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專欄：廣東百年音樂(lè)名人（主持人：何平）

20世紀(jì)以來(lái)，日新月異的信息技術(shù)，激進(jìn)的文化思潮，引領(lǐng)著世界各國(guó)經(jīng)濟(jì)文化的高度發(fā)展。在音樂(lè)領(lǐng)域，呈現(xiàn)出多元化創(chuàng)作觀念與多流派等特點(diǎn),在某種意義上，這些因素反映出現(xiàn)代音樂(lè)呈多元化發(fā)展的趨向。在時(shí)代變革的大背景下，當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)如何在各種音樂(lè)風(fēng)格和音樂(lè)流派中提升自己的地位，展現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)特色，一直是當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)發(fā)展所面臨的重要問(wèn)題。20世紀(jì)80年代，有一批像譚盾、郭文景、瞿小松、陳其綱等的中國(guó)作曲家，他們思考如何將中國(guó)民族音樂(lè)特色運(yùn)用到自身音樂(lè)創(chuàng)作中，同時(shí)又能融入世界文化，形成一種兼容并蓄的音樂(lè)風(fēng)格。他們，被稱為“新潮”樂(lè)派①，著名美籍華裔女作曲家陳怡就是其中一位。

作為當(dāng)今最具代表性的華人作曲家之一，陳怡雖然長(zhǎng)期旅居美國(guó)，觸碰的都是西方最新的音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)理念，但在她不同時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作中，始終流露著獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格，這是一種與“新潮”樂(lè)派其他成員不同的音樂(lè)氣質(zhì)。

一、音樂(lè)啟蒙教育

1.生于音樂(lè)之家

南國(guó)璀璨，珠水如歌。這里，是通往東南亞和南亞的“海上絲綢之路”；這里，是中西方文化思想碰撞與融合的最前沿；這里，是中國(guó)革命思想的策源地；這里，是廣州。長(zhǎng)期的廣泛對(duì)外交流賦予這座城市兼容并蓄的特點(diǎn)，使得它既保留了中華民族的傳統(tǒng)文化，又積極地汲取外來(lái)的先進(jìn)思想文化。在這樣的歷史文化背景下，孕育了梁?jiǎn)⒊?、孫中山、蕭友梅、冼星海等影響中國(guó)歷史發(fā)展的重要人物。1953年4月4日，作曲家陳怡就出生在這個(gè)地方。

陳怡的父母都是當(dāng)?shù)刂尼t(yī)生，同時(shí)，也是古典音樂(lè)愛(ài)好者，父母擅長(zhǎng)演奏西方樂(lè)器，除了收藏大量的古典音樂(lè)唱片以外，家里面還擺放著貝多芬、勃拉姆斯、柴可夫斯基等古典音樂(lè)作曲家的石膏像。陳怡出生在這樣的“音樂(lè)之家”，可以說(shuō)，她從小是聽(tīng)著古典音樂(lè)長(zhǎng)大的，在濃郁的藝術(shù)氛圍熏陶之下，陳怡姐弟三人都走上了音樂(lè)之路。姐姐陳敏是當(dāng)時(shí)廣州有名的鋼琴神童，現(xiàn)為中國(guó)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)鋼琴演奏家；弟弟陳允是中國(guó)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的小提琴首席、中央音樂(lè)學(xué)院教授。陳怡三歲隨李素心教授學(xué)習(xí)鋼琴，四歲隨鄭日華教授學(xué)習(xí)小提琴。這兩位老師在當(dāng)時(shí)的廣州很有名氣。陳怡在學(xué)習(xí)過(guò)程中，展現(xiàn)良好的音樂(lè)演奏天賦，尤其是在小提琴的演奏上，十四歲的陳怡，已經(jīng)可以演奏難度較高的帕格尼尼的音樂(lè)作品。

父母對(duì)三名子女的教育非常嚴(yán)格，除了學(xué)習(xí)音樂(lè)以外，還培養(yǎng)孩子們對(duì)中國(guó)古詩(shī)、繪畫、文學(xué)等傳統(tǒng)文化的興趣。父親希望陳怡日后能以作曲家為職業(yè)，很早就讓她學(xué)習(xí)和聲、分析等音樂(lè)作曲理論，為日后的音樂(lè)創(chuàng)作奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

