熊小川

【摘 要】費(fèi)穆的《小城之春》雖已問世70年，但其獨(dú)特而充滿強(qiáng)烈民族美學(xué)特征的情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘事手法和視聽語言至今無法超越，其在華語電影中仍有著不可取代的重要地位。在當(dāng)前中國電影渴望走向世界的創(chuàng)作環(huán)境中，如何保持我們傳統(tǒng)的民族文化特質(zhì)，如何塑造中國民族性格已成為電影人的重要課題。本文通過對(duì)費(fèi)穆作品中體現(xiàn)出的民族性格及其民族化的電影語言進(jìn)行分析，希望能為當(dāng)下中國電影創(chuàng)作帶來一定的借鑒。

【關(guān)鍵詞】費(fèi)穆;《小城之春》;民族性格

中圖分類號(hào)：J905? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）04-0089-02

每個(gè)國家每個(gè)民族都具有特定的民族性格，作為民族文化的核心，民族性格深深影響一個(gè)民族的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，一個(gè)國家的電影作品作為特定民族文化的載體之一，也通常被認(rèn)為是反映該國家民族性格特點(diǎn)的重要途徑。

作為正在崛起的世界大國，中國已經(jīng)開始重視文化軟實(shí)力的全球影響力，所以電影除了發(fā)揮商業(yè)價(jià)值之外，更應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)起向世界輸出中國文化的重要使命，將中國電影的文化價(jià)值發(fā)揮到最大化，向海外觀眾宣傳中國國家形象和中國人的形象。而通過電影創(chuàng)作塑造或建構(gòu)民族性格，傳達(dá)民族精神和價(jià)值觀就是非常重要的一部分。隨著中國電影在技術(shù)水平上越來越高，某些領(lǐng)域的制作技術(shù)甚至可以達(dá)到世界領(lǐng)先，中國電影市場(chǎng)在全球地位也越來越重要，然而作為世界第二大電影市場(chǎng)的中國在電影中民族特色、民族性格的體現(xiàn)相比其它亞洲國家如印度、日本、韓國的電影作品卻顯得越來越模糊。走向世界是我們電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一個(gè)夢(mèng)想，但是如何在走向世界的同時(shí)保持本土特色和民族性也是不可忽視的重要內(nèi)容。

費(fèi)穆導(dǎo)演作品中充滿強(qiáng)烈的民族美學(xué)特征，尤其善于對(duì)中華傳統(tǒng)民族性格進(jìn)行塑造。其代表作《小城之春》雖已問世七十余年，但無論是獨(dú)具民族特色的敘事手法、視聽語言還是對(duì)國人性格的深入領(lǐng)會(huì)都使其在華語電影中仍有著不可取代的重要地位，對(duì)于當(dāng)下國產(chǎn)電影應(yīng)當(dāng)如何塑造民族性格，展示真正的民族特色也仍具有借鑒意義。

一、“發(fā)乎情，止乎禮”的情感表達(dá)方式

影片中看似講述了一個(gè)俗套的婚外情的故事，但卻借簡(jiǎn)單的三角關(guān)系充分表現(xiàn)中國人最為傳統(tǒng)的情感表達(dá)方式。因長(zhǎng)年與丈夫分居導(dǎo)致內(nèi)心苦悶壓抑的周玉紋面對(duì)突然到來的初戀，激發(fā)出壓抑已久的熱情和對(duì)生活的渴望，甚至有一發(fā)不可收拾的趨勢(shì)，但最后傳統(tǒng)觀念中的道義責(zé)任終究占了上風(fēng)，人們重新回到原來的位置上，一切仿佛都未曾發(fā)生。若按照當(dāng)代人們對(duì)自由與愛情的追求來看，周玉紋的結(jié)局毫無疑問是悲劇性的，但在影片結(jié)尾，我們可以看到，當(dāng)試圖與初戀修復(fù)感情的欲望最終被理智與責(zé)任撫平時(shí)，周玉紋也獲得了精神上的解脫并重新喚起對(duì)生活的希望。

