[摘 要]

本文主要探討了貝多芬中期鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作，試圖歸納總結(jié)貝多芬的中期鋼琴奏鳴曲風(fēng)格。我們從《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》出發(fā)，探尋處于創(chuàng)作黃金時(shí)期的貝多芬對(duì)于鋼琴奏鳴曲都做出了哪些革新與創(chuàng)造。通過(guò)對(duì)第26號(hào)作品4個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)分析，加上自己的實(shí)踐理解，探討中期奏鳴曲的創(chuàng)作風(fēng)格，加深對(duì)貝多芬作品的理解。

[關(guān)鍵詞]貝多芬;中期;鋼琴奏鳴曲;《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》

[中圖分類(lèi)號(hào)]J65 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)] 1007-2233（2019）08-0102-03

路德維希·凡·貝多芬，作為維也納古典樂(lè)派的領(lǐng)軍式人物，無(wú)論在其創(chuàng)作、演奏以及其他方面都發(fā)揮著極其重要的作用。他的音樂(lè)集古典主義之大成，又開(kāi)浪漫主義之先河。[1]特別在于創(chuàng)作方面，其交響曲、弦樂(lè)四重奏以及鋼琴奏鳴曲更將他推向了時(shí)代的巔峰。他的32首鋼琴奏鳴曲更是與巴赫的《十二平均律》相齊名，被稱(chēng)為鋼琴家的“新約全書(shū)”。

由于不同的時(shí)代背景和人生境遇，他的作品風(fēng)格也不盡相同，我們大致將他的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作分為3個(gè)時(shí)期，分別是：早期（1794—1800）共創(chuàng)作11首作品;中期（1800—1815）共創(chuàng)作16首作品;晚期：（1815—1822）共計(jì)5首作品。作為創(chuàng)作的黃金及盛放時(shí)期的中期，其著名的《月光》《黎明》《熱情》《告別》皆出于此時(shí)期。而作為區(qū)分他的中期作品的第一首作品Op26《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》，曾被蘭茲贊揚(yáng)是，形式的尊貴和想象力飛翔的統(tǒng)一。并且它以獨(dú)特的曲式結(jié)構(gòu)，向眾人宣布貝多芬的鼎盛時(shí)期已經(jīng)來(lái)臨。

一、創(chuàng)作背景

他的第26號(hào)作品寫(xiě)于1800—1801年之間，而在此前貝多芬深受啟蒙運(yùn)動(dòng)、狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)和法國(guó)大革命的影響，追求自由、平等、博愛(ài)的英雄形象，[2]希望能夠救國(guó)家與民族于水火之中，自然26號(hào)作品的英雄性必然顯現(xiàn)。而也是在此期間，貝多芬墜入愛(ài)河，所以他也希望自己能夠擁有美好的田園生活，這也大抵是這首作品兩條鮮明的主線(xiàn)交錯(cuò)的緣由了。而面對(duì)改革如此頻發(fā)的時(shí)代，他的鋼琴奏鳴曲也一改前期秉持古典奏鳴曲的快—慢—快的結(jié)構(gòu)風(fēng)格，首次突破了結(jié)構(gòu)和形式上的改變，不再將第一樂(lè)章只作為快板樂(lè)章來(lái)進(jìn)行寫(xiě)作，用諧謔曲代替小步舞曲，甚至還有標(biāo)題音樂(lè)的創(chuàng)作雛形。[3]使得整個(gè)第26號(hào)作品充滿(mǎn)戲劇性和對(duì)比性。

二、《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》Op26作品分析

（一）第一樂(lè)章

貝多芬給予的速度標(biāo)記是Andante con Variazioni，譯成帶變奏的行板，取代之前奏鳴曲創(chuàng)作固有的第一樂(lè)章必為奏鳴曲式快板，變?yōu)轱L(fēng)格獨(dú)特的變奏曲式。這也代表了他對(duì)于鋼琴奏鳴曲式革新的信心，希望能夠給予鋼琴奏鳴曲更大的能量和潛力。