2.下鄉(xiāng)插隊(duì)，磨練意志

1968年，受到中國(guó)特殊歷史時(shí)期政治運(yùn)動(dòng)的影響，陳怡的命運(yùn)發(fā)生了大轉(zhuǎn)折。陳怡像其他同齡人一樣中斷了學(xué)業(yè)，一家人各分東西，開(kāi)始了兩年的“上山下鄉(xiāng)”勞動(dòng)再改造的農(nóng)村插隊(duì)生涯。 那是一段令陳怡刻骨銘心的艱辛歲月，15歲的她到廣東從化鄉(xiāng)下插隊(duì)，吃住在農(nóng)民家里。當(dāng)時(shí)體重不到80斤的陳怡，每天卻要挑二十多趟80斤的土上山，高強(qiáng)度的勞動(dòng)，與以前優(yōu)越的生活形成巨大反差。在此之前，陳怡只穿皮鞋，可是到農(nóng)村之后，每天卻要光著腳干活，這樣的艱辛經(jīng)歷，漸漸地磨練出陳怡堅(jiān)韌的意志。在下鄉(xiāng)插隊(duì)的兩年間，陳怡并沒(méi)有停止對(duì)音樂(lè)的練習(xí)與思索，每當(dāng)其他知青外出時(shí)，她就把珍藏好的小提琴拿出來(lái)練習(xí)，一有機(jī)會(huì)就拉琴給當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民聽(tīng)，也許，在陳怡的心里，音樂(lè)是能給其苦悶乏味的插隊(duì)生活帶來(lái)一絲歡愉的唯一途徑。值得一提的是，農(nóng)村生活使她有機(jī)會(huì)接觸到許多扎根于民間文化習(xí)俗，特別是對(duì)廣東民間音樂(lè)深入地了解，讓她真切地感受一種有別于莫扎特、貝多芬的音樂(lè)語(yǔ)言，這段經(jīng)歷為陳怡今后的音樂(lè)創(chuàng)作提供了寶貴的靈感。

3.京劇團(tuán)——音樂(lè)創(chuàng)作的萌芽

1970年，全國(guó)各地興起唱“樣板戲”，廣州京劇為了演出京劇《智取威虎山》，急需小提琴樂(lè)手，時(shí)任廣州京劇團(tuán)長(zhǎng)聽(tīng)說(shuō)陳怡會(huì)演奏小提琴，便專程坐吉普車到從化鄉(xiāng)下找她。陳怡不負(fù)眾望，以一曲高難度的帕格尼尼隨想曲，征服在場(chǎng)所有人。陳怡的命運(yùn)從此改變。陳怡回廣州后，擔(dān)任廣州京劇團(tuán)管弦樂(lè)隊(duì)首席，并隨鄭重老師學(xué)習(xí)音樂(lè)理論與作曲，隨林躍基老師學(xué)小提琴。在樂(lè)團(tuán)的八年里，陳怡利用演出排練的機(jī)會(huì)，基本掌握了中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的演奏法、戲曲曲調(diào)以及相關(guān)理論。這時(shí)，她開(kāi)始嘗試作曲：將帕格尼尼的小提琴演奏技巧運(yùn)用到每個(gè)語(yǔ)錄歌之間，樂(lè)曲中加入即興性的華彩樂(lè)段；把樣板戲的唱腔、管弦樂(lè)分譜、傳統(tǒng)音樂(lè)鑼鼓經(jīng)都背下來(lái)，嘗試創(chuàng)作一些京劇小戲；把廣東音樂(lè)《雨打芭蕉》等樂(lè)曲改編為間奏曲等等。據(jù)說(shuō)她為管弦樂(lè)隊(duì)寫的配器譜，多到可以填滿整個(gè)劇團(tuán)的倉(cāng)庫(kù)。

