◇ 朱光耀 陳宇新

羅尗子，亦作羅叔子，字弢叔，別署崇藝、范球，齋號無華盦，湖南新化人。1913年陰歷十二月十三日戌時〔1〕。羅尗子出生于湖南省新化縣古梅鄉(xiāng)一個名為小塘院的村落。該處現(xiàn)在的行政名稱為新化縣石沖口鎮(zhèn)高車邊村四組。1968年2月12日星期一，正是元宵節(jié)的前夕（陰歷正月十四），在南京藝術學院的一片小樹林里先生自縊身亡，了結了孤寂漂泊的一生。

熟悉羅尗子的人幾乎都云其為天才式的人物。筆者2002年考入南京藝術學院美術學碩士研究生，便時聞羅尗子先生的軼事，后歷經(jīng)數(shù)年一直對其予以學術性的關注。先生早年在家鄉(xiāng)因秘密從事地下革命工作被投入國民黨的監(jiān)獄，后經(jīng)家人營救出獄，開始流寓重慶。1943年，先生只身南下桂林，就讀馬萬里主政的廣西美術?？茖W校。其間，先生的篆刻、中國畫、美術史論均成績優(yōu)異。其曾寄給家人一張合影，可見羅尗子在以恩師馬萬里為中心的桂林書畫名流間風華正茂的境況。1944年，日軍為打通南下東南亞的道路，大舉入侵湖南、廣西，釀成哀鴻遍野的“湘桂大逃難”。羅尗子跟隨馬萬里飽受流離之苦，輾轉來到重慶。羅尗子遂于1945年考入國立藝術?？茖W校（以下簡稱“國立藝?！保?。是時的國立藝術?？茖W校由國立北平藝術?？茖W校（以下簡稱“北平藝?！保┡c國立杭州藝術?？茖W校（以下簡稱“杭州藝?！保┖喜⒍?，由潘天壽任校長。羅尗子因篆刻、繪畫方面的優(yōu)異表現(xiàn)深受潘天壽器重，并由此延續(xù)了二十幾年的師生情誼?？箲?zhàn)勝利后，杭州藝專復員返杭，此時羅尗子與中國畫名宿鄭午昌、溥儒相識，受其影響頗深。羅尗子的外甥晏西征藏有一幅鄭午昌送給羅尗子的山水課稿，由畫面題跋可知是時師徒二人正泛舟西湖，此情此景令人羨慕不已。羅尗子與溥儒相識的直接證據(jù)見于后者在羅尗子《江山無盡圖》上的長跋，以及羅尗子為溥儒所刻的印章上。

羅尗子 從尋仙路望御碑亭 紙本設色 1955年

1948年羅尗子杭州藝專畢業(yè)，先后任教于大連旅大師范?？茖W校、蘇州鐵路中學、無錫華東藝術?？茖W校以及南京藝術學院。先生雖英年早逝，卻藝術成就非凡，詩書畫印兼善，且長于文物鑒定、工藝美術。任職南京藝術學院期間，以寫意花鳥見著，涉獵山水，尤長于篆刻，為西泠印社的早期會員。其論著亦甚可觀，著有《北朝石窟藝術》《中國紋樣史》；與陳之佛先生合著《中國工藝美術史》，與俞劍華、溫肇桐合編《顧愷之研究資料》，與劉汝醴合編《桃花塢木版年畫》，與于希寧合編《北朝石窟浮雕拓片選》。

羅尗子多才多藝，其中篆刻聲名最盛。目前所見其傳世名章，多為翹楚人物，如諸樂山、陸儼少、張道一、亞明等人皆為其交游圈中的是時名流。

羅氏族譜顯示羅尗子出生時間

羅尗子就讀桂林美術?？茖W校時照片（前排左四馬萬里，后排左五羅尗子）

在羅尗子的諸多才藝中，山水畫最應予以重新認識。一者，人們對其山水少有論及，而是多將關注的重心放在其篆刻、花鳥上；二者，從其傳世的山水作品看，他的山水畫所展現(xiàn)出的藝術水準并不亞于花鳥，且羅尗子本人對自己的山水畫同樣自視頗高。

就畫風言之，羅尗子山水畫工致嚴謹?shù)木佣?，清新雅正，筆精墨妙，在創(chuàng)作上往往更加費時費力，因而不同于其篆刻、寫意花鳥可以大范圍地流傳于師友間。再加上，其山水畫創(chuàng)作數(shù)量較少，尤其是新中國成立后的那段時間，他將主要精力置于理論研究和教學上，能夠長時間潛心繪事的機會并不多，所以我們至今能夠見到他的山水畫代表作品均繪于1949年之前。關注其山水畫的意義在于我們既可以還原當時杭州藝專中國畫教與學方面的相關信息，也可以見出在1949年前后的中國社會轉型期山水畫家所面臨的處境與應變問題。

