任志鑫

摘? ? 要： 酷兒電影作為當(dāng)代電影中特立獨(dú)行的一支，以其獨(dú)特的姿態(tài)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)社會的權(quán)威和秩序，開辟了解讀電影的新天地。酷兒電影包括同性戀電影、雙性戀電影以及跨性別者電影等，而跨性別者電影在酷兒電影中占比略低。《翠絲》作為今年臺灣金馬獎的熱門影片，成功拿下了最佳配角獎，這部香港電影也前所未有地將鏡頭對準(zhǔn)跨性別者這一邊緣人群，呼應(yīng)了香港當(dāng)下的同性戀議題，又適時地填補(bǔ)了跨性別者形象的空缺。本文重點從性別認(rèn)同、家庭倫理、個人認(rèn)同等角度分析《翠絲》中跨性別者形象，探究其人物塑造是否成功。

關(guān)鍵詞： 性別視域? ? 跨性別者? ? 家庭倫理

一、跨性別者與跨性別者電影

首先要談到性別的概念。性別最常見的分類是生理性別與社會性別，生理性別指的是對身體的男女兩性的劃分，這一劃分是基于社會對男性與女性的一系列生理狀態(tài)而判定。社會性別更多取決于社會建構(gòu)，從男性與女性的性格特質(zhì)、氣質(zhì)“陰柔”或“陽剛”作為判定標(biāo)準(zhǔn)，包涵社會對兩種性別的固定期待?？缧詣e者，即不滿意自己的生理性別而又挑戰(zhàn)了社會性別規(guī)則的邊緣人群?？缧詣e者是指那些認(rèn)為自己的真正性別不由他們出生時的生殖器官而決定的人。盡管目前為止學(xué)界并沒有確定跨性別的定義，但已經(jīng)有一種被廣泛接受的概念：跨性別，指一個人在心理上所認(rèn)同的性別并不能與自身實際性別相一致，相信自己應(yīng)該屬于另一種性別。

與女同性戀者和男同性戀者爭取權(quán)利不同的是，跨性別者經(jīng)歷了比較長的時間才認(rèn)識到自己不同于以上兩種性別身份，因為聲勢弱小只能依附于男女同性戀者作權(quán)力斗爭。20世紀(jì)70年代中期，男女同性戀者的社會與政治口號中逐漸分野，跨性別者也被擠到了斗爭的邊緣，缺少有力的發(fā)聲者。20世紀(jì)80年代，艾滋病危機(jī)和基督徒正統(tǒng)派思想使得多種陣營的人重新聯(lián)合起來，開始用大一統(tǒng)的詞匯“queer”來指代自己。跨性別者打破了性別二元論，顛覆了先前社會的倫理與制度建構(gòu)，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)婚姻家庭后嗣的組建模式。根據(jù)國內(nèi)針對跨性別者進(jìn)行的社會調(diào)查可以發(fā)現(xiàn)，社會大眾了解跨性別者這一性別身份，但其在家庭中的被接納程度以及工作境遇還存在很大的挑戰(zhàn)?！洞浣z》較為真實地表現(xiàn)了跨性別者在現(xiàn)代社會中遭遇的精神困境，固有文化傳統(tǒng)并沒有給予跨性別者合理的生存空間。

跨性別電影即以跨性別群體的生存狀態(tài)為主題的電影，如《男孩不哭》《丹麥女孩》和《女孩》。這類電影大多通過改編真實跨性別者事件，或者拍攝跨性別紀(jì)錄片為主，一方面表現(xiàn)跨性別個體的悲慘遭遇，另一方面充滿著對現(xiàn)行文化的逆反和抵抗。而跨性別題材電影即包涵跨性別元素的電影，多表現(xiàn)為性轉(zhuǎn)換題材電影以及變裝題材電影，如男女互換身份的喜劇片《羞羞的鐵拳》，僅僅借用了跨性別者這一身份特征，遂夸張搞笑地表現(xiàn)了“跨性別者”的外部形象，并沒有真實地表現(xiàn)跨性別者的生存困境的意圖?！洞浣z》采用了戲劇化的敘事手法展現(xiàn)了跨性別者在現(xiàn)代香港社會的種種遭際，向傳統(tǒng)眼光提出抗訴。無奈影片題材與當(dāng)下香港消費(fèi)語境雜交，跨性別者成為觀眾“窺視欲”的對象。

