胡昱遙

【摘 要】在港片北上的大背景下，相比其他的香港導演，風格更為鮮明的彭浩翔，在北上過程中轉(zhuǎn)變得較為明顯，且在北上的香港導演中頗具代表性。他在電影制作過程中常集編劇、導演、監(jiān)制為一體，所以表現(xiàn)出來的個人風格比較明顯。正因他自身能掌控的因素很多，使得他的影片中增加了更多隨意性。這也直接決定了他在北上過程中面對一系列變化時，電影風格轉(zhuǎn)變相比別的導演更為明顯。而這些正在發(fā)生的轉(zhuǎn)變反映了一些普遍性的問題，從他的身上折射出香港導演普遍的生存狀況。通過對彭浩翔導演風格轉(zhuǎn)變的研究，對于研究整個香港電影風格的轉(zhuǎn)變有深刻意義。

【關鍵詞】彭浩翔 ;香港電影;電影風格轉(zhuǎn)變;港片北上

中圖分類號：J90-02? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）04-0114-01

有“東方好萊塢”之稱的香港電影經(jīng)歷了一段巔峰時期，這一時期出現(xiàn)了不少優(yōu)秀電影，并成為永遠的經(jīng)典。而后由于金融危機，香港經(jīng)濟低迷，電影市場也陷入了困境。香港電影長期以來商業(yè)氣息濃郁，劇本缺乏新意，使觀眾已經(jīng)對那種老套的電影情節(jié)產(chǎn)生了審美疲勞，這就要求香港導演必須尋求突破。顯然在當時的環(huán)境下，香港的電影市場已經(jīng)不能滿足眾多導演發(fā)展的需要，為了尋求更好的發(fā)展，很多香港導演紛紛前往內(nèi)地尋求發(fā)展。

內(nèi)地電影政策的放開正值香港導演北上發(fā)展?！?003年CEPA即《內(nèi)地與香港關于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關系的安排》簽署，讓香港電影人為之振奮，這一政策的出臺意味著香港導演拍攝華語影片將不再受進口配額限制，而在香港與內(nèi)地合拍片中，不僅港方工作人員比例可以高達三分之二，而且對故事發(fā)生和情節(jié)的限制也大大放寬?！?/p>

彭浩翔正是這個時期比較具有代表性的導演。他在轉(zhuǎn)型期所拍攝的《志明與春嬌》當時先在香港上映，粵語版在網(wǎng)絡上就受到了內(nèi)地觀眾的高度關注，在內(nèi)地上映后熱度頗高。但要徹底打進內(nèi)地市場還需要進一步的努力，于是彭浩翔在下一部電影《春嬌與志明》中選用內(nèi)地演員楊冪和徐崢。劇情也是以男女主角由于工作變動來到北京發(fā)展為背景，拍攝的場地從香港遷到了北京。劇情、拍攝地和演員選擇的變化也能看出彭浩翔為適應內(nèi)地市場所做出的努力。

一、電影發(fā)展趨勢所致

電影業(yè)的發(fā)展本就是一個不斷變化的過程，從黑白電影到彩色電影，從無聲電影到有聲電影，隨著技術和時代的進步，電影自身也需要更新?lián)Q代淘汰不適應發(fā)展的那部分，不斷向前發(fā)展的。香港電影固定的劇情和人物設置讓香港電影在達到巔峰之后就停滯不前，但電影始終要向前發(fā)展。

早期香港電影傾向于警匪題材，劇情老套，表演夸張。人物的塑造過于單一，好人就是絕對的好，壞人就是絕對的壞，壞人一定會受到懲罰而好人往往也不會有好的結局。這一類型的電影再無發(fā)展空間，顯然已不符合電影發(fā)展的趨勢。

面對這種趨勢，彭浩翔從早期的《買兇拍人》《大丈夫》等充斥著暴力黑幫的黑色喜劇，轉(zhuǎn)為《志明與春嬌》《春嬌與志明》這種生活化的愛情輕喜劇。電影風格也從暴力黑幫到清新愛情。

二、市場受眾需求

市場受眾需求是電影創(chuàng)作中必須考慮的因素，導演作為藝術家，其所創(chuàng)作出來的藝術作品也就是電影，是導演以及主創(chuàng)人員付出勞動的成果，所以他們也應該得到屬于他們的勞動報酬?？呻娪皩儆谖幕a(chǎn)業(yè)，具有不可預知性，受眾對電影的消費具有隱蔽性。這就導致導演沒有辦法保證自己所創(chuàng)作的電影一定能受到受眾的歡迎，只能盡力迎合觀眾的口味進行電影創(chuàng)作。

彭浩翔早期的電影《買兇拍人》這類充斥著黑幫暴力的題材，是當時香港受眾普遍喜歡的題材，也是香港電影巔峰時期的標志性元素。但時間一久受眾看得多了，對這種老套的劇情就產(chǎn)生了厭倦，渴望看到一些不同題材的電影。

隨著受眾地位的提高，電影市場從賣方市場轉(zhuǎn)為買方市場，受眾對電影的影響作用越來越大。他們渴望一種能夠表現(xiàn)自我的存在感，想要在電影中找到自己的影子，這就要求電影走出一條平民化路線，找尋電影與受眾的共鳴。彭浩翔正是抓住了受眾的這一心理，在《志明與春嬌》系列電影中，人物的選擇方面非常接地氣，主要人物都是最普通的市民，他們在生活、工作、愛情中遇到的困境，是廣大受眾在現(xiàn)實生活中也可能會遇到的，很容易引起受眾的共鳴。

三、內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)需求

好萊塢的沖擊，日本電影和韓國電影的興起，使香港導演在香港市場發(fā)展受阻。恰逢CEPA的簽署，內(nèi)地電影政策的放開，加強了香港與內(nèi)地的聯(lián)系。內(nèi)地電影發(fā)展存在著困境，需要融入新的活力，香港導演也在尋求新的創(chuàng)作環(huán)境。所以香港導演北上發(fā)展已成一個必然的趨勢，這既是香港導演自身發(fā)展的需求，也是內(nèi)地電影市場的需求。

彭浩翔正是這批北上發(fā)展導演中的一員，他一改以往的創(chuàng)作風格，加入了許多內(nèi)地元素。以《春嬌與志明》為例，講述了香港人來北京的故事，其實也間接反映了他的實際情況。暗示著香港導演來到內(nèi)地與內(nèi)地電影市場的磨合，也看得出彭浩翔為迎合大陸市場做出的努力。如何平衡香港觀眾和內(nèi)地觀眾的訴求，找到他們的契合點，是彭浩翔需要不斷追尋的目標。

參考文獻：

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