《小城之春》敘述的是情與禮的沖突，也是生命中無法逃避的情感困惑與靈魂的掙扎?！百M(fèi)穆曾經(jīng)用一艘小船來比喻理想的婚姻關(guān)系：本能是船，感情是帆，智慧是舵。”[1]這個(gè)比喻恰到好處地解釋了“發(fā)乎情，止乎禮”這一中華民族提倡的傳統(tǒng)情感表達(dá)方式，本是指男女間的情感要受到禮節(jié)的約束，而在費(fèi)穆這里，“禮”更是一種理智、一種智慧。同為表現(xiàn)無性的婚姻，相比較若干年后，第五代導(dǎo)演們熱衷于對(duì)中國人因情感壓抑而導(dǎo)致性格扭曲進(jìn)行刻畫，費(fèi)穆則“把男女雙方情感的沸點(diǎn)始終控制在引而不發(fā)、怨而不怒上，在壓抑與欲求中呈現(xiàn)了人類心靈的永恒困境”。[2]

二、含蓄與節(jié)制的性格表現(xiàn)

在“發(fā)乎情，止乎禮”的理念下，費(fèi)穆充分展現(xiàn)了人物對(duì)情感的控制。在章志忱初到戴家的第一個(gè)夜晚，在戴禮言的臥室，妹妹戴繡唱歌給客人聽，周玉紋照顧禮言服藥，狹小的臥室里的四個(gè)人各有心思，整個(gè)場(chǎng)景費(fèi)穆只用了一個(gè)長(zhǎng)移鏡頭來表現(xiàn)。在這之前，周玉紋已經(jīng)因?yàn)檎碌牡絹韮?nèi)心掀起波瀾，但在這樣的場(chǎng)合中卻要盡力壓抑著，若無其事地照顧禮言，對(duì)章如同對(duì)待一個(gè)陌生的客人。章志忱對(duì)重遇周玉紋也非常激動(dòng)，但同樣礙于玉紋已成“大嫂”，他只能坐在椅子上，眼神跟隨著周玉紋的移動(dòng)而移動(dòng)，同樣壓抑著感情又無法不注視周玉紋的一舉一動(dòng)。整個(gè)過程中周玉紋或者背對(duì)鏡頭低頭坐著讓觀眾看不到她的表情，或者當(dāng)她起身去照顧禮言時(shí)，她的眼神也僅限于望向戴繡。由始至終，她從未看過章志忱一眼或與之對(duì)視。加上移動(dòng)鏡頭與人物調(diào)度的配合，周玉紋、章志忱和戴禮言三人從未同框出現(xiàn)，恰恰暗示出了他們之間尷尬的三角關(guān)系及不敢面對(duì)的克制。之后周玉紋為章志忱布置客房時(shí)，安排仆人老黃給他送去了一盆蘭花表明心意，但她的關(guān)切和興奮也只是轉(zhuǎn)化為為章添置被單和毯子時(shí)的殷勤。兩人對(duì)話間不提前事，只有章的一句“我們有十年沒見了”，但玉紋沉默以對(duì)，接著轉(zhuǎn)移話題岔開，一切情愫都只在內(nèi)心流動(dòng)，始終沒有宣之于口。

四人出游劃船的段落中，費(fèi)穆再次細(xì)膩地表現(xiàn)了玉紋和志忱間欲言又止的交流方式。戴繡和禮言坐在小船的前端哼著歌，志忱在船尾劃船，玉紋坐在他們之間，在戴繡唱到“都要回頭留戀地張望”時(shí)，玉紋忍不住回頭看向志忱。這一場(chǎng)景中，多次出現(xiàn)河水流動(dòng)的鏡頭，恰如一種暗示，看似平靜的水面下潛藏著無數(shù)暗流，一如人物壓抑的情感。全片中類似于此的處理方式比比皆是，玉紋與志忱之間的情感交流更多是壓抑著、控制著的。即便唯一失控的一次，最終兩人的理智仍舊及時(shí)地壓抑住了情感的釋放，也避免了最終悲劇的發(fā)生。

