林紫鳴

行為藝術(shù)，一種長(zhǎng)期給人怪誕、難以理解的藝術(shù)形式，甚至從其誕生起，就一直備受大眾的質(zhì)疑：一個(gè)瞬間即逝的動(dòng)作何以能稱之為藝術(shù)？當(dāng)然，正如那句老話一樣：人人都可以是藝術(shù)家，但不是所有人都能成為藝術(shù)家。行為藝術(shù)亦如此，不管你承認(rèn)與否，如今行為藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入博物館、拍賣行的視野，認(rèn)識(shí)、理解行為藝術(shù)，不妨為自己的收藏視野打開一塊新天地。

拍賣現(xiàn)場(chǎng)首現(xiàn)行為藝術(shù)

2018年末最為轟動(dòng)的藝術(shù)事件莫過于涂鴉藝術(shù)家班克斯（Banksy） 2006年的作品《帶氣球的女孩》（Cilwith a Bllon）在倫敦市中心的蘇富比拍賣行進(jìn)行公開拍賣時(shí)，就在落槌成交的幾秒鐘內(nèi)——此時(shí)它的成交價(jià)格為140萬(wàn)美元，《帶氣球的女孩》的畫芯突然向下滑落，通過隱藏在畫框里的自毀式碎紙機(jī)，伴隨著攝像機(jī)拍攝鍵的聲音和拍賣行內(nèi)人群的驚訝聲，《帶氣球的女孩》畫作的下半部分被切割成工整的碎紙條。

隨后，蘇富比官方聲明在拍賣會(huì)上現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作的班克斯最新作品《愛在垃圾桶里》（Latest BanksyArtwork Love is in the Bin' Created Live at Auction），在畫作粉碎后，與買方協(xié)商確認(rèn)銷售，并同意將以原始價(jià)格進(jìn)行銷售。而《帶氣球的女孩》也被重新命名為《愛在垃圾桶里》（Love isinthe Bin）。買方評(píng)論道：“當(dāng)上周落槌時(shí)畫作被切碎時(shí)，我起初感到很震驚，但漸漸地我開始意識(shí)到我最終將擁有自己的藝術(shù)史?！痹诼暶髦?，蘇富比歐洲當(dāng)代藝術(shù)主管亞歷克斯·布蘭奇茲克（AlexBranczik）表示，這是“歷史上第一個(gè)在拍賣會(huì)上現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作的藝術(shù)品”。

班克斯的《愛在垃圾桶里》引起很多爭(zhēng)議，這些爭(zhēng)議不僅來源于拍賣行、藝術(shù)家、藝術(shù)作品三方的角力場(chǎng)，也來源于班克斯的行為本身一他進(jìn)行這一行為是為了批判其中的資本關(guān)系還是為了讓自己的作品更加富有表演性從而獲得更高的價(jià)格？但是毫無疑問，事件的關(guān)鍵是班克斯的行為。

行為藝術(shù)簡(jiǎn)史

如果我們給“行為藝術(shù)”（Performance Art）賦予一個(gè)獨(dú)特的定義特征，那么行為藝術(shù)是必須集中在藝術(shù)家所執(zhí)行或策劃的動(dòng)作上，這是一個(gè)基于現(xiàn)場(chǎng)而非永久性藝術(shù)的事實(shí)。盡管行為中的文檔一照片、文獻(xiàn)甚至是完整的視頻文檔可以永遠(yuǎn)存在，但是行為本身是短暫的。如果你足夠幸運(yùn)能夠成為觀眾，那么你所目睹的是真正的“行為藝術(shù)”，我們其余的人只是看到了余燼，盡管它們可能是標(biāo)志性的。

