·李騫

詩歌結(jié)構(gòu)的審美形態(tài)與詩人的情感有著天然的聯(lián)系，當(dāng)詩人的各種感官對外在物象釋放的信息甄別過濾時，靈感的作用就顯現(xiàn)出來了。靈感不完全是直覺，而是生活積累的顯現(xiàn)，是詩人干預(yù)生活的一種情感反應(yīng)。在審美情感的引導(dǎo)下，詩人對客觀存在的外在物象進(jìn)行審美表達(dá)，并用語言創(chuàng)造一種詩意的生活現(xiàn)象，于是，一首詩歌就客觀地展示在閱讀者的面前。從這個意義上說，靈感的產(chǎn)生是詩歌結(jié)構(gòu)的源頭。

一

柏拉圖認(rèn)為詩歌創(chuàng)作中存在著由神依附而來的“迷狂”，因此，詩人是神的代言人。他說：“若是沒有這種神的迷狂，無論誰去敲詩歌的門，他和他的作品都永遠(yuǎn)站在世界的門外，盡管他妄想單憑詩的藝術(shù)就可以成為一個詩人?！蔽覀儺?dāng)然不會相信審美的詩是按神的昭示而創(chuàng)造出來的，詩人也絕不會是神的代言人。但是，在詩歌創(chuàng)作中卻又有柏拉圖所言的“神的迷狂”出現(xiàn)，但那不是神的力量，而是靈感的爆發(fā)，是詩人主觀情緒的審美表達(dá)。柏拉圖的“迷狂”說在中國古代詩歌理論中同樣存在，如《毛詩序》所云：“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！痹娙嗽诒憩F(xiàn)自己的情感時，已經(jīng)忘記了客觀存在，自己和所表達(dá)的對象融合為一體，不自覺的“手之舞之，足之蹈之”，這種忘情境界也就是柏拉圖所言的“迷狂”。只不過中國古代的文論家對這種忘乎所以的創(chuàng)作心態(tài)，并不認(rèn)為是冥冥之中神的作用，而僅僅是看作詩人心志合一的結(jié)果。詩歌的產(chǎn)生，是詩人有感于外在物象而出現(xiàn)的一種審美意識。從這個層面上說，靈感也是來源于生活。靈感的產(chǎn)生固然有詩人的主觀因素，但靈感產(chǎn)生的基礎(chǔ)是生活現(xiàn)實。因為詩歌是通過外在物象移入詩人的頭腦，再經(jīng)過詩人主觀審美改造而成的。詩歌既然是審美觀念的產(chǎn)物，就必然是某種存在物的集中反映。詩歌固然是感情萌發(fā)之后產(chǎn)生的，但詩人的感情不可能無緣無故的產(chǎn)生，或悲憤，或激越，或憂慮，或歡欣……總是因現(xiàn)實生活而緣起，所謂“人心之動，物使之然也”就是這個道理?！拔铩北闶乾F(xiàn)實生活中運(yùn)動著的物質(zhì)材料。詩人內(nèi)心活動受到外在物象的影響，必然產(chǎn)生一種內(nèi)在的情緒，通過審美的文字表達(dá)出來，再經(jīng)過結(jié)構(gòu)的藝術(shù)組合，就成為可以代替詩人心志的詩歌作品。

柏拉圖用“迷狂”來形容詩人激動中的情境，當(dāng)然是有一定道理的，沒有這種“迷狂”，就不會產(chǎn)生詩歌中神奇的想象。詩人在創(chuàng)造優(yōu)秀詩歌作品的過程中，那種癲狂的心態(tài)是不可缺少的，但這種癲狂終究是生活現(xiàn)實詩意化的結(jié)果。只不過詩人感受和體驗生活與普通人是不一樣的，詩人是帶著主觀思想的有色眼鏡去透視生活，遇物觸景，詩情自然而興。在普通人看來是平常的東西，在詩人看來卻非同尋常。詩人是把外在物象的材料加工之后再來影響讀者，而加工的過程就是靈感詩化的內(nèi)在秩序。凡動人的美好詩篇，都必須是靈感抒情化的藝術(shù)創(chuàng)造，而絕非神的代言人。

詩人寫詩，總是在情感激動的時候提筆，沒有濃烈的激動情緒，難以產(chǎn)生詩歌的想象。這種情緒的高漲，就是柏拉圖所言的“迷狂”，也就是我們常說的靈感。靈感是經(jīng)驗的產(chǎn)物，是生活的折射。沒有超越生活的靈感，也沒有脫離現(xiàn)實的想象。歌德曾經(jīng)說過：“我的全部詩都是應(yīng)景即興的詩，來自現(xiàn)實生活，從現(xiàn)實生活中獲得堅實的基礎(chǔ)”，他甚至認(rèn)為“現(xiàn)實比我的天才更富于天才。”歌德是一個杰出的天才詩人，但他卻始終認(rèn)為現(xiàn)實生活才是詩人創(chuàng)作詩歌的基礎(chǔ)，現(xiàn)實才是天才的大師，一切虛構(gòu)的創(chuàng)造，都必須首先源于生活。當(dāng)然，一個飽經(jīng)風(fēng)霜的人不一定就是一個詩人，但一個成功的詩人肯定是一個具有豐富多彩的生活經(jīng)驗的人。優(yōu)秀的詩歌之所以具有生活的厚重感，當(dāng)然與詩人高超的技巧有關(guān)，但是，詩人的人生閱歷也起著一定的作用。一個優(yōu)秀的詩人對生活的體驗較一般人來說，更復(fù)雜，更深刻，因為他是生活的再現(xiàn)者，是美的代言人。里爾克是一個生活的有心人，他的作品就是靈感和現(xiàn)實結(jié)合的典范。如他的《民謠》：