雖然，陳怡從來(lái)沒(méi)有在學(xué)校里接受過(guò)在正規(guī)的作曲專業(yè)訓(xùn)練，但她作曲上的各種嘗試，為后來(lái)的專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。

二、音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展階段的形成

本文作者依據(jù)陳怡的專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)歷與作品音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行梳理，將陳怡的音樂(lè)創(chuàng)作分期大致分為以下三個(gè)時(shí)期。

1.第一時(shí)期——早期習(xí)作時(shí)期（1978—1986）

1976年國(guó)家恢復(fù)高考后，在百里挑一的激勵(lì)競(jìng)爭(zhēng)中，陳怡于1978年順利被中央音樂(lè)學(xué)院作曲系錄取，這是她人生中的第二個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。陳怡與譚盾、陳其鋼、葉小綱、郭文景、周龍、劉索拉等人同班，作曲主課師從吳祖強(qiáng)教授。

下鄉(xiāng)插隊(duì)與在京劇團(tuán)工作的經(jīng)驗(yàn)積累，為陳怡打開(kāi)一扇理解中國(guó)民族民間音樂(lè)的大門，在中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，她背誦了大量的民歌曲譜、曲藝以及戲曲等音樂(lè)形式，并對(duì)它們加以理解、分析。同時(shí)陳怡也意識(shí)到，對(duì)中國(guó)民間音樂(lè)的理解，絕不能停留在簡(jiǎn)單的樂(lè)音上，而是來(lái)自全面深入的學(xué)習(xí)和田野實(shí)踐活動(dòng)。因此，每年暑假，陳怡就像一位民族音樂(lè)學(xué)家那樣，和同學(xué)一起到農(nóng)村采風(fēng)活動(dòng)，他們用盡各種方法將寶貴的民間音樂(lè)素材進(jìn)行搜集和記錄，并根據(jù)不同的音調(diào)進(jìn)行整理和改編。正是通過(guò)對(duì)民間音樂(lè)的收集等工作，民間音樂(lè)成為她音樂(lè)創(chuàng)作的主要靈感源泉，以至于其后來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作始終流露著民間音樂(lè)的精神內(nèi)核。另外，她還系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了與西方傳統(tǒng)創(chuàng)作技法相關(guān)的和聲、復(fù)調(diào)、配器等專業(yè)性課程，以及簡(jiǎn)單的西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法。1980年，她參加英國(guó)劍橋大學(xué)亞歷山大·葛爾②教授在中國(guó)開(kāi)設(shè)的短訓(xùn)班，葛爾教授向?qū)W生介紹了20世紀(jì)幾乎所有作曲家與音樂(lè)流派，特別是對(duì)十二音技法等西方現(xiàn)代派作曲技法系統(tǒng)地講授，讓陳怡大開(kāi)眼界，這給正在思索新藝術(shù)道路的陳怡看到了前進(jìn)的方向。

1980年的一次采風(fēng)，給陳怡留下深刻的印象，當(dāng)時(shí)作曲系78級(jí)赴廣西三江侗族自治縣采風(fēng)，由于地理原因，那里還處在原始的生活狀態(tài)，民風(fēng)純樸，當(dāng)?shù)厝私?jīng)常聚在篝火旁載歌載舞，一起吹蘆笙，一起“多耶”③，這次三江文化之旅，使得她對(duì)民間音樂(lè)文化精髓有了更為深刻的感悟，為今后的音樂(lè)創(chuàng)作積累靈感。1984年，她根據(jù)廣西侗族和廣東十番鑼鼓音樂(lè)啟發(fā)而創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《多耶》④，初步顯露了作曲家的個(gè)人才華，人們甚至稱該作品為陳怡早期音樂(lè)代表作，因?yàn)檫@首樂(lè)曲確實(shí)展現(xiàn)出作曲家鮮明的藝術(shù)構(gòu)思與獨(dú)特的個(gè)人音樂(lè)風(fēng)格。

