劉延璐

摘要：戲曲和曲藝是中華民族藝術(shù)的的兩大瑰寶，同時(shí)也都是人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。人們都習(xí)慣上喜歡將這兩種藝術(shù)稱之為姊妹藝術(shù)。數(shù)百年來，這兩種藝術(shù)之間都有著非常密切的聯(lián)系。曲藝與戲曲之間有著相同的發(fā)源地，并且這兩種藝術(shù)在發(fā)展過程中也在相互之間不斷的發(fā)生交流和滲透，進(jìn)而形成了如今各自之間都具有聯(lián)系但是卻又相互獨(dú)立的表演藝術(shù)。文章主要對(duì)戲曲和曲藝區(qū)別，相互借鑒與融合進(jìn)行了闡述。

關(guān)鍵詞：戲曲;曲藝;區(qū)別;融合

中圖分類號(hào)：J805;G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）02-0134-02

一、前言

戲曲與曲藝在表演過程中不斷相互借鑒，進(jìn)而使得人們對(duì)曲藝和戲曲之間的區(qū)別從感性層次提升到了理性的層次，有助于曲藝和戲曲在綜合方面的異同得到界定。融，任何戲曲都可以成為曲藝的題材，通，任何曲藝的形式都可以成為戲曲的借鑒。在對(duì)這兩種藝術(shù)協(xié)調(diào)創(chuàng)作、表演、欣賞等關(guān)系進(jìn)行確定過程中，可以針對(duì)性的吸收這兩者之間的藝術(shù)成果，并且也能夠?qū)ζ溥M(jìn)行參考。

二、曲藝與戲曲的區(qū)別

（一）呈現(xiàn)角色的人稱不同

戲曲有完整的故事情節(jié)和連貫的戲劇沖突，劇中每一個(gè)人物角色都是以第一人稱出現(xiàn)的。隨著情節(jié)的展開和戲劇沖突的發(fā)展，觀眾看到的悲歡離合都是每個(gè)角色的直觀呈現(xiàn)?！洞蚪鹬Α防锩娴幕噬?、公主、郭子儀、郭愛，每一個(gè)人物都是“專職”的第一人稱，“公主挨打”、“郭愛受綁”、“皇上講情”，每一個(gè)劇情的發(fā)展也都是這個(gè)“專職”角色本人來推進(jìn)的。而曲藝則大不同，往往是“臺(tái)上一人，能演一群”;“臺(tái)上哥兒倆，千軍萬馬”。曲藝是以第三人稱敘述為主，人物身份可以跳進(jìn)跳出，講到什么地方，需要以何種人物身份出現(xiàn)，全由臺(tái)上一兩個(gè)人表演。側(cè)身剛剛還是豬八戒，扭頭己變成了孫悟空;上一句還是岳元帥的語氣，下一句己成了金兀術(shù)的聲音。所以一部《楊家將》有名有姓的幾十、上百人，劉蘭芳自己分身有術(shù)，均能演繹得栩栩如生。

（二）演員對(duì)服裝服飾的要求不同

曲藝不像戲劇那樣由演員裝扮成固定的角色進(jìn)行表演，而是由不裝扮成角色的演員，以“一人多角”（一個(gè)曲藝演員可以模仿多種人物）的方式，通過說、唱，把形形色色的人物和各種各樣的故事，表演出來，告訴給聽眾。曲藝的唱地域性更強(qiáng)，故屬于小眾。戲曲的服裝是直觀的定性，戲曲的唱超越地域性，故屬于大眾。為了更好地表現(xiàn)人物本質(zhì)，戲典服裝應(yīng)該正確掌握生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的辯證關(guān)系，在服裝的穿戴上，服裝的色彩運(yùn)用上，可以與原來生活中的情況有某些區(qū)別，這種區(qū)別并不意味著可以完全面脫離生活的真實(shí)性，而是要在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上加工改造，使之更典型，更有代表性、能更深刻，更真實(shí)的表現(xiàn)人物。為凸顯每一個(gè)角色，戲曲表演中對(duì)服裝服飾、臉譜化妝以及場(chǎng)景設(shè)置的要求是很嚴(yán)格很考究的。不同的人物，不同的身份，甚至不同的性格，他們的穿戴裝束都迥然不一。在傳統(tǒng)戲曲中，同為蟒袍，皇上穿的須是黃色且多為盤龍;同為朝服，文官著袍，武將扎靠：同是凈角兒，曹操要煞白，關(guān)羽則赤紅。現(xiàn)代戲曲的服裝道具更是具體細(xì)化到一副眼鏡一支煙上。因?yàn)橹挥羞@樣，戲曲才能更好地完成其“情景再現(xiàn)式”的藝術(shù)表演。曲藝往往沒有這么繁瑣，對(duì)服裝道具的依賴性較小。相聲演員穿一件大褂兒上臺(tái)演出，提起苦守寒窯十八載的王寶釧了，把手絹往頭上一扎，這就是女性人物;說到熱火朝天的勞動(dòng)場(chǎng)面，將紙扇一舉，這就是表現(xiàn)的勞動(dòng)工具。二人轉(zhuǎn)演員的著裝算是和戲曲里的“行頭”有些接近了，但它的作用也更主要的只是演員的演出服。因?yàn)閺纳吓_(tái)到下場(chǎng)，整段兒演出下來，不管中間“跳進(jìn)”過多少角色，變換過多少身份，演員絕不會(huì)因?yàn)榍楣?jié)的變化和人物身份的不同而在裝束上進(jìn)行改變。