波希米亞的民謠

多么令我感動，

它悄悄鉆進(jìn)了心頭，

叫人感到沉重。

一個孩子為土豆拔草

一面拔一面輕輕唱，

到了深夜的夢里

他的歌還在為你唱

你可能出了遠(yuǎn)門

離開了國境，

多少年后它還一再

回響到你的心里

這是一首來源于生活的詩歌，更是靈感受現(xiàn)實生活驅(qū)動而完成的優(yōu)秀作品?！安ㄏＣ讈啞痹诮菘撕退孤宸タ宋鞑康貐^(qū)，離詩人的故居布拉格很近，也是詩人在許多作品中經(jīng)常提到的地名。詩中的細(xì)節(jié)雖然有想象的成分，但都是來源生活的合理想象，是生活經(jīng)驗的直接現(xiàn)實。“波希米亞的民謠”不僅讓詩人感動，而且“悄悄鉆進(jìn)了心頭”。感動就是靈感在詩人主觀心靈的折射，“鉆進(jìn)了心頭”則是厚重生活經(jīng)驗的真實反應(yīng)。正是由于民謠浸入詩人的靈魂深處，所以才有“叫人感到沉重”的刻骨銘心的感受。詩歌的第二節(jié)再次證明了離開生活，內(nèi)心再怎么“狂迷”，靈感也只能是無源之水、無本之木?！耙粋€孩子為土豆拔草/一面拔一面輕輕唱”，這是詩歌靈感的場域，既是孩子天真活潑的寫真，同時也有詩人因為孩子小小年紀(jì)就在地里干農(nóng)活的隱隱的傷感。所以即使“到了深夜的夢里”，孩子白天“為土豆拔草”時的歌聲仍然縈繞在大腦，不停地“還在為你唱”。第三節(jié)是對“波希米亞的民謠”的遙遠(yuǎn)記憶。許多年后“你可能出了遠(yuǎn)門”，甚至于“離開了國境”，但是，無論你離開多久，也無論你去了那個國家，“波希米亞的民謠”都永遠(yuǎn)“回響到你的心里”，都在你的靈魂深處生根發(fā)芽。

如果不是對“波希米亞的民謠”有著深厚的感情，里爾克斷然寫不出《民謠》這樣具有審美穿透力而又如此刻骨銘心的作品。由于詩人從小就生活在“民謠”的氛圍之中，“波希米亞的民謠”的聲音、節(jié)奏、韻律在詩人的內(nèi)心深處是與生俱來的，并與詩人的生命熔為一爐，而且成為詩人生命中永恒的組成部分，正因如此，才有了動人心魂的《民謠》。

詩歌創(chuàng)作的成功有時并不完全依靠法則和技巧，而要靠詩人的內(nèi)心感受和情緒的敏感程度，而且這種情緒的敏感不能是割斷與現(xiàn)實生活聯(lián)系的虛幻體驗。要讓所表達(dá)的外在物象走進(jìn)詩人的靈魂深處，將有社會價值的東西用詩性的智慧創(chuàng)造出來。這樣的創(chuàng)作方法，對詩歌的創(chuàng)作大有裨益，因為體驗表達(dá)對象的目的是讓靈感與生活接軌。只要詩人充滿了對生活的熱愛與向往，做生活的有心人，把自己的生命融入客觀外在物象，將自我靈魂深處的審美物象作為詩歌創(chuàng)作的場景，那么作品中的生活就不會是虛擬的自然，而是詩人內(nèi)心世界的生命現(xiàn)實。如臺灣著名詩人余光中那首家喻戶曉的《鄉(xiāng)愁》：

小時候

鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票

我在這頭

母親在那頭

長大后

鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票

我在這頭

新娘在那頭

后來呵

鄉(xiāng)愁是一方矮矮的墳?zāi)?/p>

我在外頭

母親呵在里頭

而現(xiàn)在

鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽

我在這頭

大陸在那頭

詩歌藝術(shù)的獨(dú)特之處就是先有靈感而后有詩，由于靈感是來源于現(xiàn)實生活，所以詩歌的主旨是理想與現(xiàn)實的高度和諧。《鄉(xiāng)愁》顯然是一首來源于生活的優(yōu)秀力作，作品不僅表達(dá)了一種深深的“鄉(xiāng)愁”情懷，而且曲調(diào)感人，韻律動聽，是一首典型的源于生活又高于生活的有較高審美厚度的力作。