總體來(lái)看，陳怡音樂(lè)創(chuàng)作早期習(xí)作時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作特點(diǎn)，主要以民族素材為基礎(chǔ)，建立在西方傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)上，如小提琴與鋼琴二重奏《漁歌》（1979）和鋼琴獨(dú)奏曲《豫調(diào)》（1985）中采用五聲調(diào)式的中國(guó)音調(diào)；《弦樂(lè)四重奏》（1982）中追求和聲民族化。1983年陳怡創(chuàng)作了本科畢業(yè)作品《弦詩(shī)》，并獲中央音樂(lè)學(xué)院教材作曲獎(jiǎng)。這是一首將中國(guó)南方民間器樂(lè)合奏形式建構(gòu)在傳統(tǒng)的協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)之上，使用功能和聲等中西結(jié)合的創(chuàng)作方法的中提琴協(xié)奏曲?！跋以?shī)”是廣東潮州地區(qū)流行的傳統(tǒng)器樂(lè)合奏，陳怡在作品中采用潮州弦詩(shī)樂(lè)《獅子戲球》的音調(diào)材料，并以“弦詩(shī)”作為曲名。此外，作品還大量借用了潮州地區(qū)另外一種傳統(tǒng)器樂(lè)“潮州鑼鼓”的節(jié)奏特點(diǎn)，樂(lè)隊(duì)也按照了傳統(tǒng)潮州弦詩(shī)樂(lè)的組織形式來(lái)布局，賦予作品濃郁的民族音樂(lè)風(fēng)格。

這時(shí)候的陳怡，受到了當(dāng)時(shí)興起的“新潮音樂(lè)”的影響，她的部分創(chuàng)作作品開(kāi)始引起關(guān)注，成為一名杰出的青年女作曲家。1985年，陳怡憑借《多耶》獲得全國(guó)第四屆音樂(lè)作品評(píng)獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)。1986年，中國(guó)唱片公司錄制了第一張陳怡管弦樂(lè)個(gè)人作品專輯唱片《多耶》；陳怡成為中國(guó)第一位女性作曲專業(yè)碩士學(xué)位獲得者；獲得在北京音樂(lè)廳舉辦個(gè)人管弦樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)的難得機(jī)會(huì)。這一時(shí)期，是陳怡音樂(lè)創(chuàng)作道路邁向成功的第一步。

2.第二時(shí)期——十二音與無(wú)調(diào)性的運(yùn)用（1986—1993）

1986年，是陳怡人生中的第三個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。那年，她獲獎(jiǎng)學(xué)金，赴美國(guó)紐約哥倫比亞大學(xué)攻讀博士學(xué)位。這個(gè)學(xué)習(xí)階段（1986—1993）是其音樂(lè)創(chuàng)作的第二時(shí)期。

從1988年起，陳怡隨美籍華裔作曲家周文中教授和阿根廷作曲家馬里奧·達(dá)維多夫斯基（Mario Davidovsky）教授學(xué)習(xí)作曲。在美留學(xué)七年間，陳怡主要對(duì)西方音樂(lè)史以及現(xiàn)代作曲技法更為深入地學(xué)習(xí)與運(yùn)用。通過(guò)對(duì)西方音樂(lè)歷史背景等方面更深刻的認(rèn)識(shí)，她以一個(gè)受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的作曲家的眼光，重新審視西方音樂(lè)文化，與從前接觸的西方音樂(lè)相比較，更能真切地體會(huì)到西方音樂(lè)所散發(fā)的藝術(shù)魅力。同時(shí)，身處異國(guó)他鄉(xiāng)的“游子”身份，讓她對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)有了更深的認(rèn)知。受到恩師周文中教授“只有民族的才是世界的”音樂(lè)創(chuàng)作理念影響，陳怡深刻地意識(shí)到，中國(guó)民間傳統(tǒng)文化才是其音樂(lè)創(chuàng)作賴以生存的“根”?；诖?，陳怡創(chuàng)作了赴美后第一部為中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器而作的鋼琴獨(dú)奏曲《小京鑼》（1993）。在她之后的創(chuàng)作中，漸漸產(chǎn)生了以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為文化根基的創(chuàng)作特點(diǎn)。通過(guò)這一時(shí)期的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，可以明顯地看出，環(huán)境的轉(zhuǎn)變，對(duì)陳怡音樂(lè)風(fēng)格有著重要影響。

