[摘 要]

文章通過兩大音樂分析方法——曲式分析與申克分析方法分別對(duì)貝多芬的第一鋼琴奏鳴曲第二樂章進(jìn)行音樂分析。在理性探求作曲家音樂創(chuàng)作形式中的邏輯設(shè)計(jì)與風(fēng)格特色構(gòu)建過程的同時(shí)，對(duì)曲式分析與申克分析方法進(jìn)行了比較與梳理，旨在探尋多元化視角對(duì)音樂作品分析過程中的實(shí)際意義。

[關(guān)鍵詞]申克分析法;曲式分析;比較研究;層級(jí)地位

[中圖分類號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)] 1007-2233（2019）08-0115-03 ?副部與主部的強(qiáng)烈沖突。還有主、屬持續(xù)音的運(yùn)用（譜例2）。譜例2是近似三聲中部的結(jié)束部分，也是再現(xiàn)部出現(xiàn)前的屬準(zhǔn)備。這段結(jié)構(gòu)中，低音持續(xù)f小調(diào)屬音連續(xù)7小節(jié)，為再現(xiàn)部的調(diào)性回歸做準(zhǔn)備，期待f小調(diào)主和弦的出現(xiàn)。這首作品中運(yùn)用了多次主、屬音的持續(xù)，可謂作曲家的新嘗試。而類似這樣的嘗試為浪漫主義時(shí)期的和聲色彩打開了新的思路。

申克在其音樂分析理論中提出了結(jié)構(gòu)水平（structural Level）與延長（prolongation）這兩個(gè)概念，他認(rèn)為延長是一切領(lǐng)域中普遍的法則，起到各種修飾成分的作用。因此，結(jié)構(gòu)與延長的理論概念是申克音樂分析理論體系的核心[1]，申克將這兩個(gè)概念引入無疑是具有重大意義的發(fā)現(xiàn)。筆者以貝多芬奏鳴曲Op2 No1第二樂章為例，因該曲是貝多芬早期古典時(shí)期風(fēng)格的作品，其結(jié)構(gòu)骨架具有典型的實(shí)例意義。本人通過運(yùn)用申克分析方法，建立在有機(jī)貫穿性原則的基礎(chǔ)上，并從一體化的宏觀角度著手，認(rèn)識(shí)和弦功能在音樂作品中的地位與價(jià)值，研究音樂作品中各部分之間的層級(jí)關(guān)系進(jìn)行比較研究，從而探尋樂曲整體結(jié)構(gòu)中各部分層級(jí)地位的異同。

一、曲式中各部分之平級(jí)關(guān)系

在結(jié)構(gòu)樣式中，奏鳴曲式是一類較為豐富，富有辯證性的曲式，其整體結(jié)構(gòu)可做多層分級(jí)，有若干次級(jí)結(jié)構(gòu)組合、聯(lián)結(jié)而成，同一層分級(jí)又可做多樣并級(jí)，最后得出由樂段構(gòu)成的最小次級(jí)結(jié)構(gòu)。在曲式分析中，音樂作品的各個(gè)和弦名稱是由主、下屬和屬功能組進(jìn)行標(biāo)記而形成重要支持。在建立這些和弦的基礎(chǔ)上，將和弦單個(gè)地進(jìn)行拆分研究，因此和弦名稱與不同的調(diào)中心相聯(lián)系，故音樂作品中出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)的現(xiàn)象進(jìn)而使全曲中的調(diào)性布局呈現(xiàn)出對(duì)比到統(tǒng)一的過程。

（一）樂意的轉(zhuǎn)變：呈示段與對(duì)比段之平級(jí)關(guān)系

該音樂作品中的主部主題為4小節(jié)一樂句的對(duì)比主題帶再現(xiàn)單二段曲式，調(diào)式調(diào)性為F大調(diào)，主部的開頭以大六度的上行跳進(jìn)構(gòu)成動(dòng)機(jī)，通過變奏、加花、反復(fù)等一系列手段對(duì)動(dòng)機(jī)進(jìn)行處理，兩小節(jié)構(gòu)成樂節(jié)，四小節(jié)構(gòu)成樂句，八小節(jié)形成樂段。旋律以一種流動(dòng)起伏的波浪線條推進(jìn)運(yùn)動(dòng)，呈示段中的主題句與平行句顯示出了統(tǒng)一的性質(zhì)。對(duì)比段中的對(duì)比句出現(xiàn)了新的主題材料，強(qiáng)調(diào)主調(diào)上屬方向的運(yùn)動(dòng)，再現(xiàn)句變化重復(fù)了開頭的主題材料。形成了十分平衡、方整、對(duì)稱的單二段曲式，局部體現(xiàn)了起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系。因此樂句與樂句之間、樂段與樂段之間地位層級(jí)相同，彼此相互呼應(yīng)，連貫統(tǒng)一。