二、《翠絲》跨性別者形象分析

1.性別認(rèn)同：靈魂與身體的對話

人的性別分為生理性別和社會性別，而二者之間并不是固化的，而是流動并且富于變化的范疇和狀態(tài)?！靶詣e并不是某種一生下來就固定了的東西，也不可能一旦獲得就終生擁有。相反，性別只不過是主體與語境之間相互談判過程的效果，它永遠(yuǎn)處于未完成狀態(tài)。”[1]（81-85）生理性別更多取決于性激素的含量，跨性別者便屬于生理器官與性激素分泌并不等同的情況。而社會性別是由社會建構(gòu)的，是社會和符號的創(chuàng)造物。性別研究者朱迪斯·巴特勒在著作《性別麻煩》中說道，“通過持續(xù)的社會表演而形成的性別現(xiàn)實本身表明，所謂本質(zhì)的性，所謂真實的、永久的男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)都不過是建構(gòu)策略的一部分，它掩蓋了性別的表演性特征，否定了在男性主義宰制和強(qiáng)制性異性戀體系之外增加性別構(gòu)型的表演可能性。”[1]（81-85）由此可見，對跨性別者的壓抑更多是文化與時代的結(jié)果。

《翠絲》的故事發(fā)生在當(dāng)下的香港，香港作為中國傳統(tǒng)文化的重要存留地，其傳統(tǒng)社會習(xí)俗與倫理規(guī)范依舊與傳統(tǒng)思想一脈相承，但同時香港曾作為英國殖民地，受西方現(xiàn)代思潮影響較大，在開放社會風(fēng)尚中率先嘗試對跨性別者這類邊緣群體進(jìn)行探索。中國傳統(tǒng)文化并不注重對自我本身的思索，而《翠絲》則比較詳盡地展示了男主人公如何認(rèn)同自己性別身份的過程。影片主要聚焦的跨性別者之一便是佟大雄。影片開端便是三個少年在峽谷中戲水，鏡頭向我們展示了大雄與阿正的親密關(guān)系，從衣著上可以分辨大雄與兩位玩伴不同的性別敏感：阿正是脫光下水，而大雄則是穿著上衣下水。從所處的物理環(huán)境來看，大雄長期與妻子分房睡，其工作地點在閣樓，空間封閉且不易被打擾，獨(dú)立的空間便于大雄真正釋放自己的天性，他習(xí)慣了在工作室穿女性內(nèi)衣，回家穿男性服飾的兩性生活。佟大雄是家中長子，他承擔(dān)著為家族延續(xù)香火的重任，然而傳統(tǒng)的倫理道德只能壓抑他的欲望表達(dá)，被迫成為家人與好友眼中的模范。