哥倫比亞大學(xué)在音樂(lè)創(chuàng)作上是典型的無(wú)調(diào)性代表，在美國(guó)被稱為“學(xué)院派”。所以，陳怡在學(xué)習(xí)各種西方現(xiàn)代作曲技法的過(guò)程中，特別注重十二音作曲技法與自由無(wú)調(diào)性的運(yùn)用與創(chuàng)新，這是她的作曲風(fēng)格形成的重要原因。

室內(nèi)樂(lè)作品八重奏《爍》和鋼琴與管弦樂(lè)隊(duì)作品《鋼琴協(xié)奏曲》，這兩首作品都創(chuàng)作于1992年，即她在哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí)的最后階段。此時(shí)陳怡的創(chuàng)作注意力開(kāi)始從注重音高結(jié)構(gòu)方面，逐漸轉(zhuǎn)到了整體與局部的曲式結(jié)構(gòu)中，更系統(tǒng)性地運(yùn)用節(jié)奏組合和結(jié)構(gòu)比例原則，而且對(duì)音響的調(diào)配和織體在曲式結(jié)構(gòu)中的作用，給予了更多的關(guān)注。

陳怡在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中，和聲與曲式已經(jīng)趨向自由，中國(guó)傳統(tǒng)元素的加入，通過(guò)局部有調(diào)、整體性無(wú)調(diào)的音高來(lái)增強(qiáng)現(xiàn)代音響效果，這些都體現(xiàn)了作曲家對(duì)西方抽象思維與東方感性的藝術(shù)意境的審美追求，形成獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言?，F(xiàn)代西方技術(shù)與中國(guó)民間音樂(lè)傳統(tǒng)的融合，是陳怡音樂(lè)創(chuàng)作第二時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格。

3.第三時(shí)期——多元文化混合（1994—至今）

1993年，陳怡以《鋼琴協(xié)奏曲》為題材寫成自己的博士論文，并以優(yōu)秀畢業(yè)論文獎(jiǎng)獲得哥倫比亞大學(xué)音樂(lè)藝術(shù)博士學(xué)位，開(kāi)始職業(yè)作曲家的創(chuàng)作生涯。她先后擔(dān)任美國(guó)作曲家管弦樂(lè)團(tuán)和紐約新音樂(lè)樂(lè)團(tuán)作曲家顧問(wèn)、美國(guó)婦女愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的駐團(tuán)作曲家，她的作品在美國(guó)甚至全球獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。從1986年赴美留學(xué)至今，陳怡一直居住在美國(guó)，長(zhǎng)期受到多元文化的學(xué)術(shù)環(huán)境與社會(huì)背景的影響，特別是舊金山和紐約城兩座城市的生活，使她對(duì)美國(guó)社會(huì)有了更廣泛的接觸和了解，并且常常給她的創(chuàng)作帶來(lái)靈感。陳怡曾經(jīng)回憶道：“記得那時(shí)候，經(jīng)常餓著肚子在圖書館學(xué)習(xí)到夜里11點(diǎn)才回家，如果在紐約的街頭看到有黑人演奏爵士樂(lè)，就餓著肚子一直在那兒看，舍不得離開(kāi)?！?/p>

青年時(shí)期的陳怡

1993年創(chuàng)作的管弦樂(lè)《歌墟》的創(chuàng)作靈感即來(lái)源于作曲家觀看的黑人與中國(guó)人共同表演的舞蹈晚會(huì)。這種影響以一種潛移默化的方式，改變陳怡的創(chuàng)作思想觀念，使其不再受到某種民族或某種主流文化的限制，以一種更為寬廣的世界視野，投射到多元文化中。作為作曲家，陳怡一直在各大音樂(lè)節(jié)、各種形式的音樂(lè)會(huì)以及學(xué)術(shù)會(huì)議之間穿行，有很多機(jī)會(huì)能夠觸碰到新的創(chuàng)作思維與創(chuàng)作模式，接收最新的音樂(lè)發(fā)展資訊，最超前的思想交流，這些促使陳怡在音樂(lè)創(chuàng)作中做了許多自由大膽的嘗試。