它共由一個(gè)主題和五次變奏加一個(gè)新材料的尾聲構(gòu)成。[4]整個(gè)樂(lè)章以田園性的風(fēng)格貫穿始終。主題由弱拍開(kāi)始，仿佛傾聽(tīng)大自然的叮嚀，加上貝多芬代表式的突強(qiáng)后立即弱奏的強(qiáng)弱表情記號(hào)，使得在平滑、連續(xù)的和聲節(jié)奏當(dāng)中又不乏片刻的跌宕起伏。第一變奏繼續(xù)延續(xù)降A(chǔ)大調(diào)的調(diào)性，將右手帶有回旋性的旋律都用三十二分音符寫(xiě)出，保留主題的骨干音，發(fā)展部分保留主題發(fā)展的框架，增加旋律的密集感和和聲的厚重感，英雄性的正義感呼之欲出，但并未繼續(xù)發(fā)展，而是漸漸變?nèi)?，由歌唱的田園性作為收尾。第二變奏由左右手交替的跳躍的十六分音符與三十二分音符構(gòu)成，主題轉(zhuǎn)而進(jìn)入左手聲部。歡快而富有彈性輕巧的節(jié)奏，讓人仿佛置身舞蹈現(xiàn)場(chǎng)。[5]但中段的發(fā)展并未符合預(yù)期，伴奏織體的變薄，右手的八度半音級(jí)進(jìn)下行，都與舞蹈場(chǎng)面形成對(duì)比。由此也可窺見(jiàn)作者內(nèi)心的些許的矛盾心里。第三次變奏第一次改變調(diào)式調(diào)性，變?yōu)榻礱小調(diào)，與之前明亮的大調(diào)形成強(qiáng)烈的對(duì)比，截取主要?jiǎng)訖C(jī)再配上富有特點(diǎn)的切分節(jié)奏，強(qiáng)拍強(qiáng)位的低音持續(xù)感，好似一聲聲的哀嘆，都旨在渲染悲傷、黯然的氛圍，更與后面的第三樂(lè)章《葬禮》進(jìn)行曲形成強(qiáng)烈的對(duì)照呼應(yīng)。[6]第四次變奏作者曲風(fēng)更改迅速，運(yùn)用倚音持續(xù)的節(jié)奏和整體較弱的力度記號(hào)，快速抽離之前的哀怨氣氛，音樂(lè)形象又一下變得歡快、跳脫起來(lái)。第五變奏運(yùn)用非常規(guī)整的三拍子節(jié)奏，使得音樂(lè)從一開(kāi)始便變得抒情與美好起來(lái)，又與田園性相呼應(yīng)。主題出現(xiàn)在每拍三連音的尾音，后在發(fā)展過(guò)程中又變到三連音的強(qiáng)拍保持音，使得音樂(lè)的織體雖然在不斷變化，但始終未與主題喪失聯(lián)系。尾聲雖采用新材料，但細(xì)聽(tīng)音響效果仍與主題遙相呼應(yīng)，微弱但如歌的旋律，仿佛田園的微風(fēng)輕撫臉頰，讓人愜意結(jié)束。

（二）第二樂(lè)章

貝多芬創(chuàng)造性地把諧謔曲放在第二樂(lè)章的位置，再一次表現(xiàn)了貝多芬致力于鋼琴奏鳴曲的改革和創(chuàng)新。復(fù)三部曲式，第一部分繼續(xù)沿用降A(chǔ)大調(diào)，中部變?yōu)榻礑大調(diào)，后嚴(yán)格再現(xiàn)第一部分。由弱—突強(qiáng)—弱的力度記號(hào)是構(gòu)成全曲的最大亮點(diǎn)，其中第一部分的變化再現(xiàn)處，有意地將主題進(jìn)行左右手聲部交替，并輔以八度加以烘托，使得英雄的雄壯性和威風(fēng)感得以畢現(xiàn)。歡快活潑是整個(gè)樂(lè)章的基調(diào)，中部雖然旋律線(xiàn)條變得抒情悠揚(yáng)，但鑒于諧謔曲的性質(zhì)及和弦迸發(fā)性，不應(yīng)降低對(duì)速度的要求。

作為連接第一樂(lè)章和第三樂(lè)章的橋梁，第二樂(lè)章無(wú)論是在旋律線(xiàn)條、和聲織體還是整體情感上都承擔(dān)著至關(guān)重要的作用，在這個(gè)樂(lè)章里，貝多芬需要完成從熱愛(ài)自然的田園性向威風(fēng)的英雄性的轉(zhuǎn)變，自然地，這個(gè)樂(lè)章的情感風(fēng)格就相對(duì)于難把握一些，無(wú)論是矛盾性還是戲劇性，在此樂(lè)章的作用都是巨大的，但也因此擔(dān)任重要的媒介作用，便也打破了對(duì)于第26號(hào)作品4個(gè)樂(lè)章之間聯(lián)系甚微的質(zhì)疑。[7]

