韓眾非

【摘 要】本文以《底特律：成為人類》作為例子，探討了互動(dòng)電影中新型觀演關(guān)系的建立及其優(yōu)勢(shì)。這種新型的觀演關(guān)系不同于以往常見的“打破第四面墻”，而是為觀眾提供了由外向內(nèi)的進(jìn)入渠道，從而使得觀眾得以用獨(dú)特的視角審視整個(gè)故事。

【關(guān)鍵詞】第四面墻;互動(dòng)電影;新型觀演關(guān)系;沉浸感;代入感

中圖分類號(hào)：J905? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）04-0095-02

戲劇作為敘事類藝術(shù)形式之一，其歷史源遠(yuǎn)流長。戲劇包含四個(gè)基本要素：演員、故事、舞臺(tái)、觀眾，這四個(gè)要素缺一不可。在戲劇的表演中，演員作為故事的表演者，舞臺(tái)作為故事的發(fā)生地，觀眾則作為故事的接受者，由此我們可以看出，戲劇一切的一切，都是為了傳達(dá)“故事”。

18世紀(jì)的法國人德尼·狄德羅就此提出了舞臺(tái)邊緣一道虛擬的墻將觀眾和演員分開的說法①。由此衍生出“第四墻”的概念?！暗谒膲Α敝傅氖窍涫轿枧_(tái)前方臺(tái)口的一道存在于想象中的墻，其對(duì)于觀眾而言是透明的，但對(duì)于演員來說是實(shí)在的。其意義在于：1.使演員封閉于舞臺(tái)之中，以劇中角色的身份，不受觀眾干擾地進(jìn)行表演。2.幫助觀眾建立逼真的幻覺，從而可以將戲劇中發(fā)生的事想象成為真實(shí)的事件。

自攝影技術(shù)發(fā)明以來，人們很快將類似的概念應(yīng)用于電影藝術(shù)之中。由于電影采用攝影機(jī)進(jìn)行拍攝，第四墻就由舞臺(tái)的臺(tái)口轉(zhuǎn)移到了攝影機(jī)的鏡頭上了。同時(shí)，第四墻的概念也就被弱化了，取而代之的是“打破第四墻”。打破第四墻指的是演員從自身角色中抽離，以“劇外人”的身份與觀眾直接發(fā)生聯(lián)系。因?yàn)閯≈薪巧c觀眾產(chǎn)生了互動(dòng)，觀眾也就不再視其為劇中人物，而是將其升格，視為一個(gè)真實(shí)存在的人。這樣固然可以起到點(diǎn)醒觀眾、傳達(dá)思想的目的，但是這么做也就打破了讓觀眾沉溺其中的故事，如果運(yùn)用得不恰當(dāng)，可能會(huì)破壞故事的敘事性。

一、何為互動(dòng)電影

互動(dòng)電影是一個(gè)跨界的概念，同時(shí)包含了游戲與電影?；?dòng)電影是一種個(gè)人的體驗(yàn)，而電影則不一定。目前意義上的互動(dòng)電影指的是某些將過程電影化、按劇本進(jìn)行推演，劇情占到較大比重，而觀眾的操作則被降到較低層面的影像作品?；?dòng)電影實(shí)際上是一種電影和游戲之間的雜交產(chǎn)物，其本質(zhì)在于敘事，所以筆者認(rèn)為，互動(dòng)電影是一種新形式的電影。

（一）互動(dòng)電影《底特律：成為人類》。《底特律：成為人類》是由導(dǎo)演大衛(wèi)·凱奇執(zhí)導(dǎo)的一部互動(dòng)電影，發(fā)行于2017年。《底特律：成為人類》（下稱《底特律》）衍生于大衛(wèi)·凱奇2012年在Play Station3平臺(tái)上時(shí)長7分鐘的試水短片《卡拉》。這兩部作品世界觀一致，均設(shè)定于近未來的底特律，講述仿生人在人類社會(huì)中產(chǎn)生了自我意識(shí)的故事?！兜滋芈伞凡捎昧苏嫒嗣娌坎蓸雍蛣?dòng)作捕捉技術(shù)，約有300名演員參與其中，制作耗時(shí)約五年，這是由于導(dǎo)演試圖構(gòu)建起足夠真實(shí)、可信的環(huán)境和表演所致。這一切都是為了帶給觀眾更好的沉浸感。

