[摘 要]

曼努埃爾·德·法雅的《西班牙花園之夜》是作者最為經(jīng)典的代表作品之一。筆者主要從曲式結(jié)構(gòu)和調(diào)式調(diào)性兩方面入手對西班牙民間音樂元素做詳細(xì)的分析和探討，希望能夠使讀者更準(zhǔn)確地把握法雅作曲中的西班牙風(fēng)格，并且也能意識到民族的就是世界的深刻含義。

[關(guān)鍵詞]《西班牙花園之夜》;民間音樂元素;曲式結(jié)構(gòu);調(diào)性分析

[中圖分類號]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號] 1007-2233（2019）08-0122-04

曼努埃爾·德·法雅是近代西班牙最具代表性的作曲家之一，他的音樂體現(xiàn)了西班牙音樂中最富有色彩的一面。法雅的作品保持著浪漫主義和民族主義傳統(tǒng)，并且具有印象派的特征。這首1915年完成的《西班牙花園之夜》主題基于西班牙的民間音樂，表現(xiàn)出了該國特有樂器的效果。全曲總共有三個樂章：《在格內(nèi)拉里弗》（#c小調(diào)、單三部曲式結(jié)構(gòu)）、《遠(yuǎn)方的舞蹈》（d小調(diào)、三部—五部曲式）、《在科爾多瓦山脈的花園里》（d小調(diào)、回旋曲式結(jié)構(gòu)）。法雅在這部作品里面充分運(yùn)用了各種西班牙民族民間音樂素材，旋律、調(diào)性布局、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、配器等，在這部作品中都得到了充分的發(fā)展，一首具有強(qiáng)烈西班牙風(fēng)格的曲目在我們面前呈現(xiàn)。本文重點對曲式結(jié)構(gòu)以及調(diào)性布局兩個音樂元素進(jìn)行詳細(xì)的歸納和分析。

一、第一樂章曲式與調(diào)性分析

第一樂章是復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，其整體曲式結(jié)構(gòu)如下：

（一）首部

首部是一首對比中部的單三部曲式結(jié)構(gòu)。

1A部分（1-38小節(jié)）是首部的呈示性樂段，這是由7個樂句所構(gòu)成的樂段。其中每一次主題a的重復(fù)都不是原樣重復(fù)，而是在主題基礎(chǔ)上的變化發(fā)展，其調(diào)性布局是#c小調(diào)—d多利亞調(diào)式—#c小調(diào)—b小調(diào)。將傳統(tǒng)的作曲技法與中古調(diào)式相融合，以此來營造一種獨特的異國情調(diào)風(fēng)格。

2.B部分（39-71小節(jié)）為首部的對比中部樂段，6個樂句組成。其中，每兩個樂句為一個小的組成部分，其調(diào)性布局為b小調(diào)—#c小調(diào)—d小調(diào)，調(diào)性之間的關(guān)系是大二度到小二度的調(diào)性布局，[1]法雅打破傳統(tǒng)的四五度調(diào)性布局，突出調(diào)性色彩感，多用二度的調(diào)性布局來完成，非常具有西班牙民族音樂特有的調(diào)性效果。

3.再現(xiàn)部A（72-79小節(jié)），縮減再現(xiàn)了主要主題。雖然只有八小節(jié)再現(xiàn)，但是我們可以清楚地從這8小節(jié)中看到主題的旋律特征。再現(xiàn)部的調(diào)式調(diào)性并沒有回歸，落在了主調(diào)#c小調(diào)上方的小三度e小調(diào)上（半音中音調(diào)），并且前一樂段是由d小調(diào)過渡到e小調(diào)，其調(diào)式關(guān)系也是二度關(guān)系，再次鞏固西班牙常用的二度調(diào)性布局。

從整體上來分析首部的調(diào)性布局，我們可以發(fā)現(xiàn)d小調(diào)是在d多利亞調(diào)式的基礎(chǔ)上降低音級的第六級，同樣是以d為主音的調(diào)式，法雅通過同主音的調(diào)式與中古調(diào)式的轉(zhuǎn)換，讓整個作品充滿神秘色彩和魅力。