（三）即時(shí)性不同

曲藝在即時(shí)性上有較明顯的優(yōu)勢(shì)。說唱藝術(shù)，“說”字當(dāng)先。體現(xiàn)即時(shí)性這一點(diǎn)，也主要在“說口兒”上。人物角色的變換，情節(jié)行進(jìn)的快慢，主要靠“說”來掌握。由于“說”的時(shí)候不需要伴奏、布景等多方面的配合，演員就可以常常根據(jù)現(xiàn)時(shí)現(xiàn)地的情況靈活地加進(jìn)或變換一些臨時(shí)的新內(nèi)容，以達(dá)到更好的演出效果。相聲表演中的“墊話兒”以及其它許多曲藝曲種中時(shí)常出的“現(xiàn)掛”都是演出即時(shí)性的表現(xiàn)。戲曲表演講究有板有眼，有固定的程式，每一個(gè)動(dòng)作每一句臺(tái)詞，從起始到結(jié)束都是不能隨意更改的。這是因?yàn)樽鳛榫C合舞臺(tái)藝術(shù)，戲曲表演的完成需要眾多人員、多個(gè)環(huán)節(jié)的密切配合，每個(gè)演員的任何一處表演都關(guān)乎到整個(gè)劇情的起承轉(zhuǎn)合，不允許有臨時(shí)性的改動(dòng)，這樣一來，整體的靈活性和即時(shí)性自然也就稍弱了一些。

三、戲曲與曲藝表演手段的差異

（一）曲藝的“說”與戲曲的“念”、曲藝的“唱”與戲曲的“唱”

在曲藝中，其中的“說”往往顯得比較口語化一點(diǎn)，也就是說，其在貫口、誦詩方面的發(fā)生比較口語化，只不過在原來基礎(chǔ)上進(jìn)了適當(dāng)?shù)募訌?qiáng)其節(jié)奏感。戲曲中的“念白”主要可以分成為“韻白”以及“本白”兩種方式。“韻白”用中州韻吟誦，“本白”用地方話表達(dá)。戲曲中的“本白”一與曲藝中的“說”相比之下，往往在歸韻以及拖腔調(diào)方面需要花費(fèi)很大力氣。也就是說，與曲藝中的“誦詩”比較而言，“本白”在韻律感方面非常強(qiáng)。

不管在戲曲中還是在曲藝中，其中的“唱對(duì)五音四呼有著非常大的講究，并且也在此基礎(chǔ)上形成一種依字襯腔的特點(diǎn)。但是在語音以及旋律方面，戲曲與曲藝比重方面則有著非常大的差別。在對(duì)曲藝進(jìn)行演唱過程中，往往有著字重腔輕的特點(diǎn)，而在戲曲中這種“唱腔”的特點(diǎn)則要顯得比較明顯。

曲藝以及戲曲在發(fā)展的過程中，在對(duì)唱腔的發(fā)展中都是通過咬字發(fā)音的方式，也就是所謂的“依字行腔”的方式。但是如果論道投入的方面。則戲曲的投入遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過曲藝的投入，而曲藝將主要的重心放在了咬文嚼字方面。這也就會(huì)使得戲曲給人感覺有一種“似說似唱”的感覺。當(dāng)然，戲曲在唱的過程中也有著不少差異性。架桂娟認(rèn)為曲藝在演唱的過程中可以有兩種方式，其中主要包括“唱書調(diào)”以及“說書調(diào)”。他認(rèn)為前者屬于“唱著說”而后者則屬于“說著唱”。但是也戲曲中整體的演唱風(fēng)格相比之下，“說書調(diào)”以及“唱書調(diào)”之間有著比較明顯的共性，這就體現(xiàn)了一種較為典型的“說”的色彩。