與1967年的《自助電影》相比，《底特律》顯然更加先進(jìn)，其擁有數(shù)個(gè)基本劇情走勢(shì)，并根據(jù)中途觀眾的選擇形成無數(shù)個(gè)基于基本劇情走勢(shì)的變體（如次要角色的存亡等）。

（二）《底特律》與類似題材傳統(tǒng)作品的異同。擁有自我意識(shí)的仿生人或機(jī)器人已經(jīng)不算特別新鮮的題材。自1968年的小說《機(jī)器人會(huì)夢(mèng)見電子羊嗎？》到1982年的電影《銀翼殺手》。這類型題材一般都將自然人與仿生人放置于壓迫者和被壓迫者的關(guān)系中，這就建立起了這類型題材的基本沖突。在這類小說、電影中，總會(huì)有少部分仿生人以各種方式獲得了自由意志，這部分仿生人與社會(huì)的沖突也就是此類型題材中的核心沖突點(diǎn)?！兜滋芈伞泛汀躲y翼殺手》都是悲劇，其核心矛盾都是被造物與造物者之間的矛盾、被壓迫者與壓迫者之間的矛盾。

《底特律》故事的核心人物有三名，由此也衍生出三條平行發(fā)展的故事線。觀眾在觀賞時(shí)，分別以三位主角的立場(chǎng)進(jìn)行劇情推進(jìn)。這里值得注意的是，這三條故事線是互相交織的，也就是說，當(dāng)觀眾作為某位人物進(jìn)行選擇時(shí)，這個(gè)選擇可能會(huì)對(duì)另兩名人物造成影響，這類影響可能是即時(shí)的，也可能需要一定時(shí)間來對(duì)未來的劇情造成一定的后果。而類似題材的傳統(tǒng)電影，如《銀翼殺手》的故事是單一軌道的。觀眾無論多少次進(jìn)行觀看，也無法代替主角德卡德進(jìn)行抉擇，抑或是改變德卡德逃亡的結(jié)局。

二、進(jìn)入第四墻

（一）進(jìn)入第四墻。觀眾在體驗(yàn)《底特律》時(shí)，實(shí)際是穿過了第四墻。在這部互動(dòng)電影中，提供面部、動(dòng)作捕捉的演員僅僅提供了劇中角色的肉體，而劇中角色的行動(dòng)則需要借由觀眾的選擇完成。在這種情況下，觀眾既是演員，又區(qū)別于一般的演員。說觀眾是演員，是因?yàn)榻^大多數(shù)行為需要觀眾來完成;說觀眾區(qū)別于一般的演員，是因?yàn)橛^眾并不知道導(dǎo)演的意圖，只能在導(dǎo)演給定的數(shù)個(gè)選擇和線索中摸索著前進(jìn)。

先賢亞里士多德曾在《詩學(xué)》中對(duì)悲劇做出如下論述：“悲劇再現(xiàn)人物的行動(dòng)不是為了刻畫人物的性格，而是為了刻畫體現(xiàn)人物性格的人物行動(dòng)?！雹诘聡囆g(shù)評(píng)論家萊辛進(jìn)一步討論了這個(gè)觀點(diǎn)，他認(rèn)為悲劇的核心在于角色的動(dòng)機(jī)，動(dòng)機(jī)在特定的環(huán)境下、心理狀態(tài)下可以影響角色的行動(dòng)③?！兜滋芈伞返谋举|(zhì)是一場(chǎng)悲劇，其中角色的所有行為，都受到動(dòng)機(jī)的影響。但由于互動(dòng)電影的本質(zhì)是觀眾參與互動(dòng)，以角色的身份進(jìn)入故事，那么觀眾的選擇就會(huì)在一定程度上強(qiáng)制定義角色的行為，從而產(chǎn)生觀眾動(dòng)機(jī)和角色動(dòng)機(jī)之間的分歧，由此引申出一些微妙的不和諧。這種微妙的不和諧在觀眾做出選擇的當(dāng)下可能是可以忽略的、不引人注意的，但當(dāng)遭遇后果時(shí)，觀眾會(huì)自然地進(jìn)行思考，“如果我選擇其余的選項(xiàng)，會(huì)怎么樣？”這類型的反思將凈化觀眾的情感。借由互動(dòng)電影提供的極佳代入感和沉浸感，觀眾與角色之間產(chǎn)生了直接的連接，就創(chuàng)造出了觀眾與角色的共情。在共情建立起之后，由于觀眾自身的代入，他們能夠更好地理解角色的身份、心理以及動(dòng)機(jī)，在此時(shí)，觀眾實(shí)際上已經(jīng)融入了角色，他的性格加上角色的處境，決定了角色的動(dòng)機(jī)。