羅尗子所繪《太湖漁舟》現(xiàn)藏于晏西征處，畫上端題跋：“太湖漁舟。二十年前舊畫稿，清理紙簏，文秀見之喜，乃稍加點染奉贈。尗子記，1964年也?！焙筲j“六郎”朱文方印。據(jù)此推算，此作當繪于20世紀40年代后期。尗子先生所云此乃二十年前舊畫稿，并非確數(shù)，因為1945年抗戰(zhàn)勝利后杭州藝專才從重慶復員返回杭州。從畫面的整體藝術水準看，此時羅尗子的山水畫在技法上已相當成熟，并呈現(xiàn)出鮮明的個人風格?？梢哉f，在羅尗子的山水畫中，這是十分重要的一幅。

該圖給人的第一印象是對太湖這個人間天堂的真實再現(xiàn)，充滿濃郁的現(xiàn)實生活氣息。畫面在空間的營構、細節(jié)的刻畫上顯示出經(jīng)典的學院品質，堤岸、柳樹、漁舟、山嶺乃至遠處的帆影，均以準確的透視比例繪出，遠景、中景、近景呈現(xiàn)出“S”形的走勢，有虛有實，有疏有密。作者充分利用畫面的邊緣線在畫面裁剪中的作用，讓人感到每一個物象均有不可增減的合理性。近前處，平緩的堤岸上綠柳低垂，掩映著泊岸的漁舟，舟上人影攢動。漁舟的描繪極其細致、寫實，顯示出純熟的素描功底。畫面中部可見翠柳叢中的漁村，阡陌縱橫，房影錯落；更遠處則煙波浩渺，帆影迷離。作者以平遠式的構圖，工整、細膩的畫風，營造了太湖漁舟的審美意境。需要指出的是，作者在柳樹的描繪上可謂別具功力，片片柳葉以含水量適中的濃墨一絲不茍地寫出，筆致從容淡定，鮮活溫潤。而作者以赭石染柳樹的枝干、花青染柳葉，更是增強了畫面的渾厚蒼茫之感。盡管這是作者1964年染的色，但我們從其杭州國立藝專時期的其他山水作品中仍可以見出，這樣的色彩處理一直為羅尗子的典型樣式。

《寫江山無盡圖》為羅尗子傳世山水作品中規(guī)格最大也最重要的一幅。該畫卷繪于1947年，長約近十米，圖寫錢塘江沿岸的秀美山川。初夏時節(jié)，草木榮發(fā)的錢塘江畔，千巖競秀，萬壑爭流。作者將錢塘江沿岸具有代表性的勝景以連環(huán)畫的形式連綴成渾然一體的山水長卷，這是傳統(tǒng)山水畫中常見的題材類型，且多名之為“江山無盡”。所不同的是，羅尗子此幅《寫江山無盡圖》是以較為寫實的技法描繪了錢塘江沿岸的初夏景觀。畫面顯示出典型的地域特色：并不高聳的山峰圓潤靈秀，山勢沿著江水逶迤綿延，江岸或溪水潺潺、木橋橫臥，或水榭數(shù)間、人影散亂，或磯石蘆荻、扁舟泊岸，或高樹垂陰、柴門洞開，或良田成畦、酒旗招展，或云遮霧繞、塔影迷離。此幅作品雖是帶有明顯的寫實性，然而在許多細節(jié)的刻畫上還是采取了十分傳統(tǒng)的處理方式，如樹木、房屋、人物的衣著等與我們熟悉的古代山水中的景象并無不同，再加上在筆法和染色上有宋元諸家遺風，呈現(xiàn)出地道的傳統(tǒng)功力，顯得蒼茫渾厚、古意盎然。山石的立體感很強，且顯示出一定的肌理效果，以干枯的小筆皴出，多為短披麻，不過因山石形貌的不同，皴法則略有改變。線條精致而不拘謹，粗細富有變化，遒潤綿韌。作者以赭石染出峰巒的陽面，其他部位則以淺淡的青綠為主，傅色清潤，得造化之真趣。董其昌有言：“畫人物須顧盼語言，花果迎風帶露，禽飛獸走，精神脫真。山水林泉，清閑幽曠，屋廬深邃，橋渡往來，山腳入水澄明，水源來歷分曉。有此數(shù)端，即不知名，定是高手?！薄?〕以此語來論及羅尗子的花鳥、山水，定是尤為恰當。（羅尗子《寫江山無盡圖》）