（二）中部

中部是樂句最多的一個部分，由八個樂句所組成，并且每一個樂句又由2～3個小樂句構(gòu)成。這是第一樂章調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換最頻繁的一個部分。以下對B部分的調(diào)性布局用兩種方法進(jìn)行分析：

1法雅在這里用三度調(diào)即半音中音調(diào)的轉(zhuǎn)換來替換傳統(tǒng)的四五度調(diào)性布局，同時伴隨著同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)換和二度調(diào)關(guān)系的使用，打破傳統(tǒng)調(diào)性功能的用法，調(diào)性色彩也更加模糊。

2.有意思的是，法雅用e小調(diào)作為調(diào)式中心，向兩邊擴(kuò)散，形成三度—五度—三度的調(diào)性對置，這是法雅本人非常獨特的創(chuàng)作風(fēng)格。

（三）再現(xiàn)部、尾聲

再現(xiàn)部縮減了主題，主要再現(xiàn)首部中的第一部分A，共由六個樂句組成，尾聲由三個樂句構(gòu)成，是在主題A的基礎(chǔ)上進(jìn)行的擴(kuò)展。這一部分的調(diào)性布局相比首部和中部簡單了許多。從中部的最后c小調(diào)到再現(xiàn)部的主調(diào)#c小調(diào)是一個重同名調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，中間經(jīng)過了增二度bb小調(diào)的離調(diào)之后，回到了主調(diào)#c小調(diào)，統(tǒng)一了整個樂章的調(diào)式調(diào)性，而增二度調(diào)和小三度調(diào)式則是等音調(diào)，和上例一樣，法雅在這個樂章中以三度調(diào)為主，這在西班牙民族音樂中很常見。

二、第二樂章曲式與調(diào)性分析

第二樂章是由A與B兩個素材交替呈現(xiàn)構(gòu)成的三部—五部曲式，但多少綜合了回旋的性質(zhì)，[2]這和第三樂章的曲式結(jié)構(gòu)有一定的呼應(yīng)關(guān)系。其整體曲式結(jié)構(gòu)如下：

這一樂章中，每個樂段和樂句的劃分都非常清晰。第一部分A（1-50小節(jié)）由8個樂句構(gòu)成，每一個樂句都是在主題a基礎(chǔ)上變化發(fā)展;通過5個小節(jié)（46-50小節(jié)）的連接，進(jìn)入到B部分（51-106小節(jié)），B部分的8個樂句在新的材料b（51-58小節(jié)）基礎(chǔ)上變化發(fā)展;第一次再現(xiàn)的A（107-128小節(jié)）沒有完全再現(xiàn);第四部分是對B的重復(fù)（129-150小節(jié)），在保留B部分素材的基礎(chǔ)上做了簡短的縮減再現(xiàn);第五部分A（151-180小節(jié)）再現(xiàn)后通過8小節(jié)的連接，直接進(jìn)入到第三樂章。

這一樂章的調(diào)性布局非常清晰，并且傳統(tǒng)化：

第二樂章是在傳統(tǒng)的調(diào)性布局基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，即T-D-S-T的進(jìn)行，四五度關(guān)系調(diào)用得比較多。在這里回歸了傳統(tǒng)的調(diào)性布局，通過這種樂章與樂章之間調(diào)性的對比，也是西班牙風(fēng)格與傳統(tǒng)調(diào)性布局的對比，在第二樂章起到了很好的銜接作用，為第三樂章的西班牙風(fēng)格呈示起到很好的過渡作用。

三、第三樂章曲式與調(diào)性分析

第三樂章是帶回旋性的曲式結(jié)構(gòu)，與傳統(tǒng)的回旋曲式不同之處在于最后的主題A并沒有再現(xiàn)，只是在最后尾聲的部分以主題材料的變化為基礎(chǔ)結(jié)束全曲。其整體曲式結(jié)構(gòu)如下：