從馬塞爾·杜尚把小便池帶入展覽開始，就意味著藝術(shù)與生活的界限不斷模糊。這種思潮滲透到美國(guó)、歐洲等地，一部分藝術(shù)家嘗試用藝術(shù)實(shí)踐來加快藝術(shù)與生活相互融合的進(jìn)程。行為藝術(shù)延伸到架上藝術(shù)不能延伸到的部分，挑戰(zhàn)正統(tǒng)的藝術(shù)形式和文化規(guī)范。因此，在某些場(chǎng)合上，行為藝術(shù)也被誤讀成一些吸引眼球、過激、不能被理解的行為，正如觀眾在面對(duì)不能立刻被理解的行為時(shí)會(huì)發(fā)出這樣一句疑問：“這是行為藝術(shù)嗎？”從另一面來看，“這是行為藝術(shù)嗎？”事實(shí)上也涵蓋著另外一個(gè)問題，那就是“所有行為都能被看作是行為藝術(shù)嗎？”

行為藝術(shù)在美國(guó)自20世紀(jì)60代末起成為了專門的藝術(shù)門類。藝術(shù)評(píng)論家哈羅德·羅森伯格（HaroldRosenberg）認(rèn)為，20世紀(jì)40年代和50年代的行動(dòng)主義繪畫（Action Painting）賦予如杰克遜：波洛克（lacksonPollock）、威廉·德庫(kù)寧（Willem de Kooning）自由表演的啟示，畫布成為了藝術(shù)家“行動(dòng)的舞臺(tái)”。

伊夫·克萊因（YvesKlein）是行為藝術(shù)的先驅(qū)，其中包括1959年至1962年的“人體測(cè)量學(xué)”（Anthropometry）系列，以及“蒙太奇幻想片”（跳躍到虛空中）的行為藝術(shù)攝影作品。前者源于克萊因的“生活畫筆”（Life Brush）的概念，他以人體作為畫筆，在畫布上作畫;后者是以模擬電影的蒙太奇手法而聞名?？巳R因用這張照片作為他進(jìn)行單獨(dú)月球旅行的能力的證據(jù)。事實(shí)上，這是一張蒙太奇照片，其中有一個(gè)支撐克萊因飛躍動(dòng)作的大型帳篷最終從圖像中刪除，成為了現(xiàn)在我們所看到的只有克萊因飛躍的照片。

在20世紀(jì)70年代初，作為藝術(shù)新表達(dá)的行為藝術(shù)已逐漸變得成熟，開始以更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问匠尸F(xiàn)行為藝術(shù)。到了20世紀(jì)70年代，約瑟夫：博伊斯（JosephBeuys，1921—1986）一舉成為此中的佼佼者，他是戰(zhàn)后德國(guó)最受矚目的藝術(shù)家之一。

1963年7月19日，博伊斯第一次在他的行為藝術(shù)中使用油脂。除了油脂以外，毛氈、動(dòng)物（如兔子、黃蜂）也是他的作品中反復(fù)出現(xiàn)的物象。1965年11月26日，博伊斯在杜塞爾多夫施梅拉（Schmela）畫廊舉辦首個(gè)個(gè)展的開幕式上表演了他標(biāo)志性的行為藝術(shù)《如何向一只兔子解釋畫作》（How to Explain PicturestoaDeadHare）。在演出開始時(shí)，博伊斯從內(nèi)部鎖定了畫廊門，將畫廊的觀眾留在了外面。他們只能通過窗戶觀察現(xiàn)場(chǎng)。他的頭完全涂上了蜂蜜和金箔，他開始向一只野兔解釋照片。偶爾他會(huì)停下來回到畫廊的中心。三小時(shí)后，公眾被允許進(jìn)入房間。博伊斯坐在入口處的一個(gè)凳子上，手臂上有野兔，背對(duì)著旁觀者。

行為藝術(shù)在中國(guó)的出現(xiàn)，始于如今仍然備受關(guān)注和研究的“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)。在此期間，出現(xiàn)了如山西藝術(shù)家宋永平、宋永紅兄弟《一個(gè)場(chǎng)景的體驗(yàn)》、上海藝術(shù)家丁乙、張國(guó)梁、秦一峰的《街頭步雕》、廣州王度等人的《南方藝術(shù)家沙龍第一回實(shí)驗(yàn)展》等，以行為藝術(shù)的形式進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。

