魏武才

【摘 要】從宏觀的角度去觀察、品評(píng)東北地區(qū)各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)品種，大多數(shù)都屬于較為單一的歌唱、說(shuō)唱或舞蹈等形式，少有融會(huì)貫通而又極具典型性的綜合藝術(shù)種類(lèi)。直至18世紀(jì)才誕生了東北的民間藝術(shù)——二人轉(zhuǎn)。既然如此，我們?cè)谂袛喽宿D(zhuǎn)的藝術(shù)屬性時(shí)，尚難用某些常見(jiàn)的藝術(shù)框架來(lái)概括它的歸屬和領(lǐng)地。二人轉(zhuǎn)借助了戲曲、曲藝和歌舞等多種藝術(shù)成份，相互依賴、相互交叉，形成了相輔相成的特殊藝術(shù)樣式。

【關(guān)鍵詞】東北;二人轉(zhuǎn);藝術(shù);緣起;形態(tài)發(fā)展

中圖分類(lèi)號(hào)：J825? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）06-0032-01

關(guān)于二人轉(zhuǎn)的起源，在東北民間盛傳各種說(shuō)法。有文字記載的二人轉(zhuǎn)大約是在清雍正年間出現(xiàn)的，當(dāng)時(shí)叫“雙玩藝”，二人（當(dāng)時(shí)均為男性）扮成男女，載歌載舞，手執(zhí)的道具有竹板和花棍等，登臺(tái)表演。它在東北文化的特殊土壤里，默默無(wú)聞地扎根、發(fā)芽、抽葉、開(kāi)花、結(jié)果，一代又一代地發(fā)展傳承下去，終于成為中國(guó)文化藝術(shù)史上極為罕見(jiàn)的藝術(shù)形態(tài)。

一、二人轉(zhuǎn)的緣起

天地之間那無(wú)垠碩大的舞臺(tái)，“千軍萬(wàn)馬，就是咱倆”那灑脫豪爽的演出樣式，手玉子、扇子、花棒和手絹那恣肆張揚(yáng)、簡(jiǎn)陋而實(shí)用的道具以及隨時(shí)隨地與觀眾溝通交流的暢快淋漓，都給予了二人轉(zhuǎn)藝術(shù)無(wú)限自由的發(fā)展環(huán)境和奇妙的藝術(shù)底蘊(yùn)。它就像黑土地上茂盛瘋長(zhǎng)的野草，就像奔騰不息的江河水，就像周而復(fù)始的宇宙，二人轉(zhuǎn)就是如此生機(jī)勃勃、一刻不停、無(wú)拘無(wú)束地向前走著。

暫且不論二人轉(zhuǎn)源自何處，但有一點(diǎn)是至關(guān)重要且確信無(wú)疑的：二人轉(zhuǎn)是地地道道的東北民間藝術(shù)。在它充盈的生命細(xì)胞里，既活躍著東北秩歌上下裝一副架，表演灑脫熱烈、浪中見(jiàn)俏、丑中顯美的激情;又飽含著東北民歌小調(diào)通俗易懂、形象生動(dòng)、敘事性強(qiáng)的鮮明因子。在它引人入勝、容量超常的“肚囊”里，既珍藏著蓮花落長(zhǎng)于說(shuō)唱、反復(fù)強(qiáng)調(diào)的地域性特征;又顯露著不甘落后、大張旗鼓汲取著一切可以為我所用的藝術(shù)養(yǎng)料——皮影、雜技、相聲、大鼓、武術(shù)等，顯示出卓爾不群的風(fēng)范。二人轉(zhuǎn)難能可貴之處，正是它始終如一地堅(jiān)守著自己的這一片天空，永葆著生命的本色。

二、二人轉(zhuǎn)的形態(tài)

“雙玩藝兒”當(dāng)視為二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的核心。它既涵蓋著二人轉(zhuǎn)本質(zhì)的基礎(chǔ)要素——二人，又包含了二人轉(zhuǎn)唱、說(shuō)、做、舞、絕的全部?jī)?nèi)容。一切皆因它起。而更令人叫絕的則在于——二人轉(zhuǎn)吸納這些藝術(shù)“化為己有”的消化、理順及變形的巨大威力。這也是其它藝術(shù)種類(lèi)望塵莫及的。