次年春，羅尗子在西湖邊將此長卷見示于畫壇名宿溥儒，溥翁謂其：“峰巒渾厚，草木滑（華）滋，有古人意趣?！辈仙献约旱慕谠娮饔诰砦?，全跋曰：

登錢塘六和塔

滄波不可極，登臨何壯哉！

浩浩江日下，茫茫浙潮來。

殊方異云氣，空際聞風雷。

秦師降百越，麋鹿游蘇臺。

雄圖隨逝水，霸業(yè)成蒿萊。

千軍變陵谷，俯仰有余哀。

錢塘舟中

暮春洲渚青，芳草猶未歇。

高臺出江云，孤帆掛海月。

晨昏變風雨，魚龍遠興沒。

懷沙賦江楓，詠史傷吳越。

九州天柱傾，京桴泛溟渤。

欲仿洪崖公，餐霞臥蓬閬。

聞警

漢水東流羽檄飛，窮兵未解石門圍。

搗衣思婦空春夢，帶甲征夫盡未歸。

塞苑云沙星欲落，天風苜蓿馬初肥。

秦關日日傳烽火，況問旌旗出武威。

洞庭舟行遇雨

江上連朝雨，雙臺黛色深。

閑隨漁父去，遙結水云心。

雖有扁舟興，無人共入林。

嚴陵何敢望，余亦芥千金。

羅君尗子以所畫山水卷見示，所謂峰巒渾厚，草木滑（華）滋，有古人意趣。為書近作詩于卷尾，時戊子四月，西湖昭慶寺旁聽雨書此。溥儒識。

羅尗子 溥儒之印（白）

羅尗子 諸樂三長壽昌宜子孫（白）

羅尗子 亞明藏畫（朱）

羅尗子 劉郎（朱）

羅尗子 陸儼少（朱）

羅尗子 俞劍華?。ò祝?/p>

羅尗子 郭鐠（朱）

羅尗子 張道一?。ò祝?/p>

溥儒的詩抒發(fā)了“九州天柱傾”之際，前途未卜、壯氣蒿萊的迷茫和孤獨。將其跋于羅尗子此幅山水長卷上，無論其詩意還是書法，均為該畫卷增色不少，二者相映成趣，雙璧生輝。

在畫風上，羅尗子的山水畫與溥儒當同屬“國粹派”，此是相對于當時的“革新派”而言的。西畫東漸的歷史由來已久，至民國時隨著一大批諸如徐悲鴻、林風眠、劉海粟、汪亞塵、高劍父等接受過西方美術教育的畫家的涌現(xiàn)，以西方繪畫的造型觀念和技法來革新中國畫已成一時之風尚，正如俞劍華所云：“此時西畫逐漸發(fā)展，國內(nèi)已有美術學校的設立，留學東西洋，習西畫的也漸有其人，真正的西洋畫，也日有輸入，西洋畫家一天天多起來，排斥國畫的論調(diào)，也‘甚囂塵上’。美術學校西畫系學生較國畫系學生多至十幾倍，中小學的圖畫課又都是教的鉛筆水彩等西畫。那時西畫的氣焰，確乎不可一世，以為把國畫的地位取而代之，是不成問題的?！薄?〕在此背景下，遂有“革新派”與“國粹派”的分庭對立?！皣馀伞痹噲D在傳統(tǒng)中國畫的自身之中尋找出路，以恪守中國畫的傳統(tǒng)為己任。他們盡管對清初以來的摹古之風頗有微詞，卻同樣堅持以復興唐、宋、元時期的畫風來為中國畫鋪墊出另一條康莊大道。陳師曾、黃賓虹、鄭午昌等為這一陣營的重要代表，而鄭午昌則為羅尗子在杭州求學時期的中國畫老師，且對后者的中國畫山水產(chǎn)生過最為明顯的影響。