現(xiàn)場(chǎng)，是行為藝術(shù)的魅力

在2018年12月中旬結(jié)束的品牌CUCCI聯(lián)手Maurizio Cattelan主辦的展覽《藝術(shù)家此在》（Artistis Present）與藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇（MarinaAbramovi）2010年在紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館MoMA所表演的行為藝術(shù)名字一致。

2010年3月14日至5月31日，現(xiàn)代藝術(shù)博物館對(duì)瑪麗娜：阿布拉莫維奇的作品進(jìn)行了重要的回顧和表演，這同時(shí)是現(xiàn)代藝術(shù)博物館歷史，上最大的表演藝術(shù)展覽，由克勞斯·比森巴赫（Klaus Biesenbach）策劃。在展覽期間，阿布拉莫維奇演出了《藝術(shù)家此在》，一部736小時(shí)30分鐘的靜態(tài)靜音片，她在博物館的中庭坐著盡量不動(dòng)，同時(shí)邀請(qǐng)觀眾輪流坐在她對(duì)面。

阿布拉莫維奇獨(dú)自一人坐在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館二樓中庭的長(zhǎng)椅上，排隊(duì)等候的訪客被邀請(qǐng)獨(dú)自坐在藝術(shù)家對(duì)面，同時(shí)與他們保持目光接觸。阿布拉莫維奇每天在畫廊的椅子，上坐八個(gè)小時(shí)，并邀請(qǐng)陌生人坐在她對(duì)面，看著她的眼睛。當(dāng)她的前愛人烏雷（Uwe Laysiepen，即Ulay）意外地坐下來時(shí)，她開始哭泣，伸手抓住他的手;他們?cè)谡褂[上相遇的視頻已經(jīng)在YouTube上觀看數(shù)以百萬(wàn)計(jì)。

展覽開幕后的幾天內(nèi)，觀眾就開始擠滿了中庭，他們有的好奇阿布拉莫維奇會(huì)遇到怎樣的觀眾，有的純粹想和阿布拉莫維奇度過每天的時(shí)光……在最后表演結(jié)束時(shí)，阿布拉莫維奇得到了觀眾的大力歡呼。

現(xiàn)場(chǎng)（Persent）是討論行為藝術(shù)的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，也是行為藝術(shù)的魅力所在。在對(duì)行為藝術(shù)并不陌生的今天，年輕一輩的藝術(shù)家或許更加傾向于使用照片、錄像和文獻(xiàn)來記錄一個(gè)行為，用漂亮的包裝紙包裝著永久性的藝術(shù)，他們似乎更喜歡為作品貼上可被復(fù)制的標(biāo)簽——一個(gè)行為藝術(shù)的錄像在不同的展館中持續(xù)播放要比一個(gè)藝術(shù)家在美術(shù)館中持續(xù)進(jìn)行行為藝術(shù)表演要簡(jiǎn)單得多。盡管他們中的許多仍在探索“在場(chǎng)”的可能性，但從廣義上來講，這一代藝術(shù)家的工作對(duì)人體的關(guān)注度顯然對(duì)比之前要弱得多。

同樣地，他們通過收集或重新復(fù)制行為藝術(shù)，試圖在某種意義上使其短暫的不朽和永恒，事實(shí)上已經(jīng)違背了它的初衷，根據(jù)定義，行為藝術(shù)應(yīng)該是瞬間即逝的，一旦行為表演結(jié)束，一件作品是否可能被藝術(shù)家以外的任何人“擁有”？

藝術(shù)家繼續(xù)以他們對(duì)待剩下的東西的方式發(fā)揮創(chuàng)造力。他們將相同程度的創(chuàng)造力放在行為結(jié)束后的文檔中，成為他們創(chuàng)作過程的另一個(gè)步驟。觀眾能從這些永恒性的藝術(shù)呈現(xiàn)中重新構(gòu)建一個(gè)不在場(chǎng)的“現(xiàn)場(chǎng)”。因此，就行為本身而言，行為不太具有轉(zhuǎn)售的價(jià)值，除非是對(duì)它的概念沉迷或已經(jīng)看過現(xiàn)場(chǎng)的觀眾，而行為藝術(shù)的魅力也正在于此。