（二）新型觀演關(guān)系的建立。根據(jù)弗洛伊德的理論，我們每個(gè)人都包含本我、自我、超我這三重精神境界。在一個(gè)無需承擔(dān)實(shí)際后果的情況下，人們可能會(huì)放任潛意識(shí)中的本我部分進(jìn)行選擇，但由于觀眾在早期觀看體驗(yàn)中或多或少會(huì)與角色產(chǎn)生共情，所以觀眾在選擇時(shí)勢(shì)必會(huì)趨向于代入，即更有可能做出符合個(gè)人真實(shí)性格的選擇。同時(shí)這些選擇造成的后果會(huì)在觀眾結(jié)束觀賞后對(duì)他們產(chǎn)生一定程度的影響，從而引發(fā)觀眾的思考。由于互動(dòng)電影極強(qiáng)的沉浸感和代入感，觀眾作為“親歷者”能更好地體會(huì)如憐憫、憤怒、恐懼等由于角色和觀眾之間共情而產(chǎn)生的情緒，從而凈化觀眾的感情。也會(huì)更好地激發(fā)觀眾對(duì)于導(dǎo)演思想的思考。在此時(shí)，藝術(shù)的交流、表現(xiàn)特性得到了極大程度的發(fā)揮，觀眾由被動(dòng)的接受者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)的探求者。

筆者認(rèn)為，這種形成共情——做出選擇——分擔(dān)后果——接受影響——揣摩思想的流程，較傳統(tǒng)的“由內(nèi)而外”打破第四墻的做法更加恰當(dāng)和自然。約翰·杜威曾提出過一個(gè)觀點(diǎn)，即藝術(shù)在形式上結(jié)合的正是作為與施為，即能量的入與出的關(guān)系。④在互動(dòng)電影中，觀眾作為角色參與其中，與導(dǎo)演共同完成了一個(gè)獨(dú)特的故事，定義了故事中角色的性格、動(dòng)機(jī)以及行為，這比起演員在表演中途跳出角色要高明了許多。

三、《底特律》作為互動(dòng)電影的優(yōu)勢(shì)

（一）代入感與沉浸感。為了達(dá)成前文所述的觀演關(guān)系，代入感和沉浸感與共情之間相互影響、相輔相成。雖然互動(dòng)電影較傳統(tǒng)電影有較強(qiáng)的代入和沉浸感，但并不是所有互動(dòng)電影都可以充分利用這一優(yōu)勢(shì)?！兜滋芈伞返膶?dǎo)演通過巧妙的方式解決了這個(gè)問題。導(dǎo)演將故事的背景設(shè)定于近未來2038年的底特律，是因?yàn)檩^短的時(shí)間跨度能激發(fā)更好的代入感，也因?yàn)槠鋱?chǎng)景定為美國底特律，類似的社會(huì)背景也能加強(qiáng)觀眾的認(rèn)同感和代入感。

對(duì)于沉浸感的處理，導(dǎo)演采用了將UI（用戶界面）融入畫面的做法。因其互動(dòng)電影的本質(zhì)，玩家勢(shì)必要進(jìn)行一定程度的操作，但過度的操作反而會(huì)喧賓奪主，使得逼真的幻覺被打破，從而成為既不具備游戲性、又缺乏足夠沉浸感的尷尬作品?！兜滋芈伞返膶?dǎo)演巧妙地將玩家操作方式以直覺化的方式進(jìn)行呈現(xiàn)。與此同時(shí)，按鍵提示在視覺層面上被降級(jí)，UI被施以類似場(chǎng)景的明度和色彩，從而不會(huì)對(duì)整個(gè)畫面造成過分的干擾。

代入感和沉浸感是互動(dòng)電影成敗的關(guān)鍵。由于觀眾的自身性格可能和角色的設(shè)定性格具有一定的偏差，觀眾的性格可能在角色遭遇具體事件時(shí)產(chǎn)生不符合角色設(shè)定的動(dòng)機(jī)，則會(huì)影響到角色的行為。所以導(dǎo)演需要在觀眾與角色之間制造共情，如此一來，觀眾也能夠?qū)巧兄玫睦斫?，同時(shí)角色也更加豐滿、有血有肉。