曲藝中的“唱”和戲曲中的“唱”其實(shí)都是一種表演的方式，他們?cè)诜?wù)的時(shí)候，都是具有一定的目的。兩種方式由于目的不同，進(jìn)而在其手段方面存在著一定的差異。而在曲藝中，“唱”則主要是對(duì)講述著進(jìn)行客觀上的敘述，在這中間也穿插了不少對(duì)人物進(jìn)行摹擬的抒情方式;而在戲曲中“唱”主要的作用是為給角色進(jìn)行服務(wù)，雖然戲曲中在“唱”的過程中，也穿插了一些敘述的成分，但是其主觀色彩并沒有失去。

曲藝與戲曲在這方面的不同之處，表現(xiàn)了出發(fā)點(diǎn)不同則其規(guī)定性也就不一樣。僅僅就拿唱強(qiáng)來說，在相同的地區(qū)，曲目以及劇目中共同占有同一個(gè)曲牌的現(xiàn)象非常普遍。但是在對(duì)曲牌的使用方面，曲藝和戲曲之間還有著比較明顯的差別。這種差別使得他們?cè)跀⑹乱约笆闱榉矫鎮(zhèn)戎攸c(diǎn)不相同。

（二）曲藝的“做”與戲曲的“做”、“打”

在戲曲中，其程式化體系以及行當(dāng)化體系往往比較龐大。如果將程式化比作是“經(jīng)線”，將行當(dāng)比作“維線”，那么他們之間許多交叉的“點(diǎn)”就比作為“做”、“打”等。

戲曲表演程式中一共有9個(gè)系統(tǒng)，其中包括：基本程式系統(tǒng)、抒情程式系統(tǒng)、生活程式系統(tǒng)、武打程式系統(tǒng)、舞臺(tái)調(diào)度程式系統(tǒng)、板式唱腔和念白程式系統(tǒng)……這9中系統(tǒng)中，前四種系統(tǒng)主要通過“做”、“打”等方式建成，而后面的5個(gè)系統(tǒng)，則主要為了給“做”、“打”提供給系統(tǒng)性支持。

中國(guó)戲曲里中，舞臺(tái)上的每一個(gè)角色其實(shí)都是行當(dāng)中人，所以而程式在戲曲中的作用是主要用來塑造每一個(gè)角色的基本語匯。在每一個(gè)行當(dāng)中，每一個(gè)“本工”在制定喜怒哀樂中都有著自己的一套方式，并且其中的每一個(gè)動(dòng)作甚至每一個(gè)招數(shù)都有非常明確的規(guī)范。由于不同規(guī)范在行當(dāng)之間存在比較明顯的差異，所以在動(dòng)作、表情、造型方面也非常的豐富多彩。所以相比之下，曲藝表演在這些方面有著很大差別。在古時(shí)候，藝人們說書時(shí)，總要念上一段“西江月”作為定場(chǎng)詞，一世上生意甚多，惟獨(dú)說書難習(xí)。緊鼓慢板非容易，千言萬語須記”在念的過程中聲音不僅要洪亮有力而且也要抑揚(yáng)頓挫。雖然，人們普遍認(rèn)為說書是一門很難學(xué)的行業(yè)，但是與戲曲的復(fù)雜性相比起來，在其形式方面還是簡(jiǎn)化了很多，尤其是一個(gè)人常衣素面“一臺(tái)大戲”，顯得非常淳樸。

四、戲曲與曲藝表演的相互借鑒與融合

以南平的南詞曲藝與南詞戲曲為基礎(chǔ)相互融合的南詞輕喜劇《公民張二狗》為例。在該劇中，不僅將音樂、燈光、舞蹈以及人物造型等融為一體，還增設(shè)來南詞曲藝說書人這一特殊的角色，更為重要的是將以南詞作為同一創(chuàng)作基礎(chǔ)的曲藝與戲曲有效融合在一起，取得了相得益彰的文化藝術(shù)效果，也為南詞藝術(shù)的探索和發(fā)展開創(chuàng)了一條成功之路，具有劃時(shí)代的重要意義和作用。

