劉恪

摘 要：佛教對于日本的人文和社會都有著極重要的影響。狩野芳崖是日本明治維新時期著名畫家，黛敏郎則是戰(zhàn)后日本作曲界的領(lǐng)軍人物。兩人在日本近現(xiàn)代藝術(shù)史中都扮演了革命者的角色，在根植日本傳統(tǒng)文化的前提下，他們的作品中都融入了大量佛教元素并深受其影響。本文以兩人的代表作為例，從藝術(shù)的角度出發(fā)，分析佛教元素在二人作品中的應用以及對日本近現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：佛教;狩野芳崖;黛敏郎;藝術(shù);影響

中圖分類號：J614.8? 文獻標識碼：A? 文章編號：1673-2596（2019）02-0085-04

公元7世紀，日本從中國大規(guī)模引進佛教，以期用佛教來“有效維護政權(quán)”。雖然明治維新時期的改革者們?nèi)∠朔鸾痰膰痰匚?，但佛教文化對于日本的影響卻從未因此而中斷。二戰(zhàn)后，日本甚至在世界舞臺上充當了一個佛教傳播使者的角色。

二戰(zhàn)戰(zhàn)敗后，日本在政治、經(jīng)濟、人文等方面都發(fā)生了劇變。這樣的變化也引起了藝術(shù)家們對于戰(zhàn)爭中的責任和影響問題進行了反思和追究。他們開始在創(chuàng)作中有意識地回避曾被軍國主義和法西斯主義所利用的審美情趣——企圖在所謂日本傳統(tǒng)藝術(shù)審美中的靜態(tài)美里尋找寄托，力求在音樂中體現(xiàn)日本的審美情趣和民族性。

日本在渡過了二戰(zhàn)后的恢復期后，開始逐漸重新活躍在國際舞臺。與此同時，西方世界也開始對東方的文化表現(xiàn)出極大的興趣和重視，這時日本本土的藝術(shù)家也開始重新審視并重視本民族的傳統(tǒng)藝術(shù)文化和審美，并力求將日本傳統(tǒng)藝術(shù)文化與西方現(xiàn)代技法巧妙融合，但這時他們所重視的日本傳統(tǒng)民族性與戰(zhàn)爭時所追求的審美意味完全不同，不再單純將政治和狹隘的民族主義作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要視角，而是著眼于更深層次的普世價值，也因此重新定義了日本戰(zhàn)后民族主義的精神內(nèi)涵。

在美術(shù)領(lǐng)域，日本畫家在傳統(tǒng)畫的工具材料、表現(xiàn)形式、題材內(nèi)容及審美觀念等方面都進行了徹底的改良和創(chuàng)新。在音樂方面，自日本的現(xiàn)代音樂發(fā)展初期（明治維新時期），受到了西方文藝思潮的強烈影響開始，作曲家們便大量借鑒西方的作曲技法，甚至全盤西化。同時，也出現(xiàn)了一部分嚴格恪守傳統(tǒng)的傳承者，他們將“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的概念完全區(qū)分開來。佛教對于日本藝術(shù)領(lǐng)域的影響也是持久且深遠的，日本近現(xiàn)代藝術(shù)家們視佛教藝術(shù)為日本傳統(tǒng)藝術(shù)的一部分。一些追求回歸本源的藝術(shù)家們，開始重新著眼于佛教藝術(shù)，并與現(xiàn)代的藝術(shù)技術(shù)相結(jié)合進行創(chuàng)作。

狩野芳崖是日本明治維新時期著名畫家，黛敏郎則是戰(zhàn)后日本作曲界的領(lǐng)軍人物。兩人在日本近現(xiàn)代藝術(shù)史中都扮演了革命者的角色，在根植日本傳統(tǒng)文化的前提下，他們的作品中都融入了大量佛教元素并深受影響。本文以兩人的代表作為例，從藝術(shù)的角度出發(fā)，分析佛教元素在二人作品中的應用以及對日本近現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的影響。