（二）敘事性。互動(dòng)電影的敘事和傳統(tǒng)電影并沒有太大差異，均采用線性的故事敘述方式。但由于其存儲(chǔ)于電子媒介，觀眾可以不受限制地反復(fù)體驗(yàn)。如第一章所述，《底特律》擁有數(shù)個(gè)基本結(jié)局，并擁有很多基本結(jié)局的變體;觀眾在體驗(yàn)完第一遍以后，通常會(huì)對(duì)某些決定以及這些決定衍生出的后果感到懊悔，那么他們勢(shì)必會(huì)進(jìn)行多遍體驗(yàn)，直到體驗(yàn)過程與他們的心理期盼相符為止。由于《底特律》的細(xì)節(jié)十分豐富，在主線故事外會(huì)有較多的直線故事，這些都保證了在重復(fù)體驗(yàn)中觀眾不會(huì)感到無聊而喪失興趣。當(dāng)多次體驗(yàn)完成后，觀眾會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，《底特律》的故事由數(shù)條平行發(fā)展的劇情為主干，每條主干又通過三名主要角色分為三條交織的故事線，同時(shí)穿插各條支線劇情，這一切才最終構(gòu)成了《底特律》的完整故事。

互動(dòng)電影的本質(zhì)是電影，其敘事依賴于視覺，但由于觀眾可以在一定程度上探索導(dǎo)演留下的各式線索，并通過互動(dòng)改變故事的發(fā)展，所以這種體驗(yàn)可以賦予觀眾一種“探索感”，即故事并不是被直接灌輸給觀眾的，而是觀眾自己收集碎片，加以整合而創(chuàng)造的。探索感的加入使故事的敘事性得到了提升，觀眾會(huì)積極主動(dòng)的尋找線索，并在過程中融入思考，這與單純觀看一場(chǎng)傳統(tǒng)電影而獲得的單一感官刺激是完全不同的。

三、總結(jié)

《底特律》作為一部互動(dòng)電影無疑是成功的，這一成功不僅體現(xiàn)在商業(yè)上（兩周100萬份拷貝），因?yàn)樗€引發(fā)了大量諸如“什么是人”“什么是人性”的討論。藝術(shù)不應(yīng)是曲高和寡的，而應(yīng)該能被普羅大眾所認(rèn)可、討論、接受、感知的。藝術(shù)應(yīng)該是能夠引起大眾思考，并能夠在觀眾身邊耳語，從而起到引導(dǎo)作用的?；?dòng)電影提供了一個(gè)打破第四墻的平臺(tái)，從外向內(nèi)的穿過第四墻是互動(dòng)電影的核心手法，這種做法的本質(zhì)實(shí)際是將觀眾的靈和演員的肉結(jié)合，并穿過導(dǎo)演所精心安排的舞臺(tái)。在這個(gè)過程中，觀眾得以進(jìn)入故事，從而更好地理解和體會(huì)其中的深意。觀眾在進(jìn)入故事時(shí)也帶入了自身的動(dòng)機(jī)，從而改變了角色的行為。這種手法因其沉浸感、代入感和敘事性上的優(yōu)勢(shì)而能夠建立起觀眾——角色之間的紐帶，其帶來的反思效果也是傳統(tǒng)電影所不能比擬的。

現(xiàn)階段也有許多人習(xí)慣使用手機(jī)或是移動(dòng)設(shè)備觀看影視作品，由于這類設(shè)備具有極強(qiáng)且十分直觀的互動(dòng)方式，或許可以成為互動(dòng)電影未來的發(fā)展平臺(tái)。加上我國擁有悠久的歷史和極富深度的優(yōu)秀文化，我們是否可以將這種新型媒介與優(yōu)秀的中國文化結(jié)合起來呢？優(yōu)秀的題材加上具有活力和生命力的媒介，足以成為能帶給人民教化的藝術(shù)作品的誕生苗床。

注釋：

①德尼·狄德羅.西方經(jīng)典文論：論戲劇藝術(shù)[M].合肥：安徽教育出版社，2009.

②亞里士多德.詩學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1996.

③萊辛.漢堡劇評(píng)[M].上海：上海譯文出版社，1998.

④約翰·杜威.藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)[M].北京：商務(wù)印書館，2010.