2002年，陳怡為慶祝西雅圖交響樂(lè)團(tuán)建成100周年慶典委約而創(chuàng)作了《第三交響樂(lè)》（副標(biāo)題“我的美國(guó)音樂(lè)之旅”），共由三個(gè)樂(lè)章構(gòu)成。在這部作品中，陳怡采用了多元文化的創(chuàng)作手法，第一樂(lè)章“龍的文化”，采用中國(guó)山東民歌的“包楞調(diào)”、河南豫劇、山西吹打樂(lè)套曲《八大套》中的其中一首“水龍吟”的結(jié)構(gòu)等中國(guó)民間音樂(lè)音調(diào)材料作為動(dòng)機(jī)，象征著中國(guó)五千年的傳統(tǒng)文化精髓。第二樂(lè)章“大熔爐”，作曲家深受爵士樂(lè)的影響，采用美國(guó)黑人“拉普”（Rap）的音樂(lè)節(jié)奏。第三樂(lè)章“惟有夜來(lái)歸夢(mèng)，不知身在天涯”以中國(guó)唐詩(shī)作為主題，運(yùn)用印象派的色塊構(gòu)置等特點(diǎn)，以及無(wú)計(jì)量記譜等創(chuàng)作手法，營(yíng)造一種夢(mèng)境般的氛圍，具有濃郁的思鄉(xiāng)情懷。陳怡對(duì)作品中的三個(gè)樂(lè)章做了精心的設(shè)計(jì)，暗喻了她在人生三個(gè)階段所經(jīng)歷的三個(gè)不同的文化體驗(yàn)，對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作的影響：從陳怡在不同學(xué)習(xí)時(shí)期所掌握的創(chuàng)作技法形成的音樂(lè)風(fēng)格，到融合中國(guó)民族音樂(lè)、西方創(chuàng)作技法、世界民族音樂(lè)等多元性的音樂(lè)風(fēng)格。這是她對(duì)自身音樂(lè)之旅的感悟。

可以說(shuō)，《第三交響樂(lè)》是陳怡音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格趨于成熟的標(biāo)志。

三、結(jié)語(yǔ)

縱觀陳怡三十多年的音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)歷，從一名普通的廣州學(xué)生，到躋身世界大師級(jí)別作曲家行列，她所取得的藝術(shù)成就，與自身的勤奮以及對(duì)音樂(lè)的執(zhí)著有很大的聯(lián)系。她的音樂(lè)創(chuàng)作道路，折射出其各個(gè)創(chuàng)作時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格。在美國(guó)求學(xué)期間，陳怡心中萌生了一個(gè)“中國(guó)夢(mèng)”，即讓中國(guó)的音樂(lè)走向世界舞臺(tái)。陳怡的音樂(lè)創(chuàng)作以及音樂(lè)活動(dòng)，仿佛一條聯(lián)系東西方文化交流的紐帶，為世界各民族間不同文化的相互理解作出積極的作用，同時(shí)，為推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)作品國(guó)際化作出重大的貢獻(xiàn)。

注釋：

①梁茂春：《當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2004年第3版，第185-186頁(yè)。

②英國(guó)作曲家亞歷山大·葛爾（Alexander Goehr，1932— ）是最早將西方現(xiàn)代派作曲技法較為系統(tǒng)地傳授給中國(guó)學(xué)生的作曲家。1980年5月，他第一次將十二音技法傳授給中國(guó)師生，在中國(guó)掀起了一股十二音的熱潮。

③侗族民歌形式之一?！岸唷笔嵌闭Z(yǔ)，是唱的意思。“耶”是從一種侗族民歌中帶有耶的襯語(yǔ)而得名?！岸嘁睘椤疤じ瓒琛敝?，也稱“踩歌堂”。

④該作品被陳怡先后改成室內(nèi)管弦樂(lè)、大管弦樂(lè)隊(duì)、琵琶獨(dú)奏等多個(gè)版本。