張清帆

最近在幾個(gè)中國(guó)古代繪畫展覽中看到，畫面空間經(jīng)營(yíng)中似乎呈現(xiàn)兩條線索，一是以線為主導(dǎo)的畫面空間的衰退，二是云山虛實(shí)變換促成的經(jīng)驗(yàn)空間的發(fā)展。左右空間感變化的，是透視法的變化，也是不同時(shí)期觀看世界方式的變化，也是畫意的變化。通常論及畫意，多偏重于感受、偏重于文學(xué)。而基于透視法的畫意，表現(xiàn)為在某一個(gè)特定時(shí)間，特定的人群選擇一種看世界和呈現(xiàn)世界的方法。

透視法包含多種，平行法、斜向法、飛鳥透視、單滅點(diǎn)、雙滅點(diǎn)透視法等，不同的透視法意味著不同的觀察方式，得到不同的“再現(xiàn)”真實(shí)世界的結(jié)果。

一 不同的透視法

基于數(shù)學(xué)法則的透視法

早存古希臘時(shí)期.已出現(xiàn)透視法，龐貝時(shí)期的壁畫上出現(xiàn)類似平行透視法繪制的建筑群。后來很長(zhǎng)一段時(shí)間里，概念性的更為主觀的表達(dá)成為再現(xiàn)的手法。拜占庭時(shí)期出現(xiàn)結(jié)合西方的錯(cuò)覺法與東方的主觀繪畫結(jié)合的透視法。13世紀(jì)，羅馬繪畫的幻覺主義重新流行。布魯乃列斯基1417年的實(shí)驗(yàn)標(biāo)志科學(xué)透視的出現(xiàn)。1583年，維尼奧拉遺作出版，透視理論影響了歐洲再現(xiàn)藝術(shù)個(gè)多世紀(jì)（16世紀(jì)末到18世紀(jì)初）。19世紀(jì)以后非歐幾何的誕生，促使人們關(guān)注的不止是原來的普遍幾何秩序，而轉(zhuǎn)向了對(duì)理論體系的實(shí)踐驗(yàn)證。飛烏透視等也成為透視法的補(bǔ)充。在很長(zhǎng)段時(shí)間里，維尼奧拉的中心點(diǎn)透視影響了同時(shí)期的建筑設(shè)計(jì)。單 滅點(diǎn)透視，促使正面得到強(qiáng)調(diào)，從人眼平視的角度強(qiáng)調(diào)透視的縱深空間，并強(qiáng)調(diào)建筑群中心的等級(jí)。（《在投影之外文化視野下的建筑圖學(xué)研究》，吳蔥）

相對(duì)于數(shù)學(xué)法則的透視法

在中國(guó)繪畫里，散點(diǎn)誘視是通常的整體印象，也是個(gè)不夠準(zhǔn)確的說法。其中包含平行/斜向—透視法，飛鳥透視法，以及在在繪畫和淺浮雕中常見到的直接呈現(xiàn)室內(nèi)、有著剖面效果的透視安排。平行/斜向透視法在繪畫中比較常見，福賽斯對(duì)飛鳥透視有著理論的建構(gòu)。

通常人們會(huì)認(rèn)為敦煌的壁畫屬于飛鳥透視，福塞思提出飛烏投影的一個(gè)前提之一，“畫面與再現(xiàn)對(duì)象的主要方面是平行的，也就是保持著事物正面沒有變形的形象。在這個(gè)前提下，它就與中心透視、正面平行法有了可比之處。”事實(shí)上，在包括飛烏法和透視法在內(nèi)的中心會(huì)聚再現(xiàn)方式中，存在兩種會(huì)聚，一是深度會(huì)聚，二是橫向會(huì)聚，正是兩個(gè)方向的會(huì)聚的分離，才使得飛烏投影能夠突破透視的局限。但如果不同視點(diǎn)得到的投影在深度會(huì)聚的變化梯度上不一致，那么得到的仍是扭曲的圖像。飛烏投影將視點(diǎn)（利點(diǎn)）的移動(dòng)限定在一個(gè)平行于畫面的平面即連續(xù)利點(diǎn)平面上。（《在投影之外文化視野下的建筑圖學(xué)研究》，吳蔥）

綜合的看，屬于中國(guó)傳統(tǒng)的透視表現(xiàn)方式，更適宜于表現(xiàn)寬且淺、綜合表達(dá)內(nèi)外高下等等更復(fù)雜的空間。