詩歌的第一節(jié)是以倒敘的記憶來完成，力求達(dá)到以個人經(jīng)驗的感受來帶動閱讀者的審美創(chuàng)造?！靶r候”的鄉(xiāng)愁以“一枚小小的郵票”來比喻，而鄉(xiāng)愁的源頭是中國傳統(tǒng)的母子之愛。母親和兒子隔岸相望，所有的情感系于一張郵票，情之深、意之切，可想而知。第二節(jié)是按照年齡的增長而敘述?！伴L大后”鄉(xiāng)愁的象征成為“一張窄窄的船票”，而鄉(xiāng)愁由母子之愛衍生出夫妻之愛。因為各種社會原因，新婚的夫妻不得不分別，而且一別就各自住在海峽兩岸，長久不曾相見。第三節(jié)是抒寫成年之后的傷感情懷?！昂髞砗恰币驗槟赣H逝世了，鄉(xiāng)愁成為“一方矮矮的墳?zāi)埂保拔摇边€在人世，母親卻懷著深深的愛子之情而又不能相見的遺恨辭世了?！拔以谕忸^/母親呵在里頭”，讀之感人肺腑，不禁潸然淚下。詩歌的最后一節(jié)由個人之“鄉(xiāng)愁”上升到家國情懷?！岸F(xiàn)在”鄉(xiāng)愁變成了“一灣淺淺的海峽”，“我”與祖國隔海相望，人雖然在臺灣，心卻向往大陸。這首詩歌由“小時候”“長大后”“后來呵”“而現(xiàn)在”四個時空，對應(yīng)“郵票”“船票”“墳?zāi)埂薄昂{”四個意象，兩者通過語言的審美組合，構(gòu)成了內(nèi)含豐厚而優(yōu)美的結(jié)構(gòu)形態(tài)。西方的結(jié)構(gòu)主義學(xué)者認(rèn)為：“時間和空間的世界其實是一個連續(xù)的系統(tǒng)，沒有固定的不可改變的疆界，每一種語言都按照自己特有的結(jié)構(gòu)來劃分和譯解時空世界。”余光中的《鄉(xiāng)愁》將時間和空間（大陸與臺灣）結(jié)合起來，表達(dá)了一種特殊的具有普遍性的人類情感。詩歌中的“鄉(xiāng)愁”既是詩人自我人生漫長歷程的總結(jié)，又是民族情感的高度概括，因此作品贏得了廣大讀者的喜愛。

靈感的爆發(fā)有很大的偶然性，但是靈感的成熟卻是生活的必然結(jié)果。一個沒有豐富生活感受的詩人，一個不注意貯存生活信息的詩人，靈感怎么可能到來，靈感的觸發(fā)是長期積累，偶然得之。有時候靈感是一種心理的審美狀況，是詩人的大腦對外在物象的信息接收后產(chǎn)生的直覺，是詩人所熟悉的生活事件形成的一種生活幻象。所以，說到底靈感的形成看似瞬間過程，其實是經(jīng)過漫長的生活積累之后而獲得的。當(dāng)然，不是有生活經(jīng)驗的人就會獲得靈感，這其中有一個印象接受的美學(xué)問題，它與個人的文化積淀、詩學(xué)修養(yǎng)有著一定的關(guān)聯(lián)。靈感的突襲性與詩人的心靈接受有直接的關(guān)系，當(dāng)詩人貯藏了大量的生活信息，急需表現(xiàn)某種生活理想時，詩人便開啟生活的倉庫，調(diào)動平時的生活積累，活躍的詩歌思維便促成了靈感的爆發(fā)，如此，詩歌創(chuàng)作便一揮而就。

二

西方學(xué)者認(rèn)為，靈感與夢想、夢幻有著內(nèi)在的聯(lián)系，這和中國的一句俗語 “日有所思夜有所夢”異曲同工。夢的前提條件是“思”，雖然“思”帶有很強(qiáng)的主觀色彩，但它依然和生活密切相關(guān)，這就是很多詩歌作品中為什么總是有詩人自己影子的原因。詩人總是把自我形象寫進(jìn)自己的作品，這是因為詩人如果離開了自己的所思、所感，很難把詩歌中所表現(xiàn)的生活寫得豐富感人。詩歌之所以能動人以情，是因為詩人抒發(fā)的情感能夠引起讀者的共鳴。詩人以自己獨(dú)特的體驗方式深入生活的內(nèi)部，把握現(xiàn)實生活的真諦，因而寫出的詩總是與眾不同。有了生活豐厚的賜予，詩人的靈感才會閃現(xiàn)出智慧的火花。

詩人在創(chuàng)作過程中，有時會處于一種情緒的亢奮狀態(tài)，這就是靈感到來時的沖動。此時，詩人以心理情緒組織材料，以事關(guān)個人自我的人生歷程構(gòu)筑詩歌的結(jié)構(gòu)，因此，詩歌創(chuàng)作不能刻意追求靈感，而要做到不求靈感而靈感驟然而至。這種說法似乎給靈感增加了一層神秘的面紗，但根據(jù)許多著名詩人的創(chuàng)作經(jīng)驗，靈感有時的確是不可預(yù)期的，它往往不期而至，帶有很強(qiáng)的偶發(fā)性。雪萊在《為詩辯護(hù)》中描述靈感對創(chuàng)作的作用時說：“在創(chuàng)作時，人們的心境宛如一團(tuán)行將熄滅的炭火，有些不可見的勢力，象變化無常的風(fēng)，煽起一瞬間的光焰；這種勢力是內(nèi)發(fā)的，有如花朵的顏色隨著花開花謝而逐漸褪落，逐漸變化，并且我們天賦的感覺也不能預(yù)測它的來去?！毖┤R認(rèn)為，靈感是無法預(yù)測的，如同“變化無常的風(fēng)”，時刻都會煽起詩人的情感火焰。靈感的力量如此之大，那靈感又來源何處，靈感誕生于詩人豐富的生活閱歷，爆發(fā)于情感激奮之際。點燃靈感的往往是一點偶然的星火，靈感一旦被點燃，詩人便擺脫創(chuàng)作的困境，進(jìn)入詩情如泉涌的奇觀境地，正如陸機(jī)所說的“來不可遏，去不可止?！痹娙说撵`感來臨時，長期積累的生活經(jīng)驗被調(diào)動起來，進(jìn)入柏拉圖所說的“迷狂”狀態(tài)。