（三）第三樂(lè)章

同第二樂(lè)章一樣，第三樂(lè)章也是復(fù)三部曲式，對(duì)于第三樂(lè)章的速度標(biāo)記，貝多芬是這樣寫(xiě)的，“Marcia funebre sulla morte d’un Eroe”（譯為：“為一位英雄的《葬禮進(jìn)行曲》”），從而也就誕生了標(biāo)題音樂(lè)的雛形，并且首次把《葬禮進(jìn)行曲》引入奏鳴曲，同時(shí)這一樂(lè)章也被看作是《英雄交響曲》第二樂(lè)章的前身，并且深受肖邦的喜愛(ài)，肖邦的《葬禮進(jìn)行曲》的靈感也來(lái)源于此。[8]

筆者認(rèn)為把第三樂(lè)章稱(chēng)作是該套奏鳴曲的亮點(diǎn)并不過(guò)分。從調(diào)性的轉(zhuǎn)變來(lái)看，這個(gè)樂(lè)章應(yīng)該是整首作品中，調(diào)性轉(zhuǎn)化最為頻繁的一個(gè)樂(lè)章，僅在第一部分就多次出現(xiàn)調(diào)性變化，幾乎每一個(gè)樂(lè)句過(guò)后都有關(guān)于調(diào)性的轉(zhuǎn)變?？桃鉅I(yíng)造的一種動(dòng)蕩不安的調(diào)性感，加以沉重的和弦，就好像在訴說(shuō)英雄崎嶇坎坷的一生，中途一次突然轉(zhuǎn)入大調(diào)，像是來(lái)自英雄內(nèi)心的呼喊，也是為中部情緒埋下伏筆，但迅速地又被悲傷的氣氛所掩蓋，又回到原調(diào)并用ff結(jié)束，似乎是對(duì)英雄離世的憤懣與悲嘆。中部轉(zhuǎn)入大調(diào)性，由兩個(gè)平行樂(lè)句構(gòu)成，一開(kāi)始便是類(lèi)似震音的三十二分音符的由弱漸強(qiáng)，隨之是ff的雙手同度音程與空拍交替出現(xiàn)，然后緊接著重復(fù)一小節(jié)，和聲織體變得不再繁復(fù)，而是清晰明了。這一部分就像是來(lái)自英雄的自述，高聲呼喊著自由、平等的理想，目的明確而統(tǒng)一，他是為新時(shí)代而戰(zhàn)死的英雄，是希望后人可以前赴后繼實(shí)現(xiàn)偉大理想的英雄。三十二分音符震音不斷敲擊著心中的理想與信念，也是不斷鼓舞著后人前進(jìn)的動(dòng)力。記得羅曼·羅蘭曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，貝多芬筆下的英雄，都是站著死的英雄！我們大致也能從中部的整體構(gòu)寫(xiě)中窺見(jiàn)一二。總體來(lái)說(shuō)中部情緒明朗、樸素、催人奮進(jìn)！第三部分是對(duì)第一部分做的完全再現(xiàn)，但在接近尾聲部分情緒略有不同，力度記號(hào)整體變?nèi)?，暗示著葬禮的進(jìn)行進(jìn)入尾聲。尾聲部分，并未如我們預(yù)期，微弱中透露著哀傷、難舍難分的情緒，反而非常帶有貝多芬式的色彩，他筆鋒一轉(zhuǎn)，尾聲繼續(xù)轉(zhuǎn)入大調(diào)式，進(jìn)入降A(chǔ)大調(diào)。光明和勝利終將來(lái)臨，雖然它們剛開(kāi)始的生命力可能并不是那么強(qiáng)盛，但英雄不會(huì)白白犧牲，黎明的曙光終會(huì)來(lái)臨。同時(shí)，尾部的光明色彩也預(yù)示著第四樂(lè)章——快板樂(lè)章即將來(lái)臨。這一樂(lè)章中戲劇性和對(duì)比性不斷重復(fù)登場(chǎng)，讓人不得不感嘆貝多芬強(qiáng)大的整體構(gòu)思和音樂(lè)形象的具象表現(xiàn)能力。