鄭午昌（1894—1952），名昶，號甲午生、弱龕、且以居士、絲鬢散人，出生于浙江嵊縣。鄭午昌的山水多出自對宋元諸家真跡的刻意臨摹，傳統(tǒng)功力尤為深厚。1922年，他進入中華書局，主持編印了珂羅版、金屬版的一大批畫冊，并于1929年與黃賓虹、賀天健、王個簃等人發(fā)起成立“蜜蜂畫社”，以期能像蜜蜂一樣“動息有序，采花釀蜜，供人甘旨”，“研求美術，擷藝苑之精華，資群眾之玩味”?！?〕針對當時傳統(tǒng)中國畫面臨的挑戰(zhàn)，尤其是“以西畫取代傳統(tǒng)國畫”主張的甚囂塵上，鄭午昌旗幟鮮明地表明了自己的立場：“吾國繪畫斷自有虞以迄現(xiàn)代，已有四千余年之歷史，聰明才智之士，深研篤好，不知其幾千數(shù)，遞嬗演化，以有現(xiàn)在之造詣，卓然在世界藝苑獨樹巨幟，而領有東方之全域。是必有其所以之故，為吾人所亟當認識者。顧現(xiàn)代畫家及以提倡中國藝術自號者，往往憑個人主觀之好惡，妄加譏評；甚至不分皂白，一概抹煞，若非摧毀而掃滅之不足以光明中國藝術之前途也者?！薄?〕他認為：“現(xiàn)在學西洋藝術者，往往有未曾研究國畫，而肆口謾罵國畫為破產(chǎn)者。惟研究藝術者，稍受外國文化侵略一部之藝術教育之熏陶，已不復知其祖國有無相當?shù)乃囆g；則中國藝術之前途，可嘆何如!若研究藝術者自認為中國人，為中國民族之一份子，并知中國民族所以能永久巍然存在于世界之最大能力，是在文化，則于研究外國藝術之暇，亦宜注意民族的藝術，至少不可毫無根據(jù)謾罵中國藝術為破產(chǎn)，為毫無意義?！薄坝喙滩辉笧橹袊俗魍钥浯笾?，或于外來文化，略有偏狹的見解，顧在文化侵略之重圍中，力求自拔，則提倡固有文化的藝術，以增進民族地位，似亦不為多言；且甚望關心中國藝術者，群力策進，有較偉大之建設也?！薄?〕鄭午昌此振聾發(fā)聵之言論，時至今日仍有著鮮活的現(xiàn)實意義。如其所言，他在繪畫上總是孜孜不倦地向古人汲取滋養(yǎng)，尤其是對宋元諸家更是廣采博收。

1947年前后，鄭午昌幾乎每周都要往返于滬杭之間，到杭州國立藝專教授中國畫。其間，鄭午昌不僅對羅尗子的中國畫山水影響很大，而且?guī)熒g情深誼厚。一日清晨，師生泛舟湖上，鄭午昌即興為崇義（時羅尗子名為羅崇藝）同學畫了一幅自己最為擅長的楊柳題材的作品，題曰：“柳陰開曉色，閑意一船多。崇義同學屬，鄭午昌寫于湖上。”圖寫柳陰掩映的湖面，一名舟子正悠閑地劃著船，雖是逸筆草草，卻能虛實相生，境界開闊。該圖帶有較為明顯的課稿特征，似鄭午昌正在為學生們邊講邊畫，且畫意與當時的情境也極為吻合。羅尗子一直十分珍惜此幅作品，該畫現(xiàn)為其外甥晏西征所藏。

在羅尗子具有代表性的山水作品上，我們至少從如下幾個方面可以看出其與鄭氏山水的相應聯(lián)系：

羅尗子 枇杷小鳥 紙本設色

一、二者筆法極為神似。二人均善于以謹嚴的小筆來描繪山石的輪廓、肌理，線條細密綿韌，并以線條間的重疊以及輕重、粗細變化表現(xiàn)出山石的質感和體積感。如羅尗子的《寫江山無盡圖》與鄭午昌的《疊嶂清秋圖》在皴法上便極為相近。后者所描繪的重巒疊嶂、千巖萬壑的壯麗景觀無論在用筆上還是在總體氣息上，總不由得使人將其與羅的《寫江山無盡圖》聯(lián)系起來，或者說尗子的創(chuàng)作收到了老師類似風貌作品的啟發(fā)，也未為可知。

二、二者在染色上頗為相近。鄭午昌是山水染色的大家，其山水設色豐富古雅，且以沉郁的墨青色為主色調(diào)。上述尗子先生的兩幅山水作品與其顯然是一致的，尤其是籠罩在《太湖漁舟》中青藍色的韻致更是如此。以羅尗子傳世的數(shù)幅山水作品可知，他無疑乃設色方面的高手，青綠赭石等色在他的筆下，因輕重的不同而呈現(xiàn)出豐富的色彩對比，變化無窮，往往能平中見奇，極耐玩味?！峨y容大雅》為羅尗子另一幅重要的山水作品，繪于1953年冬末，時其正任教于蘇州鐵路中學。畫面描繪了他擅長的千巖萬壑的山水景觀，比起《寫江山無盡圖》來，該畫用筆顯得較為拘謹，但設色仍為以前的特色。從相關作品的比對來看，羅尗子山水畫的色調(diào)及其染色技法，顯然曾得益于鄭午昌的點化。