一、狩野芳崖作品中的佛教因素

狩野芳崖（1828-1888），明治維新時期日本畫家中的革命者，被稱為“近代日本畫之父”。狩野家族是日本主流畫界中影響極大的名門世家，狩野探幽是江戶時期日本幕府中的御用畫師。狩野芳崖年輕時喜歡坐禪，拜覺苑寺的霖龍和尚為師，法號法外。他的作品《悲母觀音》《仁王捉鬼圖》《伏龍羅漢圖》都以直接的宗教形象為題材，并運用西方的繪畫技巧進行創(chuàng)作。他的《慈悲觀音圖》突出了西方繪畫中所強調(diào)的畫面空間感和色調(diào)的對比，這都有異于日本傳統(tǒng)畫派。岡倉天心曾評價《慈悲觀音圖》說：“作為理想的偉大的母親的化身——觀世音菩薩，生于萬物的大慈大悲精神的象征，掌握創(chuàng)造性的本因——題材代表了先生的平生寄托，其筆墨淳厚沉著……技藝、體勢等勇于變革，遠超古人作品?！贬饕胺佳聞?chuàng)作《慈悲觀音圖》整整耗時三年，共計創(chuàng)作了三十余稿草圖。整個畫面以“金色”為主色調(diào)，畫面柔和、精致而溫馨;觀世音菩薩的形象大氣端莊，用面部表情和肢體動作的細節(jié)描繪了菩薩的慈悲大愛和嬰兒純潔無垢的靈魂。該作品也被譽為是新日本畫運動的奠基之作，更是狩野芳崖藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰之作。

其作品《仁王捉鬼圖》在明治十九年鑒賞繪畫會中榮獲一等獎，這幅作品所展現(xiàn)的濃郁色彩是傳統(tǒng)日本繪畫所不具備的，他之后的作品也常常采用西方繪畫中的渲染技法和遠近透視法進行創(chuàng)作。

雖然狩野芳崖對于日本畫和西方油畫的融合畫法，還屬于機械式的拼湊，無法完全達到融會貫通的境界。但作為一位革新者，狩野芳崖代表了明治時期日本畫創(chuàng)作的雛形，并影響了橋本雅邦、橫山大觀、下村觀山等畫家，為明治時期的日本美術(shù)向近代美術(shù)發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。狩野芳崖既是在最“腐朽的國粹”堡壘——狩野派中沖殺出來的斗士，也是強烈追求日本畫現(xiàn)代化的鼻祖。其后繼者如橫山大觀創(chuàng)作的《無我》也表現(xiàn)了日本人所推崇的“無我”的精神境界。

二、黛敏郎作品中的佛教因素

黛敏郎（1929-1997），日本戰(zhàn)后古典音樂、現(xiàn)代音樂界的代表作曲家，其對于日本現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的影響不容忽視，他在創(chuàng)作中將日本傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技術(shù)充分且成功地進行了融合。1958年首演的《涅槃交響曲》（《涅槃交響曲》）被譽為黛敏郎里程碑式的作品，也是他創(chuàng)作風格轉(zhuǎn)折的標志性作品。這一時期黛敏郎實現(xiàn)了一個自我認知和轉(zhuǎn)變的過程。自此，他的創(chuàng)作更加勤奮且個性更加突出。黛敏郎毫不掩飾地在創(chuàng)作中表現(xiàn)出對于日本文化傳統(tǒng)和傳統(tǒng)佛教音樂的崇拜和重視。

《曼荼羅交響曲》于1960年3月6日在東京創(chuàng)作完成。1960年3月27日在第四屆“三人會”音樂會上，由日本NHK交響樂團進行了首演，巖城宏之指揮。

這部作品在題材上取材于佛教圣物“曼荼羅”。曼荼羅，又名曼陀羅，在密宗佛教的教義中有其特定的形象，主要應用于印度教密宗與佛教密宗的宗教儀式和修行禪定。曼荼羅的圖繪形象屬于密教美術(shù)，在思想上是大乘美術(shù)的一種。密教中在咒術(shù)式修法儀式時，不可缺少作為本尊的諸尊圖像、曼荼羅，因此增加諸尊的種類，并大量制作以多面多臂的異樣尊形、怒發(fā)、手持武器的忿怒相等密教特有的圖像，無論內(nèi)容上還是形式上都更加復雜化。

作曲家將這兩部曼荼羅形象分為兩個樂章進行創(chuàng)作，標題即為《金剛界曼荼羅》和《胎藏界曼荼羅》。金剛界曼荼羅以《金剛頂經(jīng)》為基礎(chǔ)進行圖繪而成。呈顯“金剛而不染的無上宗教成就需要教眾學人自立自強以求”的涵義。

金剛界曼荼羅由九個曼荼羅會所組成，因此又稱九會曼荼羅，在圖繪上也明確的劃分為九個部分。這一樂章的創(chuàng)作基本特點是以音色化寫作及中心和音技術(shù)為主導，通過音色的變化來推動音樂發(fā)展，用打擊樂以及同音節(jié)奏化反復來描繪一種儀式性場面。