（四）第四樂(lè)章

快板樂(lè)章，采用回旋奏鳴曲式，貝多芬的學(xué)生車(chē)爾尼曾說(shuō)，貝多芬曾受到約翰·巴普蒂斯特·克拉默的大幅度游回磨轉(zhuǎn)的伴奏音型的影響，[9]而此末樂(lè)章的內(nèi)容及曲式結(jié)構(gòu)也很好地證明了這一點(diǎn)。繼續(xù)沿用降A(chǔ)大調(diào)。與肖邦的《葬禮進(jìn)行曲》有異曲同工之妙，[10]貝多芬同樣選擇把快板樂(lè)章放置在《葬禮進(jìn)行曲》之后，但不同的是兩位作曲家對(duì)于快板樂(lè)章的內(nèi)容及情感處理。其實(shí)這個(gè)樂(lè)章大約也是貝多芬整個(gè)26號(hào)作品爭(zhēng)議最大的一個(gè)樂(lè)章，有人只把它單純作為一首練習(xí)曲，有人覺(jué)得它目標(biāo)不明確，與前三個(gè)樂(lè)章聯(lián)系甚微。筆者認(rèn)為，既然貝多芬將它放置于末樂(lè)章，則一定有他獨(dú)特的深意，顯然，僅僅將它作為簡(jiǎn)單的練習(xí)曲看待是不夠恰當(dāng)?shù)?，而談及?duì)于前面的聯(lián)系，筆者也曾在前面第三樂(lè)章提到，尾聲部分用大調(diào)性對(duì)末樂(lè)章進(jìn)行了預(yù)示，說(shuō)明其間還是有聯(lián)系的。

俯瞰末樂(lè)章的整體構(gòu)成，基本都處于大調(diào)性的范圍之中，則奠定了樂(lè)章的整體基調(diào)，必然帶有光明、向往的性質(zhì)。通過(guò)細(xì)細(xì)聆聽(tīng)整首樂(lè)章的旋律走向與和聲脈絡(luò)，這一樂(lè)章所反映的社會(huì)狀態(tài)更加真實(shí)，貝多芬用他獨(dú)到的眼光，反映了英雄走后，生活仍將繼續(xù)，悲傷固然存在，但并不是唯一。巨大的悲痛過(guò)后，生活總會(huì)恢復(fù)喧囂的狀態(tài)。這大概也就是在主題的呈示部乃至全篇大量采用十六分音符的原因。主題通過(guò)左右手的不斷重復(fù)推進(jìn)向前，又代表了人們心中蓬勃燃燒的希望，成為不斷奮進(jìn)與追求的動(dòng)力。而副主題輕巧活潑的出現(xiàn)，又加重了歡快、跳躍的氣氛。隨后三次急劇音階下行，仿佛又像聲聲警告回響在耳邊，這樣一來(lái)歡聲笑語(yǔ)與句句驚醒產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比，矛盾沖突進(jìn)一步加強(qiáng)，也是對(duì)大背景下田園性和英雄性的凸顯。此外，末樂(lè)章的發(fā)展部的撰寫(xiě)也是非常絢爛的，雖然篇幅不長(zhǎng)，但在回旋曲式中，它的聽(tīng)覺(jué)效果是十分醒目的。主題的開(kāi)始便在c小調(diào)上，在六句幾近相同的節(jié)奏和旋律中，貝多芬通過(guò)調(diào)性的改變、強(qiáng)弱對(duì)比的處理、音區(qū)位置的升高，不斷突出主題作用，更像是引導(dǎo)和呼喚人民，告訴大家歡樂(lè)的生活來(lái)之不易;要時(shí)刻銘記英雄的功績(jī);更不能忘記生于憂(yōu)患，死于安樂(lè)的道理。后面通過(guò)連接部對(duì)于主題的呈示部進(jìn)行變化再現(xiàn)。而對(duì)于尾聲部分，則全部建立在降A(chǔ)大調(diào)的主持續(xù)音上，用decresc.的手法將美好歡樂(lè)的生活逐漸減弱直至消失不見(jiàn)，代表整首奏鳴曲的終結(jié)。

總 結(jié)

針對(duì)貝多芬《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》Op26的具體分析，我們可窺見(jiàn)貝多芬中期奏鳴曲創(chuàng)作的一些手法和改變。

（一）突破常規(guī)古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，不斷嘗試創(chuàng)新與改革