由于靈感具有爆發(fā)性和偶然性，因而靈感什么時候到來是難以預(yù)料的。但是，只要詩人堅持不懈地體驗生活、積累生活、感受生活、理解生活，靈感隨時都會光臨。靈感深植于生活之中，并受詩人個人生活經(jīng)驗的影響，詩人的靈感頓悟是建立在勤于積累的基礎(chǔ)上。如同西方結(jié)構(gòu)主義學(xué)者所說：“我們的思想，我們的生活，我們的生存方式，直到我們的日常行為的細(xì)節(jié)，都是同一個組織結(jié)構(gòu)的重要組成部分?！痹娙说乃枷?、生活、生存方式、日常行為，都是靈感產(chǎn)生的源泉，更是詩人情感表達(dá)的重要組成部分。由于詩人是情感的創(chuàng)造者，其思維是情緒型的，想象是富有創(chuàng)造力的，當(dāng)詩人用詩歌率真地直陳自己的思想時，靈感便成為作品審美結(jié)構(gòu)的源流，詩人的思緒情感在語言的審美作用下轉(zhuǎn)化為具體的藝術(shù)形式。只有優(yōu)秀的詩人才會心迷神醉于生活的再創(chuàng)造，也只有具備美好的情感心境，才會為靈感的創(chuàng)造提供良好的契機(jī)。即便是追求內(nèi)心真實的現(xiàn)代派詩人，他們的情感表述也同樣受到現(xiàn)存物象的啟示，刺穿詩人靈感的劍依然是特定的生活場域。如戴望舒的《深閉的園子》：

五月的園子

已花繁葉滿了，

濃蔭里卻靜無鳥喧。

小徑已鋪滿苔蘚

而籬門的鎖已銹了——

主人卻在迢遙的太陽下。

在迢遙的太陽下

也有璀璨的園林嗎？

陌生人在籬邊探首

空想天外的主人。

戴望舒是20世紀(jì)30年代現(xiàn)代派詩人的集大成者，他的詩歌主要通過暗喻、隱喻等藝術(shù)技巧來表達(dá)情感，追求詩歌結(jié)構(gòu)的整體象征性。《深閉的園子》一共有三個層次，每一個層次的意義都不相同。詩人首先用寫實的語言描述了一個虛幻而又寂靜的場面，初夏時節(jié)，“五月的園子”里面“已花繁葉滿了”，但這是一個“深閉”的園子——沒有人居住，甚至枝繁葉茂的濃蔭里“靜無鳥喧”。園子的周邊是“花繁葉滿”，自然的生命力蓬勃生發(fā)，園內(nèi)卻是“靜無鳥喧”的一派荒涼景象。詩人以自己獨(dú)特的方式體驗了一種虛擬的存在方式：一個長滿樹葉鮮花的園子，卻沒有一點生活的氣息。接下來對園子的敘寫更是荒誕，因為久無人居住，園子里“小徑已鋪滿苔蘚”，甚至“籬門的鎖已銹了”，園子的主人到哪里去了，原來“在迢遙的太陽下”。很顯然，詩歌中的“園子”是一個被長久廢棄的場所，至于為何要廢棄，詩人沒有交代，只用了一句“主人卻在迢遙的太陽下”來暗示?！疤栂隆笔枪饷?、溫暖、真理的象征，因此，這首詩的主旨內(nèi)涵也可以理解為拋棄空虛的黑暗，向往真實的光明。然而，園子的主人已經(jīng)“在迢遙的太陽下”生活，詩人卻又發(fā)出了太陽下“也有璀璨的園林嗎”的疑問，這樣的追問是對理想生活的一種懷疑，所以，當(dāng)陌生人在廢棄的園子的“籬邊探首”時，他不可能想到“天外的主人”已經(jīng)在探尋別種人生。美國學(xué)者蘇珊·格朗認(rèn)為：“把詩歌當(dāng)作一種表述，而不是當(dāng)作被創(chuàng)造出來的表象，即虛幻事件的構(gòu)造”?！渡铋]的園子》就是一種“虛幻事件”的詩意表述，而維持這種表述的是詩人面對復(fù)雜多變的社會現(xiàn)實而又不知所措的苦悶和空虛，故而才要去尋求異域的“太陽下”的生活。這首詩歌的靈感當(dāng)然是來自詩人對20世紀(jì)30年代中國現(xiàn)實社會的一種感悟，表面上看，作品的敘事似乎不具有情感價值，但是當(dāng)閱讀者深入詩歌審美結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)時，便被詩人以場面描寫所展開的生活幻象所震悚，虛擬的“花繁葉滿”卻又“靜無鳥喧”的“五月的園子”，不就是傳統(tǒng)中國文化的象征嗎？而“迢遙的太陽下”則是海外現(xiàn)代文明的隱喻。作為現(xiàn)代派詩人的代表，《深閉的園子》理應(yīng)是詩人學(xué)習(xí)西文現(xiàn)代派詩歌美學(xué)原則的一種隱約表述。

詩歌在人類淵博的文化長河中，曾經(jīng)一次又一次地被定義，又一次次地被推翻。詩歌在所有字典中被精細(xì)地分門別類，甚至成為某種理念的工具。然而，無論人類的歷史文化怎么衍進(jìn)，詩歌都永遠(yuǎn)不會失去內(nèi)在的夢幻情結(jié)。夢幻使詩神圣化，夢幻使詩人扮演了一個世界化的美麗角色，因為夢是奇異的，是一種冒險的假設(shè)。唯物主義認(rèn)為，意識是物質(zhì)的反映，這個論斷當(dāng)然有一定的合理性。但不能否定的是，人是萬物中最富于創(chuàng)造力的高等級動物，而詩人又是人類群體中最善于幻想的人。人格化的幻想使詩歌的藝術(shù)高于生活，引導(dǎo)生活，并以虛擬的生活場所引起讀者的共鳴，將美的感受傳達(dá)給讀者。

