張一涵

【摘要】明代肖像畫對于整個清宮廷肖像畫的影響及對后世的指導性意義是十分巨大的。本文對于明代宮廷肖像畫中帝王朝服像正面像的確立進行細致闡述，充分論述了其在藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)領(lǐng)域中的圖示模式對后世的影響。

【關(guān)鍵詞】御容像；正面像；圖示

眾所周知，帝王御容像的功用除了傳寫相貌，留影后世之外，更主要的是供后輩祭祀之用。擁有至高無上地位的帝王帝后，其御容像作為后世最高統(tǒng)治階級的祖先像，成為“家”與“國”的結(jié)合代表，出現(xiàn)在皇家祭祀活動中。

現(xiàn)存歷代帝后正裝坐姿御容像以北宋帝后像為始，畫面中人物坐姿都采取七分面或八分面（北宋唯有宋太宗像是雙手交拱于胸前的立像）。元代帝后像接近正面像，至元代晚期寧宗（1326—1332年）變?yōu)榫欧窒?。《明成祖坐像》畫面中成祖的面部及全身朝向以及御座都明顯繼承了《宋太祖坐像》中宋太祖七分面的御容像模式，只是在座椅和地毯刻畫上出現(xiàn)一些新的變化，座椅裝飾華麗，地毯圖案傾斜且具有方向感，但并未出現(xiàn)透視形態(tài)。

之后明仁宗、宣宗像均采用明太祖像的模式，延續(xù)宋元帝王像側(cè)面形象，只是在龍椅以及背景地毯紋飾處理上越發(fā)復(fù)雜華貴，直到明英宗采用了全新正面御容形式。在圖1中可以看到，明英宗正面端坐于御座之上，成為了第一幅以全正面像（十分面）形式出現(xiàn)的御容像作品。與此同時，英宗后期所有帝王及帝后無論大幅立軸像還是小幅冊頁像皆以全正面形式端坐于座椅上?？梢娒饔⒆陂_啟了祭祀像以全正面像的圖繪形式。甚至在場面浩大、人物繁多的宮廷行樂圖《嘉靖皇帝出警圖》中，多個嘉靖皇帝形象都是正面形象。至此，在宮廷肖像畫中人物身著朝服以正面形態(tài)描繪的圖式開始流行。不僅如此，從明英宗開始的正面御容圖示，作為了帝王御容的標志圖示，對于后世帝王御容像的姿態(tài)影響深遠，延續(xù)到清代末期。

從《明英宗像》中英宗的年齡來看應(yīng)屬于第二次在位時期，即天順年間（1457—1464年）。英宗以全正面示人，頭戴翼善冠，身著皇袍，衣飾以線條勾勒后填充繁復(fù)的圖案，腳踩皂靴。五官勾勒細膩，濃眉闊目，目視前方，與畫外之人目光直視，面色紅潤，帝王之相盡覽。雙手姿勢保留了此前肖像畫的左右不對稱撐距式，右手安放于右膝上，左手虛搭于腰帶之上。帶有五折屏風式靠背的御椅寶座，也轉(zhuǎn)變成全正面，扶手的角度產(chǎn)生了近似透視的效果，但并沒有準確的消失點。御椅和地毯的紋樣復(fù)雜華美，都力圖向畫面后方延伸，擺脫了以往的平面裝飾效果的束縛。整個人物形象莊嚴、崇高。明英宗以正面十分面出現(xiàn)，這種轉(zhuǎn)變并不是偶然現(xiàn)象。而是在內(nèi)外因素的共同作用下產(chǎn)生的：

首先，內(nèi)在因素是與英宗的特殊經(jīng)歷有一定關(guān)系。明英宗的帝王之路頗具傳奇色彩，他出生不久便被立為太子，于宣德十年登基即位。之后于正統(tǒng)十四年，親自率軍攻打蒙古瓦剌，由于聽信讒言而大敗，在土木堡被俘，這就是史上著名的“土木堡之變”。在他被俘后，弟朱祁鈺同年登基，改國號為“景泰”。英宗在“北京保衛(wèi)戰(zhàn)”之后，得以回朝，被其弟朱祁鈺一直幽禁于南殿。景泰八年，朱祁鈺病重，英宗被舊臣迎回并重登寶座，歷史上稱為“奪門之變”。登基之后他并沒有廢前朝年號“正統(tǒng)”，只是重啟年號“天順”，所以他是明代歷史上唯一一位擁有兩個年號的皇帝，也是一位成功復(fù)辟的帝王。在經(jīng)歷了如此波折后，為了改變他在朝臣心中的灰暗形象，重塑帝王之威，所以特意改變原來的帝王御容形象，以此證明自己的威儀地位。所以他命畫工在為自己繪制肖像時，一改前朝御容形象模式，以正面形象示人。

