雷玉新

摘 要：《波動(dòng)》是詩(shī)人北島早期的小說(shuō)作品，北島一直以詩(shī)歌享譽(yù)文壇，就連朱棟霖先生的《現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史》都忽略北島小說(shuō)家的身份，洪子誠(chéng)在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》中對(duì)他的小說(shuō)做出了精到的評(píng)價(jià)，陳思和認(rèn)為它是“文革時(shí)期潛在寫(xiě)作中最成功的小說(shuō)”。北島的《波動(dòng)》在敘事技巧、思想主題各方面在當(dāng)代文壇特別是七十年代初期都是不可多得的優(yōu)秀的作品，對(duì)當(dāng)代文壇有著重要影響，由于詩(shī)人氣質(zhì)的影響使小說(shuō)語(yǔ)言呈現(xiàn)出了散文詩(shī)般的美學(xué)特質(zhì)。本文旨在分析小說(shuō)的敘事藝術(shù)，以彰顯其在當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)史上不可多得的藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：敘事視角；意識(shí)流技巧；平行蒙太奇

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-06-0-02

《波動(dòng)》是詩(shī)人北島在七十年代初創(chuàng)作出的作品，后經(jīng)輾轉(zhuǎn)于1981年在《長(zhǎng)江》雜志上發(fā)表。從小說(shuō)的創(chuàng)作技巧和思想藝術(shù)上來(lái)看都遠(yuǎn)超同時(shí)代的作品，雖然小說(shuō)創(chuàng)作有不成熟的地方，但與同時(shí)代作品相比較的角度來(lái)講，《波動(dòng)》無(wú)疑是一篇具有典范性質(zhì)的作品，讓我們看到北島不僅僅是一名詩(shī)人同時(shí)還是一名優(yōu)秀的小說(shuō)家！[1]小說(shuō)以北京和河北某小城為中心，在政治、學(xué)院、倫理幾條相互交錯(cuò)的線索中，展開(kāi)了楊訊、肖玲、白華和林媛媛等幾位青年心靈之間的復(fù)雜且尖銳的矛盾，向荒謬社會(huì)對(duì)人的精神扭曲提出了嚴(yán)正的抗議。在當(dāng)時(shí)的“文壇”中引起了巨大的轟動(dòng)，和靳凡的《公開(kāi)的情書(shū)》，禮平的《晚霞消失的時(shí)候》成為了文革結(jié)束前后三部著名的中篇，在知識(shí)青年中流傳很廣，[2]對(duì)后繼文學(xué)的發(fā)展也產(chǎn)生了很大的影響。由于其地下文學(xué)的屬性朱東霖先生沒(méi)有將其納入中國(guó)文學(xué)史，在朱棟霖先生的《現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史》中都沒(méi)有提及北島小說(shuō)家的身份，洪子誠(chéng)在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》中做出了精到的評(píng)價(jià)，陳思和認(rèn)為它是“文革時(shí)期潛在寫(xiě)作中最成功的小說(shuō)”。其他各個(gè)文學(xué)史也都從不同的角度考量，對(duì)《波動(dòng)》做出了不同的解析，從小說(shuō)的主題和小說(shuō)所涉及的時(shí)代背景上把它歸結(jié)為“前傷痕小說(shuō)”。從思想主題上來(lái)看，有年輕人從追求到幻滅的縮影，又有年輕人在社會(huì)探索中對(duì)自身的關(guān)照而衍生的存在主義式的思考，“十字路口向哪拐？選擇，選擇，我還是朝前走了?！薄耙饬x，為什么非得有意義？”“ 我離開(kāi)這個(gè)世界很遠(yuǎn)了。我默默地走出去。我不知道哪是歸宿。”為八十年代存在主義思潮的大熱打下了基礎(chǔ)，從小說(shuō)創(chuàng)作手法上又與現(xiàn)代派小說(shuō)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，也有文學(xué)史把它看做是中國(guó)先鋒小說(shuō)的先鋒。一本小說(shuō)涵蓋了中國(guó)半部當(dāng)代文學(xué)史，由此可見(jiàn)小說(shuō)本身的復(fù)雜性，在當(dāng)代文學(xué)史上的先導(dǎo)性。

筆者驚嘆于作者本人敘事技巧的嫻熟，雜糅了舞臺(tái)劇視角與意識(shí)流的敘事方式，本文旨在從敘事視角、意識(shí)流的敘事方法和敘事中蒙太奇手法，體會(huì)作者在敘事技巧上的匠心。