三、二者在樹法上尤為接近。諺云：“畫樹難畫柳?！倍鴮酉壬鷦t極擅畫柳，其筆下《太湖漁舟》中柳浪聞鶯式的美景既是其杭州歲月的昔日重現(xiàn)，又可視為其山水畫的一大特色。這更容易使人想到以畫柳著稱于世的鄭午昌。鄭氏山水多愛配以大量的柳樹。他畫柳先畫干，后寫枝，柳絲由最上頭畫起，自上而下，疏密有致，春夏秋冬，風雨晴雪，無不傳神，故有“鄭楊柳”之譽?！?〕此可從鄭午昌送給羅尗子的作品中看出一二。他曾曰：“畫樹難畫柳，藝苑懸為警語。其實畫柳時不作畫柳想，自干生枝，自枝生葉，隨意寫去，便無掛礙，至若千絲萬線，細而不弱，密而不亂，麗而不俗，是在天分，非獨人功?！薄?〕顯然，鄭、羅師生二人均有畫柳的天分，而畫柳又都成為他們山水畫的一大特色。

羅尗子與鄭午昌山水的相通之處遠不止上述三點，那么二者又有何不同？以筆者陋見，最大的不同應在于，鄭氏的山水無論構圖還是題材多從傳統(tǒng)的山水作品中參化而來，而羅尗子則具有很強的對景寫生能力，這在他新中國成立前后創(chuàng)作的幾幅山水作品中表現(xiàn)得十分明顯。1955年，尗子先生登廬山時創(chuàng)作了《從尋仙路望御碑亭》，雖為寫生，卻構圖嚴謹，筆墨灑脫奔放，較之以往已別具一片天地，可惜新中國成立后的近三十年間，尗子先生的山水畫數(shù)量可謂少之又少。關于尗子先生的寫生能力，筆者在論及其花鳥畫時已有表述。筆者認為，出色的寫生能力可以為其在新中國成立后山水畫的轉型提供有力的技法支持，比如說江蘇畫派中的錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等均有一手扎實的面對祖國河山新貌的寫生本領。與花鳥、人物不同，新中國成立后的政治環(huán)境與山水畫的審美觀念并未形成一種矛盾沖突關系，當時的不少山水畫家正是在政治豪情的感召下發(fā)現(xiàn)了一個全新的山水世界。〔9〕對于傳統(tǒng)功力深厚又有寫生能力的畫家而言，一種理想化的新天地正向他們無窮盡地展開。

羅尗子 鴨圖 紙本設色 1961年

1961年，羅尗子在《中國山水畫的理論體系及其發(fā)展》一文中指出：“中國山水畫，在長期封建社會中，從欣賞到創(chuàng)作，多數(shù)是地主階級知識分子（即所謂士大夫），他們都是掌握了文化的閑人，在創(chuàng)作實踐中總結、于茶余酒后發(fā)表批評，都具有條件。因而古代留下來的有關山水畫的理論資源比任何畫種要豐富。我們今天建設社會主義新文化，要發(fā)展傳統(tǒng)，突破、革新和創(chuàng)造，要求中國畫表現(xiàn)河山新貌，反映時代精神……”〔10〕尗子先生此處所言，從一個側面反映了當時的社會文化環(huán)境對畫家心靈深處的觸動，而我們也看到了他在一些山水作品上已有一定的轉型嘗試。如1958年在以“歌頌社會主義大躍進的新氣象”為主題的江蘇畫派進京展覽中，他便與金若水、陳大羽、謝海燕、諸如樵共同創(chuàng)作了巨幅作品《南京》；再如他在另一幅山水中特意畫了一排行軍的車隊以及時代氣息濃郁的人物。不過，想以這樣一鱗半爪的改變介入如火如荼的新中國建設浪潮顯然遠遠不夠。

一個人的精力總是有限的?！拔嵘灿醒?，而知也無涯。”羅尗子在篆刻、美術史論以及花鳥創(chuàng)作上的成就，似已很難為其山水畫的創(chuàng)作留下更多的時間。這位才華橫溢的篆刻家、畫家、學者給我們留下的東西已經(jīng)足夠多了，難道我們還要對這位“失語者”希求更多？

鄭午昌 疊嶂清秋圖（局部） 紙本設色

鄭午昌送給羅尗子的山水

羅尗子 太湖漁舟 紙本設色