跨性別電影主要揭示的便是跨性別者如何進(jìn)行身份認(rèn)同，一是自我認(rèn)同，二是主體與客觀世界的交互過程?！洞浣z》中自我認(rèn)同的重要表現(xiàn)方式便是對鏡穿衣。服飾作為性別身份的外在表征，跨性別者通過穿衣可以短暫地獲得性別滿足。同時，對身體的撫摸與想象也成為跨性別者渴望正確性別身份的標(biāo)志性動作。臺灣學(xué)者何春蕤講道，“從某個角度來說，衣著是一種另類表皮，它使得身體的生理性別明顯可見。然而跨性別主體的跨性別衣著，不但標(biāo)記了認(rèn)知和肉體之間的斷裂，也標(biāo)記了主體超越這種斷裂的嘗試?！盵2]（21）影片通過展現(xiàn)少年時期的大雄偷穿母親的內(nèi)衣來表現(xiàn)大雄內(nèi)在對女性身份的渴望，衣著是表達(dá)性別身份的一個重要部分，跨性別者是對自身的性別認(rèn)同而穿著與生理性別不同的衣物，以表達(dá)自己認(rèn)為正確的性別，“變裝”是一個重要的環(huán)節(jié)。同時，“變裝”不僅表現(xiàn)了大雄對女性身份的渴求，秘密的變裝也更表現(xiàn)出跨性別者在社會夾縫中生存的困境。而相比《丹麥女孩》將男主從小被同性好友親吻作為自我認(rèn)知的一個節(jié)點，雖然影片中也著重刻畫了男主對鏡穿衣，自我撫摸的鏡頭，卻模糊了跨性別者與同性戀者的界限。相比之下，《翠絲》表現(xiàn)大雄的自我認(rèn)知是通過少年時期的鏡像對照而實現(xiàn)的，更加突出了主體性。

2.家庭倫理：欲望與世俗的逾越

《丹麥女孩》主要表現(xiàn)歷史上第一位跨性別者在20世紀(jì)20年代發(fā)現(xiàn)真我并與社會強(qiáng)勢性別抗衡的故事，側(cè)重自我認(rèn)知，而《翠絲》則主要表現(xiàn)當(dāng)下香港傳統(tǒng)文化語境中，跨性別者如何與家族倫理對抗。李傳俊認(rèn)為，“中國傳統(tǒng)性倫理文化有三種缺陷：其一、崇拜婚姻，不崇拜愛情;其二、崇拜生育，不崇拜幸福;其三、崇拜長壽，不崇拜快感?！盵3]（38-40）跨性別者不但挑戰(zhàn)了長久以來的性別二元論，更重要的是挑戰(zhàn)了社會規(guī)范和儀式的制約。社會與家庭倫理無形中給跨性別者帶來壓力，個人欲望的滿足與世俗倫理的窠臼形成尖銳的對立。影片主要探討的是跨性別女性的生存狀況，人作為一切生產(chǎn)關(guān)系的總和，必然會與其他人群發(fā)生聯(lián)系。家庭作為社會關(guān)系的最小單位，往往是最容易與個人發(fā)生緊密聯(lián)系，《翠絲》主要展現(xiàn)的便是個人與家庭的糾葛。

大雄作為一家之長，是父權(quán)制傳統(tǒng)的代表，在這部電影中，傳統(tǒng)夫妻關(guān)系、父子關(guān)系的轉(zhuǎn)變也成了聚焦家庭的重點。妻子安宜是性向壓抑史背景下的受害者代表，她雖然遵從丈夫的意愿分房睡，心中即使有不滿也希望可以保住家庭的完整，維持自己有一個正常丈夫的外在常態(tài)。兒子即使可以沖父親大吼，但父親的權(quán)威依舊是不能抵抗的，同時，母親作為父權(quán)制度的擁戴者，也會在家庭中加強(qiáng)父權(quán)制的統(tǒng)治。大雄一方面秘密地享受著換裝帶來的痛苦的快感，另一方面又大膽宣泄著自己終于可以以女性身份示人的欲望滿足。在夜店中他終于可以縱情地表現(xiàn)自己的女性氣質(zhì)，甚至可以享受到夜店中的男性向他投來調(diào)情的目光。在酒吧，大雄第一次以完整的女裝形象示人，不料卻被兒子撞見，父親的權(quán)威在那一刻崩塌;大雄穿著女裝回到家中與妻子坦白，妻子卻哭喊著想要帶他去看病。社會文化建構(gòu)依舊不能容忍跨性別者的性別身份，病理化對待也是對傳統(tǒng)社會規(guī)范性的維護(hù)。與傳統(tǒng)家庭倫理關(guān)系的表現(xiàn)，還體現(xiàn)在大雄與母親的關(guān)系上。由于家庭傳宗接代的需要，大雄不得已隱瞞了自己的性別身份，而父母親與自己也形成了一種壓抑與被壓抑的對抗關(guān)系。大雄為自己的女性身份其名為“翠絲”，取自母親的名字，希望可以以女性的身份得到家庭的認(rèn)可，電影通過人物對白也交代了母親對大雄的諒解。