（二）主題形象的戲劇沖突與邏輯統(tǒng)一：主部與副部之平級(jí)關(guān)系

呈示部的主部主題為對(duì)比主題帶再現(xiàn)的單二段曲式，音樂事件在F大調(diào)上進(jìn)行，節(jié)奏舒緩、張弛有度，最后以完滿的、穩(wěn)定的、收攏性的完全終止式結(jié)束主部主題。副部為非方正5小節(jié)一句的樂句結(jié)構(gòu)，調(diào)式調(diào)性走向主部的屬方向C大調(diào)，密集的三十二分音符音型平均排列在上行聲部，旋律線條不停地迂回徘徊，慢慢向下運(yùn)動(dòng)發(fā)展，最后同樣以完滿的、穩(wěn)定的、收攏性的完全終止式結(jié)束副部主題。

再現(xiàn)部中的主部旋律發(fā)生了些許的裝飾變化，律動(dòng)感更為活躍，但總體上結(jié)構(gòu)、材料等方面上與呈示部的主部相差無二，副部再現(xiàn)的材料也同樣是引用了呈示部中副部的材料。但與呈示部不同的是，副部的調(diào)性不再走向主部的屬方向調(diào)上，而是在調(diào)性上服從主調(diào)，與主部相統(tǒng)一。因此，盡管在量上面二者并不是呈等量的關(guān)系，但是在調(diào)性安排、音樂材料等方面體現(xiàn)了戲劇性的沖突與邏輯上的統(tǒng)一，所以在曲式分析中，主部與副部的地位是不分主次、相等的關(guān)系。

（三）結(jié)構(gòu)間的呼應(yīng)：呈示部與再現(xiàn)部之平級(jí)結(jié)構(gòu)

該作品的曲式為省略展開部的奏鳴曲式，其整體結(jié)構(gòu)的第一層結(jié)構(gòu)分級(jí)明顯劃分為呈示部、再現(xiàn)部上下兩個(gè)部分。有共同的因素和不同的因素，二者之間相輔相成、互相依附，從而造成音樂作品中的運(yùn)動(dòng)。再現(xiàn)部依次再現(xiàn)了呈示部中的主部和副部，省略了呈示部中的連接部并使結(jié)束部增加了5小節(jié)。兩者的主部與副部材料上基本一致，但在調(diào)性上顯示了基本的矛盾階段到最后的統(tǒng)一階段，從而體現(xiàn)了全曲調(diào)性布局中調(diào)性矛盾得到解決，對(duì)立到統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)過程。明顯的二分性布局展示出了奏鳴曲式過程中矛盾的發(fā)生、發(fā)展與解決，向我們呈現(xiàn)了一部具有戲劇性沖突與辯證思維的音樂作品。

二、申克分析中各部分之結(jié)構(gòu)與延長關(guān)系

申克的重心在于對(duì)樂曲中深層結(jié)構(gòu)邏輯的把握。認(rèn)為應(yīng)該舍棄“動(dòng)機(jī)”“樂思”等類似的傳統(tǒng)術(shù)語[2]，內(nèi)容基礎(chǔ)在于分部寫作變體和線條進(jìn)行。而線條進(jìn)行是一個(gè)整體，不允許被切割。因此一開始就著眼于整體內(nèi)容框架，從一體化的宏觀角度入手，一切都是源于背景所產(chǎn)生的，運(yùn)用結(jié)構(gòu)（structure）建筑原則的特點(diǎn)將相隔很遠(yuǎn)的各個(gè)有機(jī)結(jié)構(gòu)點(diǎn)連接起來，通過減值形式，對(duì)骨干音進(jìn)行擴(kuò)充，將其結(jié)構(gòu)通過一系列豐富的延長加以發(fā)展和潤色，從而構(gòu)成富有藝術(shù)色彩的結(jié)構(gòu)。在他看來，音樂作品中整體的運(yùn)動(dòng)方向是一致的，調(diào)性是單一的。一首音樂作品當(dāng)中只有一個(gè)調(diào)中心，并不涉及離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)的概念。因此，在這部作品中所有的運(yùn)動(dòng)事件全部都是圍繞著F大調(diào)進(jìn)行的，偶然發(fā)生的離調(diào)事件不過是某個(gè)級(jí)數(shù)上的延長運(yùn)動(dòng)。使用申克分析方法，能夠撥開披著和弦外殼的表層看到蘊(yùn)含在深層結(jié)構(gòu)中的分析，分析出來的結(jié)果導(dǎo)致相同的和弦外表不一定具有相同的價(jià)值和意義，這取決于和弦所在的地位，因此同一層分級(jí)中可能會(huì)有一定的前后層次關(guān)系。譜例1為該作品第二樂章的申克分析圖表。