彈指一揮間，世上已千年。歷經(jīng)兩百多個(gè)寒來(lái)暑往，歲月中狂風(fēng)驟雨的印痕不斷疊壓在二人轉(zhuǎn)之花那辛酸苦澀的枝頭，非但消除不了它的狂野習(xí)性，反而更進(jìn)一步使其經(jīng)受了磨礪，增添了生命的光彩，成就了中國(guó)藝術(shù)史上引人矚目的一段佳話。

誠(chéng)然，二人轉(zhuǎn)生于鄉(xiāng)野民間，帶有與生倶來(lái)的民族劣根性，它既有那種自發(fā)的、未開(kāi)鑿的、沖破正統(tǒng)文化大網(wǎng)的無(wú)拘無(wú)束的野性美，也有粗糙、世俗、鄙薄的丑態(tài)和一些受封建文化污染的東西。其藝術(shù)表演中低級(jí)不入流的說(shuō)口、怪相等，因部分觀眾心理需求的壓抑、扭曲和畸形，而使之始終伴隨左右。

如此狀況，也正是二人轉(zhuǎn)藝術(shù)終究無(wú)法跳出其固有窠臼而大刀闊斧、一往無(wú)前的基本客觀因素之一。當(dāng)代戲劇理論家張庚先生曾得出如下結(jié)論：“經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)，是農(nóng)村歌舞長(zhǎng)期不能快速發(fā)展成為戲曲的主要原因。從漢代以來(lái)，農(nóng)村的歌舞藝術(shù)就不斷出現(xiàn)了帶故事性的歌舞節(jié)目，如《東海黃公》《踏搖娘》《打花鼓》、近代的《小放牛》以及東北二人轉(zhuǎn)中的許多其他節(jié)目。這些節(jié)目幾乎都帶有喜劇風(fēng)格，它們?cè)谛问缴弦呀橛诟栉韬蛻蚯g。說(shuō)是戲曲，但還不具備完整的故事情節(jié);說(shuō)是歌舞，卻又在表演過(guò)程中出現(xiàn)了人物。這種藝術(shù)形式在中國(guó)長(zhǎng)期存在、反復(fù)產(chǎn)生，是與農(nóng)村經(jīng)濟(jì)生活長(zhǎng)期停滯在很低的水平密切相關(guān)的?！?/p>

二人轉(zhuǎn)是由唱、說(shuō)、做、舞、絕多項(xiàng)技藝綜合而成的。構(gòu)造二人轉(zhuǎn)的母體基因元素頗多，成份也比較復(fù)雜，在細(xì)細(xì)捋清其究竟根源時(shí)，人們面對(duì)紛繁復(fù)雜的頭緒，不禁有些為難。盡管二人轉(zhuǎn)歷盡滄桑，卻始終沒(méi)能發(fā)展變化為成本大套的戲曲品種。但是，它憑借著自己獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)精神、自由靈活的表現(xiàn)形態(tài)，創(chuàng)造出“彩扮的一男一女兩個(gè)演員，又說(shuō)又唱又扮又舞，跳出跳入的表演一個(gè)敘事兼代言的詩(shī)體故事?！倍宿D(zhuǎn)藝術(shù)始終未能演變成戲曲或歌劇舞劇，而是介于幾者之間，兼收并蓄，穩(wěn)步地發(fā)展了兩百多年，這在更大程度上取決于其藝術(shù)精神的高度自由、變幻靈活;其表演形態(tài)不拘一格、自成一家;其藝術(shù)體系海納百川、無(wú)孔不入。不斷豐富、不斷發(fā)展、不斷更新，使得二人轉(zhuǎn)渾然天成，宛若大荒草甸上綻開(kāi)的野百合，傲霜斗雪，迎風(fēng)頂雨，昂首怒放。

三、結(jié)語(yǔ)

歸根結(jié)底是二人轉(zhuǎn)獨(dú)到的藝術(shù)審美精神、張揚(yáng)的藝術(shù)個(gè)性始終善于與觀眾“心兒貼著心兒，臉對(duì)著臉”的那一片濃濃深情，已牢不可破地將藝術(shù)與人緊緊地粘合在一起。

參考文獻(xiàn)：

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[3]孫紅俠.對(duì)東北二人轉(zhuǎn)的重新認(rèn)識(shí)[J].戲劇文學(xué)，2005（05）.