按現(xiàn)代派詩人的觀念，夢想和記憶都是主觀的思維形式，是詩人靈魂冒險的生活寫照，只不過夢想是潛意識的，記憶則是自主意識的結(jié)果。不管是潛意識，還是自主意識，都與詩歌創(chuàng)作有一定的聯(lián)系。因為詩人創(chuàng)作詩歌的目的就是給大千世界以審美的幻想色彩。只有詩人不停止思考，詩人的語言就會對外在物象進(jìn)行審美的再創(chuàng)造，因此，優(yōu)秀的詩歌就如同自然景觀一樣，沒有刻意的穿鑿痕跡。當(dāng)然，從夢幻的語言轉(zhuǎn)入詩的語言，還存在一個語法的規(guī)范問題，因為夢幻有時是混亂不堪的。優(yōu)秀的詩人都有一種天生的夢幻情結(jié)，現(xiàn)實生活中的一朵花、一棵樹、一條河、一朵白云……都會激起詩人浪漫的夢幻色彩，詩人總是生活在夢幻的現(xiàn)實中。當(dāng)詩人由夢幻進(jìn)入思想時，他筆下的事物就不是客觀存在的形態(tài)，而是主客觀相互溶匯的一個復(fù)合體。這個復(fù)合體是詩人的審美語言對外在物象的創(chuàng)造，是情景交融的結(jié)構(gòu)形態(tài)。純粹的主觀思維和純粹的外在物象都不可能達(dá)到詩歌藝術(shù)的最高境界，只有主觀幻想與客觀物象結(jié)合成一個完整的審美結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，詩歌的內(nèi)涵才會博大，詩歌的語言才具有洞徹事理的藝術(shù)力度，詩的主旨內(nèi)蘊(yùn)才曠達(dá)寬厚。如李少君的《南山吟》：

我在一棵菩提樹下打坐

看見山、看見天、看見海

看見綠、看見白、看見藍(lán)

全在一個大境界里

坐到寂靜的深處，我抬頭看對面

看見一朵白云，從天空緩緩降落

云影投在山頭，一陣風(fēng)來

又飄忽到了海面上

等我稍事默想，睜開眼睛

恍惚間又看見，白云從海面上冉冉升起

正飄向山頂

如此一一循環(huán)往復(fù)，仿佛輪回的靈魂

這首詩歌的幻象色彩較濃，特別是當(dāng)詩人把寫作對象神圣化時，作品中的外部物象就成為詩人心中的生活現(xiàn)實。當(dāng)“我”微閉雙眼、平心靜氣地“在一棵菩提樹下打坐”時，作為外在物象的“山”“天”“海”便在“我”的意念中產(chǎn)生。詩歌中的“看見”實際上是一種主觀的虛幻經(jīng)驗，因此，“綠的山”“白的天”“藍(lán)的?！倍肌叭谝粋€大境界里”。詩歌中的“大境界”就是詩人的內(nèi)心世界，而作為描寫的對象不是以生活中的形象而存在，而是詩人的頭腦中的幻象。作為表現(xiàn)主體的“我”，已經(jīng)與思緒中的各種物象構(gòu)成一個整體。詩歌的第二節(jié)是詩人的主觀思維活動與客觀景象的同構(gòu)表象。當(dāng)“我”長久地打坐，“坐到寂靜的深處”時，輕輕“抬頭看對面”，眼前的景象是“一朵白云從天空緩緩降落”，云的影子籠罩在山頭上，“一陣風(fēng)來”，白云“又飄忽到了海面上”。接下來“我”又繼續(xù)打坐，“等我稍事默想”，重新又“睜開眼睛”時，眼前的景象更是令人難忘，“恍惚間又看見”從山頭飄向大海的白云，又“從海面上冉冉升起”，慢慢地“正飄向山頂”。白云從天空降臨山頭，從山頭飄向大海，然后又從大海飄向山頂，這樣“如此一一循環(huán)往復(fù)”，是不是如同人的“輪回的靈魂”？《南山吟》是一首具有禪宗哲學(xué)思辨色彩的詩歌，作品中的物象都是假想的主觀意念，包括白云“一一循環(huán)往復(fù)”的現(xiàn)象，也是“我”打坐沉思時的一種主觀幻象的結(jié)果。用靈魂體驗大千世界，追求物我合一的境地，才是這首詩歌真正的意蘊(yùn)。

靈感是詩歌結(jié)構(gòu)的源頭，但靈感與夢想、夢幻、記憶、回憶有區(qū)別也有一定的聯(lián)系。當(dāng)詩歌的語言以一種幻想的色調(diào)表情達(dá)意時，詩人往往把瞬間自我感受的主觀情緒寄托于外部事物，通過靈魂與自然的對話，產(chǎn)生一種很細(xì)膩，很真實的感覺體驗，并通過語言的言說，保存在意象的詩歌審美結(jié)構(gòu)里。夢想是一種潛在的生活，但卻又是儲藏詩人思維的倉庫，一旦詩人的夢幻得以全部舒展，詩人的生活積儲就會被充分調(diào)動起來，詩歌作品的情感便在語言的作用下立刻形成。語言的記憶功能是強(qiáng)大的，當(dāng)詩人在夢幻中初次接受宇宙間的物象釋放的信息時，語言便以開放的方式將物象轉(zhuǎn)化成詩歌的具體形態(tài)。喬納森·卡勒認(rèn)為：“語言是一個系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)中一切都是相互關(guān)聯(lián)的：即一切事物均與其他事物有著不可解脫的連帶關(guān)系。”意思就是在語言審美系統(tǒng)中，語言的描述功能對所有外在事物都起作用，當(dāng)詞語和詩人的幻想情緒一同漫游，詩歌中的抒情主人公與所表達(dá)的對象都同時蒙上了一層神秘的幻覺色調(diào)時，語言的言說的幻想活動已進(jìn)入夢幻的深層次，詞語的組合變化及微妙的感覺色彩的相互配合，都對現(xiàn)實生活形成了一種詩意的表述。