這種隱忍壓抑及委婉曲折的處理在今天看來似乎違背人們提倡的自由追求感情的信條，但結(jié)合全片來看，費(fèi)穆塑造的恰恰是國人的傳統(tǒng)性格，即含蓄與節(jié)制。長(zhǎng)期以來，中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)創(chuàng)作在儒家倡導(dǎo)的中庸哲學(xué)影響下，更為注重情感表現(xiàn)的委婉含蓄，只有理解和把握了這種傳統(tǒng)民族性格的作品才是真正具有民族特色的。到2000年李安的《臥虎藏龍》在奧斯卡大放異彩，當(dāng)時(shí)國人卻對(duì)本片在西方世界的成功大惑不解，其實(shí)西方觀眾除了被中國可以自由“脫離”地心引力的功夫吸引之外，更是被其中李慕白和俞秀蓮這對(duì)愛人間的悲劇所感動(dòng)。因?yàn)槠欣钅桨缀陀嵝闵徶g恰如周玉紋和章志忱一樣，含蓄而節(jié)制的情感表達(dá)正是典型的中國式或東方式的。

三、民族性格的民族化呈現(xiàn)

費(fèi)穆不僅深諳國人的傳統(tǒng)性格，在電影語言上，他也充分體現(xiàn)出了一種特有的屬于中國民族化的風(fēng)格。

首先，影片充分地運(yùn)用了中國傳統(tǒng)的建筑空間來塑造人物的性格乃至民族的性格與情懷。宏觀上來看，《小城之春》中以兩大場(chǎng)景“城墻”和“家園”來撐起全片，但無論“城墻”還是“家園”都因戰(zhàn)爭(zhēng)成了一片廢墟。在影片拍攝的1947年，正是中國即將面臨新舊交替的時(shí)代，廢墟很明顯是一種傳統(tǒng)的象征，殘破的廢墟體現(xiàn)了一種衰頹之美，也暗示人們應(yīng)當(dāng)從這廢墟之上重建家園。另外“城墻”是虛指，城外更像是對(duì)廣闊的自由空間的暗示，因此周玉紋最喜歡的便是每天都去城頭上走一走。而“家”則是實(shí)指，它既是閉鎖空間的象征，但也是責(zé)任道義的體現(xiàn)，戴禮言每天躲在廢園看似逃避，其實(shí)總在試圖努力重建家園。毀了的“家”需要重建而不是簡(jiǎn)單拋棄，這一空間的暗示也意味著周玉紋最后的選擇其實(shí)是順其自然的體現(xiàn)。城與家，家與國，對(duì)家人的責(zé)任，對(duì)家園的守護(hù)其實(shí)也是費(fèi)穆在《小城之春》中體現(xiàn)出的國人骨子里對(duì)家國的眷戀之情。

在具體呈現(xiàn)上，費(fèi)穆也很好地利用了傳統(tǒng)園林的建筑風(fēng)格來塑造人物。影片中戴家住的是個(gè)典型的江南園林，其特點(diǎn)就是空間雖然不大，但可以被各種間隔手段分割成多個(gè)層次，人們總是不能一覽無余地看遍園景，而是需要在里面“游走”“穿行”，并體驗(yàn)到“移步換景”的游園之趣。如戴禮言第一次出場(chǎng)時(shí)是借由老黃去廢園中找戴禮言帶出。費(fèi)穆將禮言“藏”在殘破的墻后，老黃隔著前景中一個(gè)較大的墻洞看到了禮言，然后走向畫右的另一個(gè)門洞與之對(duì)話，鏡頭這時(shí)丟掉老黃自顧自地推向墻洞，在縱深方向上慢慢讓觀眾看到禮言出現(xiàn)在墻后的廢墟之上。這一個(gè)復(fù)雜的調(diào)度既充分利用了建筑空間的特點(diǎn)，也很好地展示了禮言內(nèi)向封閉的性格及對(duì)家園的留戀不舍。影片的結(jié)尾，禮言和玉紋一起在城墻上目送志忱離去，畫面右側(cè)和上方一大片的城外空間和天空也恰好體現(xiàn)了導(dǎo)演的態(tài)度，和《牡丹亭》中游園的意味一樣，《小城之春》中的小城雖然殘破，但是終究還有春天這樣美好的充滿希望的時(shí)節(jié)，最終呈現(xiàn)出來的也是“整個(gè)社會(huì)對(duì)一個(gè)春天新時(shí)代到來的自由期望和憧憬”。[3]