由于帝王自命為真命天子，是神佛的另一種再現(xiàn)。明代民眾多信奉神佛，以祈求安康富庶。不論佛教還是道教，其藝術(shù)形象表現(xiàn)中都經(jīng)歷了從側(cè)面到正面的形象轉(zhuǎn)化，如佛教藝術(shù)中的西王母形象（圖2）就為正面像。道教藝術(shù)中龍山石窟中大部分的造像都是正面端坐，雙手交拱于胸前的形象。從圖像上來看，佛、道教造像特征可能是帝王全面像形式的主要來源?？梢?，明英宗在御容像繪制時，利用民眾對神佛、道釋的理想崇拜之意，使自身的形象更加符合“龍”的天神角色，更加神秘、威嚴，遂采用了正面形象。因為在視覺效果上，全正面像中人對觀看者的注視，即使目光慈愛祥和，仍然透露出威壓感。因為“凝視（行為）闖入人物的內(nèi)部，深入物穴或存在之洞，看見了物的內(nèi)部秘密（暗面），這是凝視者以眼睛為武器對物的‘入侵或‘搭蓋”。帝王的威儀之感便是在這種情況下展現(xiàn)的，可以不虔誠，但無法不肅穆。帝王正面像近乎神相的感覺，能使民眾對畫像神性產(chǎn)生一種歸順之心，顯示出政權(quán)合法性。明代周履靖在《天形道貌》中說：“正像則七分、六分、四分，乃為時常之用者，其背像用之亦少。惟畫神佛，欲其威儀莊嚴，尊重矜敬之理，故多用正像，蓋取其端嚴之意故也。”說明在明代一般肖像畫多采用非正面像形式出現(xiàn)，但英宗為了更好地體現(xiàn)自身的“天子”身份，以神佛威儀莊嚴之感出現(xiàn)，同時還要有“神圣性”。由此不難看出，采用全正面的“肖像”具有更強的偶像性質(zhì)，便于與觀眾交流并接受后者的祭拜。

其次，正面帝王帝后御容像出現(xiàn)的外在因素是當時宮廷畫家的繪畫能力有所提高。眾所周知，肖像畫最難的是完全正面的肖像畫，即古人稱十分面像。正面像中，鼻子的畫法是從兩眉頭向下延至鼻翼，用兩根線勾出，是一個空心的平面空間，看不出鼻梁的高低起伏，像主是塌鼻子還是高鼻子等真實形態(tài)都無法表現(xiàn)，其他幾分面像則將鼻子從鼻梁到鼻頭用一根弧線來表現(xiàn)其高低形態(tài)，所以《芥子園畫傳·人物集》就指出，“蓋寫人正面最難下筆，若帶側(cè)，則山根一筆已易著手”，又說“寫側(cè)面者以鼻梁一筆為主，此筆能寫鼻之高下及側(cè)之分數(shù)，最為緊要”。畫顴骨“若正面，即百什筆所不能取者，乃（側(cè)面）可以一筆取之”。宋代蘇軾《傳神記》中記載，“吾嘗于燈下自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也”。并認為“目與顴頰似，余無不似者。眉與鼻、口可以增減取似也”?！睹鳟嬩洝分幸灿邢囝愃频囊欢斡涊d：“蔡世新，號少壑，贛縣人，工寫照。時王文成公（王守仁）鎮(zhèn)虔（今江西贛州市），名眾史（畫肖像），多不當意，蓋兩顴棱峭，正面難肖?！笨梢娝未鷷r采用傳統(tǒng)線造型模式來勾勒正面的鼻梁、顴骨、額頭、下頜等凸起形狀有困難。即使高度重視理法、追求寫真的北宋畫院，其由高手繪制的宋代帝后像，都無一能繪出十分面的肖像畫來。藏于臺北故宮博物院的《宋太祖坐像》《宋仁宗坐像》《宋神宗坐像》《宋仁宗后坐像》等均是靠鼻梁的一根線條來勾出鼻子凸起的側(cè)面形象?！对雷嫦瘛芳啊对雷婧笙瘛返脑酆笙褚惨廊皇且娨欢覂蛇吤骖a一大一小的九分面像。