三

從接受美學(xué)的層面講，閱讀也可以促使閱讀者進(jìn)入詩歌的夢幻境界，因為詩歌是能讓人產(chǎn)生共鳴的藝術(shù)。只要讀者深入到詩的底蘊(yùn)，感受到詩人從內(nèi)心深處吟誦出的詩句，閱讀者的閱讀就會進(jìn)入幻想狀態(tài)。具有幻想色彩的詩歌總是引人入勝的，如同催眠術(shù)一樣支配著讀者夢游，譬如李白的《夢游天姥吟離別》，讀起來似乎不是李白在夢游而是讀者在夢游。當(dāng)然，夢想主義的詩歌要打動人，必須建立一個夢想的“中心形象”，所有詩歌的細(xì)節(jié)都必須為完成這一“中心形象”而服務(wù)。大凡優(yōu)秀的抒情詩，詩中總是有一個詩人自我設(shè)計的抒情主人公形象，這是一種夢想化的心理活動。形象作為夢想的聚合體，使詩歌享有特殊的魅力。當(dāng)然，藝術(shù)形象與美學(xué)理念雖然有相互排斥的時候，但是，當(dāng)詩歌的結(jié)構(gòu)藝術(shù)將兩者放在一個對等的天平上表現(xiàn)時，形象又成為理念解釋的工具，尤其是帶有幻想色彩的詩，所表達(dá)的理念總是通過藝術(shù)形式來實現(xiàn)。

靈感的漫游會產(chǎn)生精神性的幻想作品，當(dāng)幻象經(jīng)過詩人的情感檢驗在詩歌中演化為藝術(shù)形象時，作者便通過審美的語言賦予這個“中心形象”以永恒的藝術(shù)生命力。作品的所有抒情語言都是圍繞這個“中心形象”而出現(xiàn)，這個形象或許是歷史現(xiàn)實中的真實形象，也有可能是藝術(shù)抽象的形象，既是理性的概念，又是浪漫的藝術(shù)。在詩人的筆下，生存的感受、歷史的追溯、未來的向往都凝聚合成于這一“中心形象”，并通過這個形象把詩歌的審美意義進(jìn)行可行性組合。在這樣的詩歌作品中，個人的藝術(shù)夢幻無法超出生活經(jīng)驗的范疇，詩人只能在一種模糊的背景下用詩歌去敘述外在物象，并根據(jù)自己的經(jīng)驗和情緒來建立詩歌的話語秩序，充分調(diào)動幻想的潛力來構(gòu)建幻象中虛擬的形象。從這個角度出發(fā)，閱讀者必須聆聽詩人的夢想，因為詩人都是孤獨(dú)的，有時他們的行為甚至讓人無法理解。只有在孤獨(dú)的幻象中，詩人才會釋放出激情的能量，并讓幻象的激情體驗未來。靈感的突發(fā)而至，常常迫使詩人以幻象體驗生活，使描寫對象理想化。完美的幻象總會使詩歌的審美結(jié)構(gòu)藝術(shù)得以升華，詩人在作品中把超于人性，超于宇宙的哲學(xué)內(nèi)涵發(fā)揮到極致。當(dāng)然，詩歌不能局限于幻象的世界，但是，如果我們把詩歌藝術(shù)和詩人的夢想意識置于純粹的辯證關(guān)系中，就可能會得出善于幻象者才是真正的詩人的結(jié)論，盡管這種結(jié)論有時候或許是荒謬的。但是很多抒情詩人都談到過靈感和幻象與詩歌創(chuàng)作有著一定的關(guān)聯(lián)。雪萊在《為詩辯護(hù)》中就說：“詩靈之來，仿佛一種更神圣的本質(zhì)滲透于我們的本質(zhì)中”。在他看來，詩的靈感到來時，一種無影無蹤的幻象就會滲透到詩人的情感之中，由此產(chǎn)生的心境便將所有被表達(dá)的物象聚合在一起，進(jìn)行分解和表述。法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)者羅朗·巴爾特認(rèn)為：“分解最初的客體，那個受制于幻象活動的客體，為的是找出某些可動片斷，它們的特殊關(guān)系會生發(fā)出某種意義。”當(dāng)幻象的客體隨著靈感而至，詩人的審美思維首先要找出幻象的物象中可以轉(zhuǎn)化為詩歌作品的某一片斷，并讓其生發(fā)出新的審美意義。因為“幻象是附加在客體上的知識，”詩人通過語言進(jìn)行拆解組合后，才能形成動態(tài)的詩歌結(jié)構(gòu)藝術(shù)。如雪萊的《彌爾頓的精魂》：

我夢見一個精魂升起，彌爾頓的精魂，從常青的生活之樹取下他神妙的琴；經(jīng)他彈撥，甜美的雷聲滾滾，震撼了一切建立于人對人輕蔑的人間事物，使血腥的王座、不潔的祭壇為之搖動，而監(jiān)獄和寨堡……