其次，費(fèi)穆對(duì)于中國意象的把握細(xì)致到位，他將對(duì)意象的運(yùn)用與人物塑造統(tǒng)一起來，而非簡(jiǎn)單地停留在意象堆砌之上。傳統(tǒng)園林建筑設(shè)計(jì)中的門前花樹、門廊圍欄、屏障隔斷和雕花窗欞等等形成了豐富的光影變化和空間層次，且能與影片中人物內(nèi)心的豐富變化形成相互映襯。如戴繡的性格是戴家最為開朗的，當(dāng)她出場(chǎng)時(shí)，是一個(gè)晴朗的早晨。費(fèi)穆充分利用了房門和墻壁上的鏤空窗戶，加上明亮的陽光，所以當(dāng)鏡頭從戴繡臥室門外拍向門內(nèi)時(shí)制造出了一個(gè)縱深感明顯而且通透的多層次空間，讓觀眾感受到戴繡的明朗與活潑。周玉紋則更多時(shí)候處于被花樹、建筑物陰影遮擋的地方，尤其是生日宴會(huì)結(jié)束后，失落的玉紋回到臥室躺在床上，前景的桌子和床上圍欄形成了巨大的陰影籠罩著她。

最后，全片中運(yùn)用的最多的是一種節(jié)奏舒緩的橫移長(zhǎng)鏡頭。在傳統(tǒng)中國繪畫形式中，橫軸的長(zhǎng)卷畫尤為常見。創(chuàng)作者往往是一種移動(dòng)的視點(diǎn)來描繪眼前的景物，如《清明上河圖》《千里江山圖》等。這種“散點(diǎn)透視”的視野被認(rèn)為是中國畫與遵守“焦點(diǎn)透視”的西方繪畫間最大的區(qū)別。在電影中，費(fèi)穆充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫中的移動(dòng)視點(diǎn)的習(xí)慣，所以無論是開闊的外景如片頭由城外景色移動(dòng)至城墻出現(xiàn)，還是狹窄的室內(nèi)如戴繡為章志忱唱歌以及全片臨近結(jié)尾人們圍繞戴禮言進(jìn)出畫面的場(chǎng)景，都是由一個(gè)個(gè)保持了時(shí)空完整連貫的移動(dòng)鏡頭來完成。全片的時(shí)空營造和敘事節(jié)奏都形成了一種強(qiáng)烈的中國美學(xué)特質(zhì)——“一種婉轉(zhuǎn)不絕的‘氣韻”。[4]這種“氣韻”正是時(shí)隔七十年后影片依然能夠被列為華語電影甚至亞洲電影百強(qiáng)前列的根源。

參考文獻(xiàn)：

[1]（英）Susan Daruvala.費(fèi)穆電影《小城之春》中的美學(xué)與道德政治[J].當(dāng)代電影，2016（8）.

[2]齊鋼.全球化語境下張藝謀電影的民族性悖論[J].理論與創(chuàng)作，2007（6）.

[3]李澤厚.美的歷程[M].天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001：328.

[4]田卉群.在廢墟上重建——《小城之春》讀解.載黃會(huì)林主編.經(jīng)典名片讀解教程[M].北京師范大學(xué)出版社，2001：94.