但影片對跨性別者與世俗之間的對抗又是割裂的，親人們?nèi)毕舜笮墼谟捌蟀攵闻c友人們共處的漫長自我認(rèn)同過程，卻又在他決定成為女人后一個個突兀地跳進(jìn)敘事線中做表態(tài)，即使影片從夫妻、父子、兄弟等情感之間做了眾生相一般的展示，但影片并沒有深入地探討跨性別者如何在當(dāng)下倫理社會生存的現(xiàn)實問題。

3.情感體驗：自由與痛苦的交織

《丹麥女孩》在討論性別與權(quán)利的關(guān)系時，將個人認(rèn)知、性別轉(zhuǎn)化這一個人體驗作為表達(dá)重點?！兜溑ⅰ匪臄z的時代背景是學(xué)界并沒有廣泛認(rèn)同跨性別者這一生理現(xiàn)象，而是將跨性別者看做化學(xué)失衡與性別畸形。在《翠絲》拍攝的當(dāng)下，大多數(shù)人已經(jīng)接受了跨性別者的存在，所以《翠絲》的重點是自我與外界之間的對抗以及性別轉(zhuǎn)化體驗。大雄在少年時期接受了自己內(nèi)在是個女孩的事實，但苦于無法公開地表現(xiàn)自己，便只能與默默地喜歡著阿正。阿正本身是同性戀，但他對大雄的愛也讓大雄得到了被“異性”注視的滿足感。當(dāng)阿正的同性戀人阿邦來到香港，“逼”大雄說出心中的秘密時，他終于感到了放松與自由。隨后，這一秘密也被大雄的好友池俊和打鈴哥知道后，兩人也并沒有排斥他，而是將她作為女性對待，且打鈴哥也是一位跨性別者。

身體對性別認(rèn)同十分重要，跨性別者在進(jìn)行變形手術(shù)之前都會通過化女妝、穿女裝來體驗性別。影片后半程，阿邦幫助打鈴哥與大雄化女妝，去夜店，通過與旁人的接觸來滿足自己的情感需求?！翱缧詣e者最突出的特點就是對身體的打造工程，這種打造工程無論是外在的身體服飾、首飾，還是跨性別者采取的性別置換手術(shù)（即變性手術(shù)），都是跨性別者對于理想性別的勇敢嘗試?！盵4]《翠絲》沒有對大雄的變性手術(shù)做直接展示，而是直接表現(xiàn)了手術(shù)后的大雄如何喜愛轉(zhuǎn)變之后的身體。影片將側(cè)重點放在了變性之后的大雄如何與家人保持若即若離的關(guān)系上，削弱了影片的戲劇沖突感。與此相比，雖然《丹麥女孩》在性別認(rèn)同的表現(xiàn)中稍有偏頗，但影片表現(xiàn)跨性別者在與親人的互動之中推動著自我認(rèn)同的階段性發(fā)展，這使得一切轉(zhuǎn)變都使人信服。

但《翠絲》在表現(xiàn)大雄的性別體驗時，卻加入了一些使人混淆的部分，尤其表現(xiàn)在大雄與阿邦之間的關(guān)系上。阿邦作為阿正的同性戀人，回到愛人的故鄉(xiāng)倍感孤獨(dú)與傷感，與大雄往來密切本是正?，F(xiàn)象，且阿邦也是在大雄性別認(rèn)同過程中發(fā)揮了重要作用，但大雄卻對阿邦產(chǎn)生了愛意，甚至在變性之后與阿邦發(fā)生關(guān)系，影片在大雄的性取向上模糊了跨性別者與同性戀者之間的區(qū)別。