《彌爾頓的精魂》是一首典型的夢想的思考型詩作，詩歌通過語言的幻象使英國資產(chǎn)階級革命時期的偉大詩人彌爾頓復(fù)活。作品中有一種比較強(qiáng)烈的泛靈論精神，由于彌爾頓是宣傳民主、自由、平等的詩人，因此雪萊以自己的思考方式，通過自我的試驗去實現(xiàn)彌爾頓的詩歌理想。彌爾頓生活在17世紀(jì)，所以，雪萊只有通過想象去尋覓彌爾頓的審美主張，建立一個幻象的詩歌藝術(shù)結(jié)構(gòu)。“我夢見一個精魂升起”，這個夢想的精魂就是幻象中的彌爾頓的靈魂。只見彌爾頓“從常青的生活之樹取下他神妙的琴”，于是“甜美的雷聲滾滾”，動搖了“一切建立于人對人輕蔑的人間事物”。詩歌中的“琴”是暗喻彌爾頓歌頌自由、斥責(zé)教會的十四行詩歌，這如“雷聲滾滾”的詩歌“使血腥的王座、不潔的祭壇為之搖動”，而那些關(guān)押政治犯的“監(jiān)獄”和專制者所居住的場所“寨堡”，也肯定在彌爾頓自由、平等的吶喊聲中倒塌。《彌爾頓的精魂》中彌爾頓是一個純粹而又充滿幻想的審美形象，閱讀者在接受詩人的感染時，雖然身處不同的虛幻的時間和空間，但在詩人激昂的詩歌情緒中領(lǐng)悟到了作品的審美精神，感受到詩人夢幻中的彌爾頓詩歌的力量。

形而上學(xué)的哲學(xué)家是反對夢幻的詩學(xué)的，在他們看來，夢僅僅是一種思維，而且是遠(yuǎn)離現(xiàn)實而又無法兌現(xiàn)的思維。但是，詩人卻相反，詩人把夢幻中的情結(jié)與生活中的悲劇、喜劇等同起來，看作生活的同一范疇。有的詩人甚至把夢想看成是實現(xiàn)生活理想的一種職能，把夢想看成是人性的本能活動。詩歌應(yīng)該使夢想得到理想化的合理體現(xiàn)，而不應(yīng)把夢想看作現(xiàn)實的逃避。因為夢想能夠激發(fā)詩人的熱情，賦予詩人創(chuàng)作的藝術(shù)動力，所以詩人在創(chuàng)作中常常將自己的夢想移植到現(xiàn)實的真實生活，使現(xiàn)實生活更充滿詩意。在詩人孤獨(dú)的夢想情感中，活躍著一種非現(xiàn)實功能的藝術(shù)因素，這些因素使詩人夢想中的生活在元初的生活現(xiàn)實中找到正確的位置。盡管現(xiàn)實和理想有時候是脫離的，但理想和夢幻卻有心靈的契約，并且能創(chuàng)造出一種單純屬于詩人的生存空間。

根據(jù)接受美學(xué)的原則，閱讀者不能沿著一條現(xiàn)成的思路去對一首詩歌進(jìn)行夢想的解釋，但可以在詩人的敘述中找到夢幻的風(fēng)景點。當(dāng)讀者對這個風(fēng)景點進(jìn)行透視時，就能找到某些夢幻的痕跡。閱讀者所要考慮的是詩歌中的外在物象是否在現(xiàn)實生活中存在，如果作為客體的物象符號與現(xiàn)實生活有本質(zhì)的關(guān)聯(lián)，那么詩人幻象生活的空間就不是癡人說夢。詩歌中的物象是詩人靈感的夢幻之源，是屬個人心靈和夢幻中的自然，而不是現(xiàn)實生活中的物體。所以，當(dāng)讀者冒昧闖入詩人的夢幻領(lǐng)域時，就不難發(fā)現(xiàn)詩人精心營造的屬于自我靈魂的物象，實際上就是用理想的激情去構(gòu)筑另一個生活的世界。如馮至的《十四行集》之第二十首《有多少面容，有多少語聲》，就是以“夢”來建構(gòu)詩歌結(jié)構(gòu)的力作。詩人寫道：

有多少面容，有多少語聲

在我們夢里是這般真切，

不管是親密的還是陌生：

是我自己的生命的分裂。

可是融合了許多的生命，

在融合后開了花，結(jié)了果？

誰能把自己的生命把定

對著這茫茫如水的夜色。

誰能讓他的語聲和面容

只在些親密的夢里縈回？

我們不知已經(jīng)有多少回

被映在一個遼遠(yuǎn)的天空，

給船夫或沙漠里的行人

添了些新鮮的夢的養(yǎng)分。

夢想是沒有雜質(zhì)的純粹思維，詩人都愿意回到單純的夢想中去，回到使人類純潔的夢幻世界，因為人在夢想中是至高無上的。馮至先生的這首詩歌以“夢”為詩歌結(jié)構(gòu)的承接方式，展開了詩人關(guān)于人類生命的思考。作品首句用“有多少面容，有多少語聲”來比喻熟悉或不熟悉的蕓蕓眾生，無論你是否遇見過他們，這些人“在我們夢里是這般真切”，都與我們的生命發(fā)生某種聯(lián)系，因為“不管是親密的還是陌生”的，這些人都“是我自己的生命的分裂”。詩人從生命哲學(xué)的高度告訴讀者，每一個人的生命里都有他人的基因，人與人的生命是互相聯(lián)系的，你中有我，我中有你，都是“自己的生命的分裂”，因此每一個生命都不是孤獨(dú)無依。當(dāng)然，這樣的思考是根源于“夢里”認(rèn)知，所以在第二節(jié)詩人開始進(jìn)一步思索，這些“融合了許多的生命”的個體，“在融合后開了花，結(jié)了果”嗎？“夢里”的這許多認(rèn)識不認(rèn)識的生命既然是“我”的生命的分裂，那么“自我”與“他人”融合以后，是否還能“把自己的生命把定”，尤其是面“對著這茫茫如水的夜色”。第三節(jié)是對第一節(jié)的回應(yīng)，沒有人能夠“讓他的語聲和面容”獨(dú)立存在，所有人都“只在些親密的夢里縈回”，因為我們的生命“不知已經(jīng)有多少回”互相分裂又互相融合。面對茫茫如水的黑夜，個體與人類之間是相互關(guān)聯(lián)的，即使惡劣的外部環(huán)境也不能阻斷人與人之間的交流。作品的最后一節(jié)用兩個真實的意象“船夫”和“沙漠里的行人”來象征每一個個體的生命，不管他從事什么職業(yè)，都“被映在一個遼遠(yuǎn)的天空”，在這個天穹之下，你的一切行動實際上也是為他人“添了些新鮮的夢的養(yǎng)分”。人與人之間在現(xiàn)實生活中可能是疏遠(yuǎn)而陌生的，但是在夢幻中卻可以親密交流，既可以接受他人的激勵，也可以給別人予關(guān)懷，這就是詩人所要表達(dá)的生命哲理。