（一）申克分析中的相同層次關(guān)系

1（呈示部）主部與副部之相同層次關(guān)系

主部的形式結(jié)構(gòu)是由旋律線條32||321，結(jié)構(gòu)低音I-V||I-V-I所支撐的二部歌謠體。但是從整體結(jié)構(gòu)來看，主部中的二部歌謠體的形式只不過表示著該作品的中景層面，在背景中，呈示部只含有該作品的旋律音3，其結(jié)構(gòu)低音由I支持。而主部在其過程中的阻礙運(yùn)動(dòng)事件只不過是背景中的結(jié)構(gòu)延長。同樣，副部的旋律音2，如果不仔細(xì)探尋，是很難發(fā)現(xiàn)它的存在的。它出現(xiàn)在了中聲部區(qū)域，和聲經(jīng)過一系列的減值形式發(fā)展出V上的屬主交流。由此可見，主部與副部由背景中各自的旋律音與結(jié)構(gòu)低音支撐，因此它們的等級(jí)都是在同一層面的。

2呈示部與再現(xiàn)部之相同層次關(guān)系

運(yùn)用申克分析方法分析該作品的形式特點(diǎn)，便向我們展示了一個(gè)具有兩個(gè)相似內(nèi)容的主要段落——四部曲式，這是一個(gè)三分性與二分性交融的混合結(jié)構(gòu)。[BW（D（S，，）]" 在《自由作曲》中申克認(rèn)為四部曲式完全與二部、三部曲式一樣，乃是一種獨(dú)立的形式。在奏鳴曲、室內(nèi)樂作品或者交響曲的慢樂章中所見尤多。四部曲式中前半部分A1主要更加強(qiáng)調(diào)B1，意在營造一種I-V的運(yùn)動(dòng)，以及強(qiáng)調(diào)V本身的一個(gè)運(yùn)動(dòng)過程。這兩部分同樣屬于B1這一個(gè)在V本身上運(yùn)動(dòng)的整體。這樣在第二段落中，回歸A2時(shí)I中時(shí)就能得到更大的加強(qiáng)，與B2共同加強(qiáng)I的效果。同樣，B2中的結(jié)束部也是，其附帶的分布寫作事件，都出現(xiàn)在I當(dāng)中了。其內(nèi)涵為：A1——B1：A2——B2，B1立足于V，或者至少是朝V運(yùn)動(dòng);而B2則立足于I。

A1和A2都是同樣帶有阻斷形式：I-V||I-V-I結(jié)構(gòu)的二部歌謠體，但這兩個(gè)相似的主要段落在B上的處理略有不同。A1B1（呈示部）擁有背景中的結(jié)構(gòu)骨架I-V，A2B2（再現(xiàn)部）擁有背景中的結(jié)構(gòu)骨架I。背景是支撐著音樂作品中最為高級(jí)的形式，兩者都擁有背景中的結(jié)構(gòu)骨架和旋律音，因此二者的結(jié)構(gòu)層級(jí)是完全相同的。