第26號(hào)作品中，突破既定的奏鳴曲式的框架，四個(gè)樂(lè)章中節(jié)皆未見(jiàn)奏鳴曲式快板樂(lè)章，[11]用諧謔曲替代小步舞曲，嘗試加入變奏曲式，使用標(biāo)題音樂(lè)，將《葬禮進(jìn)行曲》引入奏鳴曲當(dāng)中，等等?？梢?jiàn)作為貝多芬中期的區(qū)別之作，貝多芬的嘗試還是相當(dāng)大膽的，事實(shí)上，此首作品也是貝多芬中期鋼琴奏鳴曲里唯一一首具備四個(gè)樂(lè)章的奏鳴曲，可見(jiàn)貝多芬通過(guò)這首的作品改革試驗(yàn)之后，面對(duì)創(chuàng)新更加得心應(yīng)手、信手拈來(lái)了。而對(duì)于標(biāo)題音樂(lè)，中期更是創(chuàng)作了大量流傳深遠(yuǎn)的標(biāo)題音樂(lè)。

（二）作品深意悠遠(yuǎn)，英雄性與田園性的并存

作品的意義不再僅僅服務(wù)于上層社會(huì)，自我意識(shí)明顯增強(qiáng)，更加細(xì)致入微地揭露個(gè)人情感，崇尚個(gè)人信念與社會(huì)進(jìn)步思想。眾所周知，英雄性的形象一直活躍在貝多芬的音樂(lè)作品中，例如《英雄交響曲》《命運(yùn)交響曲》等等。當(dāng)然符合田園性的作品也有，例如《第六交響曲“田園”》。但在這一首作品里我們看到了英雄性和田園性的完美結(jié)合，兩條主線(xiàn)非常默契地承擔(dān)各自相應(yīng)的作用，使得作品在現(xiàn)實(shí)中透露著美好，也代表了貝多芬對(duì)終極理念的執(zhí)著追求。

（三）表情記號(hào)的嫻熟和特征性運(yùn)用

縱觀整首26號(hào)作品，我們發(fā)現(xiàn)大量的由p-sf-p的力度記號(hào)，這種非常具有個(gè)人代表性的記號(hào)標(biāo)記，強(qiáng)調(diào)他的音樂(lè)里蘊(yùn)含著不竭的動(dòng)力和生機(jī)，始終能給予聽(tīng)者驚喜感和沖擊感，同時(shí)這種刻意的留白與突變，也顯示了作曲家細(xì)膩的心理刻畫(huà)，讓每一個(gè)音符的出現(xiàn)都賦予其獨(dú)到的內(nèi)涵和意義。[LL]

（四）切分節(jié)奏的運(yùn)用

這種打破固定節(jié)奏強(qiáng)弱規(guī)律的特殊節(jié)奏型，深受貝多芬的喜愛(ài)，打破人們對(duì)于常規(guī)的音型的樂(lè)感，在搖擺不定的節(jié)奏循環(huán)中不時(shí)地給人驚喜，仿佛是一種調(diào)節(jié)器，打破固定音型帶來(lái)的乏味感。在第26號(hào)作品中，第一樂(lè)章的第三次變奏，便在整首變奏都運(yùn)用了這一節(jié)奏型，在整體哀傷的小調(diào)范圍里，用不確定唯一的節(jié)奏形態(tài)，從側(cè)面進(jìn)一步烘托悲怨的情緒。而在貝多芬中后期的創(chuàng)作中，他更把這種特殊的節(jié)奏型使用得出神入化。

（五）作品藝術(shù)的戲劇性和對(duì)比性明顯加強(qiáng)

透過(guò)《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》，我們可以看到，無(wú)論是樂(lè)句與樂(lè)句之間，樂(lè)段與樂(lè)段之間，還是樂(lè)章與樂(lè)章之間，戲劇性和對(duì)比矛盾性都是廣泛存在的。貝多芬在中期的創(chuàng)作中更加善用戲劇性的表達(dá)方式突顯主題間的強(qiáng)烈對(duì)比，構(gòu)建鮮明的人物形象，就比如在第三樂(lè)章《葬禮進(jìn)行曲》當(dāng)中，第一部分哀傷且沉重的小調(diào)敘述，再到中部的鼓點(diǎn)般震擊的大調(diào)色彩，就非常鮮明地刻畫(huà)了人物形象，同時(shí)也突出了強(qiáng)烈的戲劇性和對(duì)比性。

總體來(lái)看，貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的中期是貝多芬的黃金創(chuàng)作時(shí)期，這期間金曲頻出。相對(duì)應(yīng)地，他的創(chuàng)作手段也變得非常多樣化和革新化，不再拘泥于固定思維，用其獨(dú)有的“貝式”寫(xiě)法構(gòu)造出更多充滿(mǎn)生命力的形象。他就像西方音樂(lè)史上一顆璀璨的明珠，既折射出前人的功績(jī)，又照亮后人的路途，使得音樂(lè)世界變得更加琳瑯！