第二樂章《胎藏界曼荼羅》，根據(jù)《大日經(jīng)》為基礎(chǔ)而圖繪，體現(xiàn)了《大日經(jīng)》"菩提心為因，大悲為根本，方便為究竟"三句中心教義，因此胎藏界曼荼羅圖繪的組織也與之相對應，繪成三重曼荼羅，呈現(xiàn)“原本是佛子的每個宗教人才都在上師祖佛保護栽培之中”的釋義。

如果根據(jù)音響形態(tài)來劃分音樂結(jié)構(gòu)，則兩樂章的結(jié)構(gòu)劃分與其所代表的“金剛界曼荼羅”“胎藏界曼荼羅”的形象一致。

《金剛界曼荼羅》在繪畫形象整體上分為三層，在三層的基礎(chǔ)上又細化為九個部分。在音樂中，黛敏郎也遵循了這一劃分原則，在整體上劃分為三個層次，在這三個層次中又可分為九個小的部分。表一與表二分別闡述了黛敏郎作品中的音樂層次是如何呼應兩幅畫作上的諸多形象并融為一體的。

三、結(jié)語

在日本的民族文化構(gòu)成中，“泊來文化”作為一個重要的組成部分，對日本的文化形成和發(fā)展有著重要影響，從中國唐朝文化對日本文化的影響到明治維新以后正式引進西方文化而產(chǎn)生的近代日本的西洋化，再到之后將這些文化全部日本本土化的現(xiàn)象中可以看出，日本民族是一個優(yōu)秀的模仿者。他們不會盲目的追求表面意義的模仿，而是會保持著客觀的思維去對外來文化進行篩選和凝練，從而得出一個最適合本民族的結(jié)論，然后進行大范圍的傳播和發(fā)展。

以狩野芳崖和黛敏郎為代表的日本近現(xiàn)代藝術(shù)家們，他們在創(chuàng)作中不僅僅局限于對佛教形象、經(jīng)文等方面的表層形態(tài)模仿，而是將這些素材與西方的藝術(shù)創(chuàng)作技法相融合。在《涅槃交響曲》中，黛敏郎將《楞嚴咒》作為唱詞，創(chuàng)作十二聲部的男聲經(jīng)文歌，而在《曼荼羅交響曲》中，黛敏郎沒有直接的使用經(jīng)文或加入聲樂來直接的展示經(jīng)文，而是將這些全部融入到樂隊音響中。狩野芳崖則在日本傳統(tǒng)佛教繪畫和水墨畫的基礎(chǔ)上，融入了西方繪畫中所強調(diào)的色彩感和空間感。他們通過運用這些現(xiàn)代化的表現(xiàn)手段來表現(xiàn)傳統(tǒng)音樂文化中所蘊含的深層次的境界和神韻。雖然黛敏郎的有些作品中并不能很直接明確地聽到所謂“日本味道”的旋律，但卻可以直觀地感受到日本宗教、哲學所特有的神秘氛圍以及日本民族性格中一些深層特質(zhì)。

日本文化中的傳統(tǒng)時空觀以及禪宗對于日本近現(xiàn)代藝術(shù)的影響是廣泛而深遠的。在這兩種因素的共同影響下，日本近現(xiàn)代藝術(shù)散發(fā)其獨特的光芒，無論是繪畫還是音樂都呈現(xiàn)出一種典型的東方“禪意”，但是這種“禪意”又完全不同于中國人對于“禪意”的理解。無論是宗教還是文化，日本人的視角總是離奇卻又讓人著迷。作為“全盤西化”最徹底的亞洲國家，日本人“脫亞入歐”的夢想雖一度曲折，給周邊國家和世界帶來巨大災難，卻也是其傳統(tǒng)時空觀被西方現(xiàn)代思潮錯亂后的必然結(jié)果。

回望歷史，無論是狩野芳崖筆下的觀音羅漢還是黛敏郎紙間的“禪意”音符，日本藝術(shù)家立足本土、心懷世界的初心令人動容。受其影響，日本近現(xiàn)代藝術(shù)也漸漸走出了一條屬于大和民族特有的藝術(shù)之路。這段歷史，對應今天快速發(fā)展的中國藝術(shù)界，仍不失借鑒意義?；赝麞|方，歷史的波濤洶涌，我們所聞所見，皆是吶喊。

注 釋：

[美]本尼迪克特著，崔樹菊、呂萬和譯.菊與刀[M].北京：商務(wù)印書館，52.

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〔4〕[美]本尼迪克特著，崔樹菊、呂萬和譯.菊與刀[M].北京：商務(wù)印書館，1990.

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（責任編輯 賽漢其其格）