當(dāng)靈感蒞臨時，詩人回到夢幻中去尋找理想的化身。從作品的審美結(jié)構(gòu)層面分析，詩人所采用的這一手法很是奏效。詩歌中提出一些令哲學(xué)家無法窮盡的人生謎語，諸如：“我是誰?”“為什么我們只在夢幻中才‘這般真切’？”“我自己的生命為什么分裂出許多生命?”“分裂了又為什么要融合？”這種人生的多重悖論，實際上是深層次的夢幻的投射。當(dāng)詩人將自己和人類的生命作為描述對象并將其理想化時，呈現(xiàn)在閱讀者面前的是一種人類生命的“語聲和面容”幻化的美，一種相依相存的生命情結(jié)。詩人試圖以“夢幻”來證明個體與人類的共同存在，提出了每一個生命的個體，并不是孤獨(dú)地面對周圍環(huán)境的哲學(xué)命題，而這個命題就是來自作品完備的敘述結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)代抒情詩能夠擺脫神學(xué)、政治、歷史的束縛，甚至能夠擺脫意識形態(tài)的干擾，但卻無法擺脫夢幻的理念色彩。確切地說，現(xiàn)代詩歌之所以能夠?qū)⑸鷼獠耐庠谖锵笠浦驳嚼硐牖纳钪?，就是詩人永遠(yuǎn)保留著純真的夢幻心理。盡管閱讀者在閱讀這些具有幻象生活片斷的詩歌時，或許會沉浸在烏托邦式的想象中，但由于夢幻已經(jīng)成為詩人生命的有機(jī)組成部分。因此，作為閱讀者，同樣可以通過美好的夢幻來完成作品的閱讀性再創(chuàng)造。

【注釋】

[1] [古希臘]柏拉圖著，《文藝對話集》第118頁，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1979年12出版。

[2] 《毛詩序》，轉(zhuǎn)引自《中國歷代文論選》第1冊第63頁，郭紹虞主編，上海古籍出版社2001年10月出版。

[3] 《樂記》，轉(zhuǎn)引自《中國歷代文論選》第1冊第61頁，郭紹虞主編，上海古籍出版社2001年10月出版。

[4] [德]歌德著，《歌德談話錄》，朱光潛譯，轉(zhuǎn)引自《西方文藝?yán)碚撁鬟x編》上卷第432頁，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編，北京大學(xué)出版社1986年8月出版。

[5] [奧地利]里爾克著，《里爾克詩選》第25頁，綠原譯，人民文學(xué)出版社1996年11月出版。

[6] 余光中著，《白玉苦瓜》，臺灣大地出版社1974年1月出版。

[7] [英]特倫斯·霍克斯著，《結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)》第23頁，上海譯文出版社1987年2月出版。

[8] [英]雪萊著，《為詩辯護(hù)》，繆靈珠譯，轉(zhuǎn)引自《西方文藝?yán)碚撁x編》中卷第79頁，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編，北京大學(xué)出版社1986年8月出版。

[9] 陸機(jī)著，《文賦》，轉(zhuǎn)引自《中國歷代文論選》第1冊第174頁，郭紹虞主編，上海古籍出版社2001年10月出版。

[10] [比]J·M·布洛克曼著，《結(jié)構(gòu)主義：莫斯科——布拉格——巴黎》第69頁，李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社2003年11月出版。

[11] 戴望舒著，《深閉的園子》，原載《現(xiàn)代》1932年11月第2卷第1期。

[12] [美]蘇珊·格朗著，《情感與形式》第263頁，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，中國社會科學(xué)出版社1986年8月出版。

[13] 李少君著，《神降臨的小站》第48頁，作家出版社2016年3月出版。

[14] [美] 喬納森·卡勒著，《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》第36頁，盛寧譯，中國社會科學(xué)出版社1991年10月出版。

[15] [英]雪萊著，《為詩辯護(hù)》，繆靈珠譯，轉(zhuǎn)引自《西方文藝?yán)碚撁x編》中卷第79頁，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編，北京大學(xué)出版社1986年8月出版。

[16] [法]羅朗·巴爾特著，《結(jié)構(gòu)主義活動》，盛寧譯，轉(zhuǎn)引自《最新西方文論選》第107頁，王逢振、盛寧、李自修編，漓江出版社1991年10月出版。

[17] [法]羅朗·巴爾特著，《結(jié)構(gòu)主義活動》，盛寧譯，轉(zhuǎn)引自《最新西方文論選》第106頁，王逢振、盛寧、李自修編，漓江出版社1991年10月出版。

[18] [英]雪萊著，《彌爾頓的精魂》，引自《雪萊抒情詩抄》第127頁，江楓譯，四川人民出版社2009年4月出版。

[19] 馮至著，《十四行集》第20頁，解放軍文藝出版社2000年7月出版。

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