而在明英宗時期宮廷內(nèi)外均出現(xiàn)的正面描繪，說明了肖像畫藝術(shù)發(fā)展到明代（最晚在明英宗時期），表現(xiàn)正面五岳凹凸形狀之技法才有重大突破，在二維平面空間表現(xiàn)三維立體感的技法已完全掌握并普及開來。

基于對帝王的崇拜和效仿，全正面像在明代中期已經(jīng)成為祖先像的基本造型法則。帝王正面形象的祭祀像，在官宦文士、庶民百姓的祭祀像中也起到了引領(lǐng)作用，如英宗同時期的大臣《楊洪像》便是正面形象的刻畫。藏于華盛頓賽克勒美術(shù)館的《楊洪像》畫面中有于謙（1398—1475年）景泰二年（1451年）題贊。畫面中楊洪（1381—1451年）面部和身體都已經(jīng)幾乎是全正面，只有椅子是側(cè)面表現(xiàn)。由此，明代包括帝王階層的所有祭祀肖像畫都采用了十分面形式，可見祖先祭祀像的畫面表現(xiàn)形式已經(jīng)形成了統(tǒng)一樣式，并成為明代中后期乃至整個清代祭祀像的標準模式。

從英宗像到孝宗像的正面像中，在保持正面圖像模式外，局部上出現(xiàn)新的表現(xiàn)形式。例如手部位置的變化以及屏風的繁復(fù)程度增加，都說明了一個新的時代特征。

《明孝宗像》延續(xù)正面坐姿形態(tài)，但手部位置產(chǎn)生很大改變，為雙手交拱并置于腹部之上。雙手交拱的圖式可以追溯到宋代的帝后像，例如《宋徽宗坐像》宋徽宗以表現(xiàn)“垂拱而治”將雙手交拱于廣袖內(nèi)，垂置于腰部以下。顯然，明孝宗的雙手抬高了少許，表現(xiàn)效果更加接近神像之態(tài)。如在陜西中南部發(fā)現(xiàn)的北魏至隋唐道教（有些可能是佛教）造像碑中已經(jīng)可以看到左右對稱、姿態(tài)寧靜的神像，正面站立或端坐雙手交拱胸前、腹前或垂于雙膝之上。如北魏永平二年（509年）道教三尊式造像石主尊（現(xiàn)在藏日本永青文庫，傳出自陜西鄘縣石泓寺），即雙手交拱胸前，垂足端坐。又如北周劉男俗造像碑（陜西耀縣藥王山博物館藏）右側(cè)道像即作全正面端坐姿，雙手拱于袖中，舉至胸前執(zhí)笏。在寺觀雕塑中，也見到了這種姿態(tài)的人像。如山西平遙的老君像，人像雙手交拱于胸前，成正面端坐姿態(tài)，至少從圖像上看，這些造像的全正面形象有可能是明孝宗正面雙手交拱于胸前的形式來源。

明代帝王御容像手部姿態(tài)可分為兩種形式，一種為雙手左右不對稱，一手扶玉帶，一手虛放于腰腿之間，如太祖、成祖、仁宗、宣宗、英宗、憲宗、穆宗、神宗像，這種形式一直延續(xù)到清代男性祖先像的圖像形式，包括清代帝王御容像都采用了雙手分開放置的形式；另一種為雙手交于胸前，如孝宗、武宗、世宗、光宗、熹宗像，明代后妃一般采用雙手交拱姿態(tài)，而清代女性祖先像則多延續(xù)宋代皇后溫婉賢順“垂拱而治”的手姿。

在畫面形式方面，縱觀明代帝王像，可以歸納為三種構(gòu)圖形式：一是太祖、成祖、仁宗、宣宗像為側(cè)面坐像，無背景；二是英宗、憲宗、武宗、神宗、光宗像為正面坐像，無背景；三是孝宗、世宗、穆宗、熹宗像為正面坐像，背景為屏風。十三幅明代帝王畫像，地毯的畫法與清代帝后像一致，可見后者對于前者的明確繼承關(guān)系。