二 不同透視法帶來的傾向

通常將基于數(shù)學(xué)法則的透視法和中國(guó)傳統(tǒng)透視法對(duì)比，多會(huì)關(guān)注這些方面的區(qū)別：

1、西方文藝復(fù)興時(shí)期注重個(gè)體的視角，選擇主要以單滅點(diǎn)的透視法表達(dá)再現(xiàn)，適宜表現(xiàn)的空間是聚焦的和有深度的。中國(guó)的繪畫的透視法則擅長(zhǎng)于表現(xiàn)寬闊、多曲折的空間，尤其是表達(dá)多種活動(dòng)發(fā)生的場(chǎng)景?；跀?shù)學(xué)法則的透視法注重真實(shí)地再現(xiàn)，平行/斜向透視法注重心理與價(jià)值的認(rèn)同。尋求“真實(shí)再現(xiàn)”和尋求“詩(shī)”的標(biāo)準(zhǔn)，還是不同的方向。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中尋求詩(shī)，需要綜合各種不同方向的會(huì)聚與發(fā)散，平衡各方面的關(guān)系，使其看起來仍然有“邏輯”。單滅點(diǎn)透視中尋求真實(shí)地再現(xiàn)，需要精準(zhǔn)把握單滅點(diǎn)透視畫法中的空間關(guān)系。

2、基于數(shù)學(xué)法則的單滅點(diǎn)和兩滅點(diǎn)透視法，因?yàn)榻ㄖ恼媾c畫面平行，也容易把觀者帶入空間的幻覺。在單滅點(diǎn)透視盛行的時(shí)代，不乏利用類似空間視錯(cuò)覺制作的壁畫與雕塑。而非數(shù)學(xué)法則的平行透視等，則重視不同事物之間的關(guān)系、形式的拓?fù)?、意義的綜合。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，“把空間的各個(gè)部分，根據(jù)意義的存在而相互結(jié)合，在全面構(gòu)圖中占有位置，從而形成目的特有的形變空間?？臻g本身，根據(jù)其個(gè)別性、具體性、意義性等等而發(fā)生彎曲。這也就是在和行動(dòng)相關(guān)情況下的一種意義存在化的空間。”（《古代東亞哲學(xué)與科技文化》，山田慶兒，1996）

3、“剖面式”的空間表現(xiàn)方式，從諸多涉及庭院的繪畫中，可以看到這樣的表現(xiàn)方式，即由內(nèi)而外的空間尋找和定義方式。類似于錯(cuò)綜復(fù)雜的清明上河圖，康熙南巡圖，以及一些

以山中人物活動(dòng)為描述對(duì)象的繪畫，包括傳為李公麟的龍眠山莊圖，傳為趙伯駒的江山秋色圖。這些繪畫里，剖面與立面同時(shí)展示，室內(nèi)與室外的同時(shí)展示，糅合了不同層次的空間，同時(shí)讓不同的空間服從于一種整體的秩序中。也可從中看出，繪畫中傳統(tǒng)建筑的形式不是來自于一點(diǎn)透視中的直觀找形，而是來自于空間活動(dòng)中積攢的變化而綜合得到的形式。

三 實(shí)踐的透視法與畫意

海杜克的透視圖表達(dá)，刻意選擇非單一滅點(diǎn)的軸測(cè)透視圖，避免簡(jiǎn)單的再現(xiàn)真實(shí)事物。筱原一男的“正面性”，是否也側(cè)面印證日本的傳統(tǒng)空間合乎單一滅點(diǎn)透視的空間目的。 “正面性”也讓我們想起日本浮世繪中常用的傾斜一平行法（不同于中國(guó)繪畫中綜合使用飛烏投影，變動(dòng)的視點(diǎn)投影）。日本藝術(shù)家推崇的超扁平觀念，讓我們聯(lián)想到妹島和世的勞力士中心，純白空間里，創(chuàng)造出 種平滑的似乎可以任意方向移動(dòng)的空曠空間。

當(dāng)我們認(rèn)同飛鳥透視、平行一傾斜法對(duì)我們思考與看世界方式的影響。運(yùn)用這樣的透視觀念，似乎能夠推論出種注重漫步、多視角碰撞、多建筑物體之間對(duì)話的建筑取向。這一取向既有可能走向瑣碎、堆砌與繁復(fù)，也有可能走向整體、簡(jiǎn)潔與凝練。

單滅點(diǎn)透視成圖的方法，服從于滅點(diǎn)透視的法則秩序，憑借建筑物體的正面與畫面的平行，以造成縱深的視幻覺為目的，事實(shí)上，在今天的媒體照片中， 點(diǎn)透視也是最能夠感染人的視角。那么不同于滅點(diǎn)透視的多視點(diǎn)透視，它的主旨，難道不是為了追求畫面中不限于單縱深，不限于單方向的深度或橫向會(huì)聚，追求不拘格的山水空間感受，自有其一以貫之的觀看之法。