影片雖然沒有過多著墨于另一位跨性別者——打鈴哥，但是卻將打鈴哥這一人物塑造得比較完善。打鈴哥是一位粵劇旦角愛好者，旦角這一形象本身就有跨性別者（男扮女裝）的性別指向。因為未經(jīng)允許進(jìn)入女廁所被當(dāng)做流氓，打鈴哥便向大雄等人透漏了自己的秘密。影片在表現(xiàn)跨性別者情感體驗中，重點突出了變裝后的打鈴哥對女性妝容的渴求，以及在酒吧中與男性交流時自己的從容與享受，跨性別的生存困境和精神困境在打鈴哥身上得到完整的表現(xiàn)。

三、香港版跨性別者：消費(fèi)自我的獨(dú)舞

戈達(dá)爾曾說過：“電影為人類的欲望提供了身體?！盵5]（141-143）跨性別者對于觀眾來說是一個陌生且隱秘的社會角色，觀眾不但好奇他們發(fā)現(xiàn)自身性別屬性的過程，并且對他們?nèi)绾卧谏鐣猩娈a(chǎn)生困惑?！半娪盀橛^眾構(gòu)建了一個隱秘的世界，觀眾作為觀看的主體，電影中的形象被觀眾對象化，成為觀眾的欲望客體，觀眾通過窺視電影世界中的秘密而產(chǎn)生快感?！盵5]（141-143）對比《丹麥女孩》和《翠絲》處理跨性別者這一社會角色的過程，可以透析當(dāng)下的創(chuàng)作環(huán)境對這一題材的意圖。

跨性別者電影在講述跨性別者進(jìn)行性別認(rèn)知時，不可避免地會出現(xiàn)撫摸身體或者試穿異性衣物的鏡頭。在《丹麥女孩》中，埃納爾·韋格第一次試穿女性的衣服是為了給妻子作畫當(dāng)模特，在場還有第二個人會掩蓋埃納爾撫摸女性衣物時的驚喜，鏡頭也會更加克制。其后無論是埃納爾對鏡遮蓋自己的性器官，還是去觀看妓女，都極其克制地表現(xiàn)了跨性別者在認(rèn)知自己過程中的欣慰和猶豫，影片采用冷色調(diào)的繪畫風(fēng)格，也將色情程度降到了最低?！洞浣z》則被烙印上濃重的香港印記，被壓抑的中學(xué)生活，霓虹閃爍的擁擠街道，悲哀的拾荒者以及保守的傳統(tǒng)家庭，身體變成電影的景觀，滿足了當(dāng)下觀眾的窺視欲，成為被消費(fèi)的對象。當(dāng)大雄產(chǎn)生性別意識，電影采用了高速拍攝的手法來展示大雄偷穿母親的內(nèi)衣，成年后的大雄也選擇穿著性感內(nèi)衣滿足自己做女人的欲望，這一角色便在展示跨性別者生存困境時少了真實的感染力，而退化為電影制造業(yè)吸引觀眾眼球的消費(fèi)品?！洞浣z》表現(xiàn)變性成功后的大雄過于倉促，模糊了大雄的性取向并增加了大雄與阿邦的情愛鏡頭，電影沒有真正表現(xiàn)跨性別者與世俗倫理的沖突，而是基于博眼球的消費(fèi)觀徒增了只有視覺吸引力的消費(fèi)圖景。

《翠絲》將目光聚焦于跨性別者這一邊緣群體上，從跨性別者在當(dāng)下的社會語境中的性別認(rèn)知入手，填補(bǔ)了國內(nèi)跨性別者電影的空缺。但其沒有對跨性別者的生存困境做更深一步的表現(xiàn)，跨性別者在當(dāng)下的語境中依舊是不可言說的“公開秘密”，跨性別者是對社會規(guī)范和儀式的挑戰(zhàn)，極具顛覆性和結(jié)構(gòu)力，研究跨性別者有助于探尋兩性身份的不同法度，尋求新的欲望語言的表達(dá)。

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