回旋曲式的第一部分A（1-38小節(jié)）是由8個樂句組成，仔細(xì)分析我們可以將這一部分看作是帶有再現(xiàn)因素的曲式結(jié)構(gòu)：其中（1-8小節(jié)）的兩個樂句是第一部分a的呈示，（18-33小節(jié)）4個樂句是a的變化再現(xiàn);中間的b部分（9-17小節(jié)）是與兩端a的對比;插部一的B樂段（39-63小節(jié)）主題統(tǒng)一在新的材料c上發(fā)展，有完整的前奏和樂句陳述，和A樂段形成鮮明的對比;再現(xiàn)部的A（64-89小節(jié)）同樣是對第一部分A的縮減再現(xiàn)，5個樂句，調(diào)性統(tǒng)一在主調(diào)d小調(diào)的屬方向a小調(diào)上;插部二C（90-214小節(jié)）樂句比較多，并且調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換非常頻繁，共由8個大的樂句所構(gòu)成，見下圖，每一個樂句下方又包含了許多小樂句。樂句之間非常獨立，沒有必然聯(lián)系，只是第8個樂句H是對第5個樂句H的回應(yīng)。調(diào)式調(diào)性的發(fā)展在這一部分非常自由，充分將西班牙風(fēng)格的調(diào)式發(fā)揮得淋漓盡致。最后通過12個小節(jié)的尾聲（215-226小節(jié)），結(jié)束整個第三樂章的陳述。

整體分析這個樂章的調(diào)性布局我們可以發(fā)現(xiàn)第三樂章是前兩個樂章調(diào)性布局的大綜合，西班牙民族音樂風(fēng)格與傳統(tǒng)音樂的大綜合。

法雅在最后一個樂章將傳統(tǒng)的四五度調(diào)性布局、同主音大小調(diào)和常用的西班牙風(fēng)格的二度調(diào)自然結(jié)合在一起。第一次主題再現(xiàn)時向?qū)俜较蜣D(zhuǎn)調(diào);第二次主題再現(xiàn)時，調(diào)式調(diào)性落在其同主音大調(diào)上D調(diào)上結(jié)束全曲。

當(dāng)然法雅對西班牙民間音樂元素的運(yùn)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止曲式與調(diào)性布局這兩個方面，在節(jié)奏節(jié)拍、主題旋律、配器手法等方向都很有研究價值，并且無不隱藏地表現(xiàn)出西班牙特有的民族風(fēng)格。在欣賞或者演奏法雅的作品時，如果只是單純地演奏或模仿，不注重西班牙民族音樂的獨特性，那么這個作品就失去了它本來的價值。法雅的作品并不多，但是每一首作品都是融合了強(qiáng)烈的民族氣息和西班牙音樂特征。只要聽過法雅的作品，都會被他對祖國和民族的熱愛所深深地感動。

法雅在一次論民間音樂時說過：“我們的音樂必須以人民的音樂為基礎(chǔ)，以民間的音樂為基礎(chǔ)。很多人說我們沒有西班牙自己的傳統(tǒng)音樂，事實上，我們有。雖然沒有完整地被記錄下來，我們卻有著非常深厚的、無法抹去的傳統(tǒng)。并且我們有一種與生俱來的自由品性，是我們寶貴的創(chuàng)作之源?！盵3]

法雅在三個樂章中綜合了大小調(diào)體系和中古調(diào)式體系以及西班牙特色調(diào)式，將調(diào)式和聲布局通過重同名大小調(diào)以及二度調(diào)性布局發(fā)展到極限，準(zhǔn)確地抓住了西班牙民族民間音樂的風(fēng)格特征。[4]我們只有了解了西班牙的音樂風(fēng)格特征才能更深刻地去體會西班牙的文化背景，在每個音樂元素的運(yùn)用里，我們都能體會到西班牙的文化氣息，只有深入了解了每個民族的音樂文化特征，我們才可能更好地去欣賞和體會世界各民族的音樂文化，這也是我們?yōu)槭裁匆芯棵褡逡魳返闹匾灾?。法雅的作品的確為西班牙民族音樂注入了鮮活的生命力。他的創(chuàng)作理念不僅為自己的音樂增加了西班牙民族風(fēng)情，也對后人在西班牙民族民間音樂的研究上提供了非常寶貴的研究價值，他的作曲技法的確值得我們細(xì)細(xì)地研究。