從《明太祖像》開始，明代帝王御容像中出現(xiàn)了地毯紋樣，《明成祖像》座椅的紋飾處理越發(fā)繁復(fù)，《明孝宗像》出現(xiàn)了五折式屏風靠背的寶座，寶座后還增加了一扇三折座屏。座屏是以前皇帝像所未曾采用過的新元素，加強了神像般的效果?！睹鞴庾谙瘛返靥貉b飾四龍戲珠圖案，期間穿插折枝牡丹、菊花、荷花、梅花、竹葉、萱草等紋樣。最為代表的要為明后期《明熹宗朱由校朝服像》軸圖，繪明熹宗頭戴翼善冠，身著繡有團龍及十二章紋樣的袞服，腰圍玉帶，足下粉底靴，與正統(tǒng)朝之后五彩十二章之紋、《明史輿服志》與《明會典》所述相吻合。寶座后有紅漆大案，雜陳青花瓷器、成函圖書以及小型方鼎、花觚等銅器，畫上裝飾的圖案清晰可見?；ㄆ恐胁逵忻坊?、牡丹，在富貴的氣氛里蘊含著雅致的氣息。屏風上描繪出云氣繚繞，雙龍盤壽，表示皇帝九五之尊的地位。地毯紋樣為纏枝花卉，以平涂法為之，具有隱身寓意。寶座與大案雖然有縱深的視覺效果，但透視之滅點不同，故而只是中國傳統(tǒng)畫法的延續(xù)。但過多的背景布置，越發(fā)顯得人物面部的呆板僵硬。由此可見明代帝王像中地毯的描繪，背景的配置、物品的寓意，同前代帝后像相比，極其精致、豐富，在畫面中用各種長、短線條勾勒完成，這種類似的表現(xiàn)在前代帝王像中并未出現(xiàn)，這些元素的描繪也可謂開帝王肖像畫之先河，影響至整個清代。

值得注意的是，畫面地毯花紋紋飾都非常像平面展開的設(shè)計圖稿，從地毯的勾勒平面裝飾手法同細致生動的面部、雙手和衣紋的表現(xiàn)，表明他們很可能是分別由肖像、服飾和地毯畫師描繪的。實際上，這種大型畫像的繪制方式強烈地指向制作而非創(chuàng)作，他們是許多工匠分工合作完成的。這種分工合作繪制帝王肖像，在雍正、乾隆兩朝里大量出現(xiàn)。

英宗之后的帝王像，畫面藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)沿襲正面御容的模式，采用傳統(tǒng)單線勾勒平涂上色的畫法，以墨線勾出面部輪廓，再以粉彩平涂，五官略分深淺。在龍椅、地毯、背景器物方面的刻畫上越發(fā)細致繁復(fù)，設(shè)色華美艷麗，整個畫面形成一片富麗堂皇的皇家氣派，在裝飾性和工藝性上均遠勝前代。同時畫面處理上都盡顯個性意識，細節(jié)表現(xiàn)大大加強，在面部刻畫上，注重寫實與個性的刻畫，以區(qū)別于一般人物畫，人物形象生動傳神氣息撲面而來。同時在寫實性方面有大幅提高，體現(xiàn)出肖像畫獨立成熟的時代痕跡。

參考文獻：

[1]煮雨山房.故宮藏歷代畫像圖鑒[M].北京：北京古籍出版社，2005.

[2]周晉.明清肖像——歷代經(jīng)典繪畫解析[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2011.

[3]吳雨窗.中國肖像畫[J].美術(shù)，1957（7）.

[4]洪再新.中國美術(shù)史[M].杭州：中國美術(shù)學院出版社，2000.

[5]華彬.中國宮廷繪畫史[M].遼寧：遼寧美術(shù)出版社，2003.

[6]柯律格.明代的圖像與視覺性[M].北京：北京大學出版社，2011.

[7]鄧鋒.中國人物畫通鑒——秋風執(zhí)扇[M].上海：上海書畫出版社，2011.

[8]常健華.明代宗族組織化研究（上）[M].北京：故宮出版社，2012.

[9]趙晶.明代畫院研究[M].杭州：浙江大學出版社，2014.

[10]澳門藝術(shù)博物館.像應(yīng)神全——明清人物[C].北京：故宮出版社.2015.