（二）申克分析中的前后層次關(guān)系

1（主部）對(duì)比段為呈示段的結(jié)構(gòu)延長

樂曲開頭的單音C成為了結(jié)構(gòu)主和弦V的前置型和聲延長，這是推動(dòng)了主和弦出現(xiàn)的動(dòng)力因素，同樣的，在第10小節(jié)，C成為了一個(gè)屬到主的V和聲延長，純四度的跳進(jìn)推動(dòng)著其主和弦的產(chǎn)生，真正具有和聲意義的是后面產(chǎn)生的主和弦。因此，這里的V僅僅只是作為延長手段的一種方式。這也是申克所認(rèn)為的觀點(diǎn)之一：他認(rèn)為同樣的和弦外表在樂曲中的地位層級(jí)仍然有種不同的意義和作用。該音樂部分運(yùn)用了阻礙的方式發(fā)展出了二部歌謠體，值得注意的是，這里的呈示段（1-8小節(jié)）和對(duì)比段（8-16小節(jié)）的地位有著截然不同的區(qū)別。從圖中我們可以看到呈示段中的結(jié)構(gòu)造型已經(jīng)非常完美了，結(jié)構(gòu)線條由A音開始的向下運(yùn)動(dòng)到G形成阻礙，再從最初的A音開始，重復(fù)阻礙前的樂段材料加以變幻，避免原樣重復(fù)的單調(diào)感，最后進(jìn)行到G并順利結(jié)束到F上，將音樂劃分成兩個(gè)部分，形成樂句的停頓，因此不再需要任何多余的和聲結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了，其旋律線條為32||321，結(jié)構(gòu)低音由I-V||I-V-I支撐，呈示段已經(jīng)形成了一個(gè)完整的形式。從圖中可以看出其對(duì)比段實(shí)則為呈示段中最后的基本結(jié)構(gòu)I的完全和聲延長，是I的內(nèi)部延長，其和聲骨架實(shí)際是生存于更低一級(jí)結(jié)構(gòu)的附屬部分。而在內(nèi)部連接的這些I-V-I的運(yùn)動(dòng)，只不過是更低一級(jí)的I當(dāng)中的和聲延長運(yùn)動(dòng)罷了，并不具備結(jié)構(gòu)意義。

2（再現(xiàn)部）副部為主部的結(jié)構(gòu)延長

再現(xiàn)部中主部的結(jié)構(gòu)骨架與呈示部相同，但是其結(jié)構(gòu)低音I所支持的旋律音為1。副部再現(xiàn)中發(fā)展出的屬于I上的屬主交流，旋律音并沒有在副部中，并且其和聲經(jīng)過一系列的減值形式的音樂事件，只是主部再現(xiàn)中最后一個(gè)和弦I的結(jié)構(gòu)延長，并不構(gòu)成結(jié)構(gòu)骨架。因此，副部再現(xiàn)從屬于主部在現(xiàn)，再現(xiàn)部中副部的層級(jí)地位要低于主部。

結(jié) 語

當(dāng)今我們已經(jīng)進(jìn)入到了一個(gè)多元文化主義的時(shí)代，在這樣一種多元文化語境下，人與人之間時(shí)間與空間的距離逐漸縮小，信息交流日漸增多。在眾多文明文化高速發(fā)展和創(chuàng)新的時(shí)代下，意識(shí)在不斷發(fā)生改變。人們已經(jīng)意識(shí)到，運(yùn)用過去的音樂訓(xùn)練方法進(jìn)行分析似乎已經(jīng)不能夠完全解釋過去這些天才們所遺留下的偉大財(cái)富，申克分析法便悄然誕生。但申克分析理論并不是與傳統(tǒng)分析理論相對(duì)立的，基于產(chǎn)生根源和哲學(xué)基礎(chǔ)的不同，傳統(tǒng)的和聲曲式理論具有較強(qiáng)的實(shí)踐性和操作性，申克體系則是教會(huì)人們?nèi)绾芜M(jìn)行思辨，如何對(duì)音樂本體進(jìn)行更為客觀的認(rèn)識(shí)。申克形而下的哲學(xué)思想，把音樂作品作為一個(gè)整體進(jìn)行分析，基于傳統(tǒng)理論基礎(chǔ)之上，從背景中層層剝開直至到達(dá)最為細(xì)微的前景，使之各個(gè)之間的有機(jī)體相互依存，相互作用，都具有一定的地位與作用。因此，不同的研究領(lǐng)域在不同層面上對(duì)音樂作品進(jìn)行多視角的探索，對(duì)所給出的條件加以組合分解、延展推算、分析比較，從而找出合乎條件的相同的或者不同的結(jié)論。運(yùn)用多元、多解、多階性的視角進(jìn)行音樂分析才能夠促使我們更好地挖掘真相，挖掘出音樂作品中蘊(yùn)含著的豐富的美學(xué)思想。