一方面借助南詞說書人的說唱演藝方式，實(shí)現(xiàn)南詞戲曲場(chǎng)景變換之間的銜接，并在不閉幕的表現(xiàn)形式基礎(chǔ)上，將說書人設(shè)定為該劇整場(chǎng)表演的組織者、事件的解說者和前后場(chǎng)的串聯(lián)者，不僅讓受眾在同一時(shí)間內(nèi)同時(shí)感受南詞曲藝與南詞戲曲的藝術(shù)文化魅麗，還能感受到南詞戲曲與南詞說書人相互融合的別樣藝術(shù)表現(xiàn)形式。

另一方面，通過說唱藝人的表演幫唱和表演伴唱或道白等表演形式、方式，不僅彰顯了南詞曲藝的形體表演與唱腔，還充分體現(xiàn)了南詞戲曲在細(xì)膩刻畫人物面部表情和心理變化的特殊表演風(fēng)格，更重要的是同南詞為母體卻以不同表演藝術(shù)為表現(xiàn)形式的南詞曲藝和南詞戲，在該劇中以有效嫁接、取長(zhǎng)補(bǔ)短的相互融合方式實(shí)現(xiàn)了珠聯(lián)璧合的效果。

另外，在該劇中，南詞說書人在九段唱腔中除了使用傳統(tǒng)的鼓作為曲藝音樂，還使用了失傳已久的板作為與鼓協(xié)作的曲藝音樂，并根據(jù)該劇劇情的需要和曲牌的風(fēng)格，使用了板與鼓的不同伴奏結(jié)合方式，或先板后鼓、或板鼓交錯(cuò)、或強(qiáng)弱倒置。板與鼓的完美配合和精美設(shè)計(jì)，不僅為南詞說書人的說唱表演增添了顯著的藝術(shù)感染力，也為該劇的劇情發(fā)展和人物表演助添了一份別樣的藝術(shù)渲染力。

曲藝和戲曲雖然在藝術(shù)表演方式各有不同，但兩者在很多方面卻存在很多同氣連枝、相同或相似之處，例如，二人轉(zhuǎn)的鼓點(diǎn)與京劇的鼓是有共性的，主要樂器也相同，因而可充分借鑒彼此的長(zhǎng)處和優(yōu)勢(shì)，尋找兩者在表演藝術(shù)上的共性和相同點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上，可有效創(chuàng)作出符合人們對(duì)藝術(shù)審美新需求和高要求的新型表演形式。

五、結(jié)語

從上面的情況中我們可以發(fā)現(xiàn)，在對(duì)去曲藝進(jìn)行規(guī)范時(shí)，其流程也要比戲曲能簡(jiǎn)單很多，并且曲藝中的許多講究都是來源于戲曲。所以正好驗(yàn)證了前面的觀點(diǎn)：曲藝中與戲曲之間存在非常多的交流和滲透。如果說，戲曲在形成過程中源于曲藝向戲曲中滲透，那么當(dāng)戲曲變得成熟的時(shí)候，則更多的是曲藝對(duì)戲曲的元素進(jìn)行了吸收和借鑒。在清朝，由于揚(yáng)州地區(qū)在南北方向的交通比較發(fā)達(dá)，所以當(dāng)時(shí)民間的活動(dòng)演出非常頻繁。很多昆曲演員開始棄“戲”從“書”，開始做起了評(píng)彈行業(yè)，這對(duì)當(dāng)時(shí)的說唱行業(yè)起到了非常大的幫助。

但是，曲藝在吸收戲曲元素的過程中需要具備一定的條件，雖然在表面看來，只是把握了其中的“度”，但是從深層次來看，卻體現(xiàn)者這兩種藝術(shù)之間存在的區(qū)別。

因?yàn)榍囇菅輪T主要是通過單三人稱的口吻進(jìn)行講述故事，所以演員在表演過程中主要通過口頭闡述，必要時(shí)還會(huì)加一些肢體語言。曲藝表演過中，對(duì)人物性格的描述更多是建立在客觀講述一個(gè)人對(duì)生活的態(tài)度。戲曲在表演過程中主要通過表現(xiàn)一個(gè)角色的主觀言語以及行動(dòng)進(jìn)而展現(xiàn)人物的形象，甚至在刻畫人物的心里活動(dòng)時(shí)，也通過人物的肢體動(dòng)作來反應(yīng)。所以對(duì)唱、念、做、打過程中的情緒化以及性格話極為重視。曲藝在表演過程中主要對(duì)事物展開敘述，在必要的時(shí)候也會(huì)穿插一些代言，所以很多演員在作“功”過程中具有非常明顯的輔助性，所以其難度系數(shù)比較低，同時(shí)在對(duì)基本功以及日常化的訓(xùn)練過程中也并不突出。