1、敘事視角

敘事視角主要指敘述語(yǔ)言中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度，我們常見(jiàn)的敘事視角主要有三種，第三人稱(chēng)的全知視角，第一人稱(chēng)的內(nèi)視角和第二人稱(chēng)的外視角。小說(shuō)采用的是第一人稱(chēng)的內(nèi)視角，第一人稱(chēng)視角中敘事者即是人物。第一人稱(chēng)敘事中所有的事情的進(jìn)展都跟隨參與者的感受來(lái)感受，作者完全隱退，大大增強(qiáng)了故事的可信度，讓我們相信故事是真實(shí)發(fā)生的，人物對(duì)事物的感受，讀者都能真切地感受到，例如肖玲在面對(duì)她和楊訊之間的愛(ài)情時(shí)猶疑彷徨：

“他走了，和來(lái)一樣突然，我沒(méi)有挽留他，可我多希望他再坐一會(huì)兒，再講講短暫的滿(mǎn)潮，講講海水為什么是咸的，——你挖苦他，冷言冷語(yǔ)地回答他，卻又盼他多坐一會(huì)兒，怎么解釋呢？我不喜歡暗示，可是又不得不用暗示來(lái)回答暗示，因?yàn)檎鎸?shí)有時(shí)太沉重了，沉重的可怕……”

這段對(duì)肖凌內(nèi)心活動(dòng)的呈現(xiàn)，多次使用程度副詞“多”“在”“又”讓我們直觀地感受到了背負(fù)沉重身世壓力——單身媽媽肖玲在面對(duì)楊訊之間炙熱的愛(ài)戀，面對(duì)重新開(kāi)啟幸福生活的猶疑、畏懼和掙扎，淋漓盡致地表達(dá)了肖凌內(nèi)心的矛盾和糾結(jié)。讀者可以深入人物的內(nèi)心直觀地感受到女主人公情緒的波動(dòng)起伏，不摻雜作者任何的臆測(cè)與杜撰。

“我在雪地里站了很久。一場(chǎng)惡夢(mèng)，它是怎么開(kāi)始的，又怎么草草了結(jié)？我攥了把雪，貼在臉上，任雪水一滴一滴淌進(jìn)脖子里，風(fēng)在遠(yuǎn)處打著唿哨。不，風(fēng)就在我的頭頂上，在樹(shù)梢之間，沿著一個(gè)固定的方向，像條無(wú)形的手臂，抱住了這個(gè)可悲的世界。是的，它是看不見(jiàn)的，只有黑暗和血泊……”

但第一人稱(chēng)敘事往往也會(huì)由于視角的限制，對(duì)角色之外的事情一無(wú)所知，作者為了打破這種僵局，安排了圍繞故事矛盾沖突相關(guān)的這五個(gè)人物登場(chǎng)，五個(gè)人物扮演著不同的角色，既可以參與到事件中又可以深入人物的內(nèi)心，保證了作者從多角度完成對(duì)故事的敘述，在小說(shuō)場(chǎng)景人物之間的自由銜接中形成了完整的故事脈絡(luò)。

每一場(chǎng)都有一個(gè)主題或事件為主要線索，由兩個(gè)及以上的人物登場(chǎng)，每個(gè)場(chǎng)景由事件的結(jié)束或者人物心理活動(dòng)的結(jié)束而結(jié)束。人物參與事件當(dāng)中，人物之間的由每個(gè)場(chǎng)景中作者要表現(xiàn)的內(nèi)容不同而采取不同的出場(chǎng)順序，在作者著力刻畫(huà)的人物身上會(huì)更多地向內(nèi)延伸，對(duì)話(huà)會(huì)均勻地分布到其他人的部分。每一場(chǎng)都有一個(gè)場(chǎng)景或主題，使得小說(shuō)有著很強(qiáng)的畫(huà)面感，這讓小說(shuō)看起來(lái)更像是一部半靜止的舞臺(tái)劇，人物按照作者的順序依次被激活，完成自己的敘述任務(wù)后又立即靜止，把舞臺(tái)遞交給下一個(gè)人，在一個(gè)人的視角中，除了人物的語(yǔ)言之外的事我們一無(wú)所知，但隨即讀者又在本人的敘述場(chǎng)中深入該人物的內(nèi)心，完成人物內(nèi)心的刻畫(huà)，增強(qiáng)了人物的立體感，讓我們看到不同人物所思所想，多側(cè)面多角度全方位的表現(xiàn)了人物和事件。在保留第一人稱(chēng)敘事的親歷感與故事的真實(shí)性的同時(shí)，打破第一人稱(chēng)敘事的局限。這種多角色的敘事方式在今天看來(lái)或許稀疏平常，但是在作品本身所處的那個(gè)混亂壓抑的年代無(wú)疑是形式上的一大創(chuàng)新，讓讀者最大限度的擁抱每一個(gè)角色，把作者想要表達(dá)的東西淋漓盡致地展現(xiàn)給大家。同時(shí)，這種敘事方式也讓人物在向內(nèi)關(guān)照自己內(nèi)心的時(shí)候，人物的意識(shí)也在慢慢地打破傳統(tǒng)邏輯的限制，在人物的有限經(jīng)歷內(nèi)呈現(xiàn)出自由流動(dòng)的形態(tài)。