鐘海清

摘要：粵劇《夢(mèng)·紅船》講述了在土匪橫行的社會(huì)里，以鄺三華為代表的粵劇藝人，欲沖破重重困難，振興衰落的劍影班，最后鄺三華在日寇的威逼下，借上演《火燒黃天蕩》之機(jī)，手持火炬躍上船頂，引爆日寇囤積在紅船上的彈藥，和敵人同葬于火海之中。本文試從“意象”“戲中戲”“絕技”等角度，探討它內(nèi)在的劇作技法。

關(guān)鍵詞：《夢(mèng)·紅船》? ?意象? ?戲中戲? ?絕技

中圖分類號(hào)：J825? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）02-0134-03

20世紀(jì)30年代正是粵劇及其藝人最艱難的生存時(shí)段，既面臨匪患兵欺又遭遇日寇奴役，而他們的困頓與掙扎正是中華民族為爭(zhēng)取自由而拼死抗?fàn)幍目s影。粵劇《夢(mèng)·紅船》以慷慨悲壯的風(fēng)格表現(xiàn)了鄺三華在表演《火燒黃天蕩》之際，以南派絕技“高臺(tái)照鏡”引爆彈藥，和敵人同葬于火海之中，烈焰中沉沒(méi)的紅船則象征了民族精神的涅槃重生。此劇以“紅船”為寓意，用“戲中戲”形式，謳歌了紅伶子弟不畏強(qiáng)暴，敢于抗?fàn)幍腻P錚鐵骨。

一、“夢(mèng)”和“紅船”的交織意象

意象是客觀之“象”與藝術(shù)家的情感相結(jié)合而塑造出來(lái)的詩(shī)化的形象，在這詩(shī)化形象之中往往包涵了一種由之而升華的審美意趣。如《牡丹亭》《桃花扇》《雷雨》以及《海鷗》《櫻桃園》等名劇，之所以能產(chǎn)生巨大的震撼力就在于它將人物命運(yùn)與時(shí)代緊密地結(jié)合在了一起，達(dá)到了意象與意境的統(tǒng)一。正如馬丁·艾斯林所說(shuō)：“戲劇不過(guò)是我們稱為現(xiàn)實(shí)的這種假象的結(jié)構(gòu)加上另一方面的假象，戲劇是我們作為人類生活在這個(gè)世界上的一種完美的意象?！盵1]在《夢(mèng)·紅船》劇中，有兩個(gè)很重要的交織在一起的戲劇意象：夢(mèng)和紅船。作為全劇的貫穿動(dòng)作，鄺三華所圓的紅船之夢(mèng)，也是其師傅的夢(mèng)、戲班的夢(mèng)和所有粵劇藝人的夢(mèng)。正是這個(gè)“夢(mèng)”的意象承載了紅船子弟戲班人的愛(ài)恨情仇，有力地表現(xiàn)出紅船弟子的熱血和粵劇之魂。

眾所周知，紅船是粵劇的代名詞，而紅船子弟就是粵劇伶人。在粵劇的歷史上，出現(xiàn)過(guò)不少以紅船為題材的優(yōu)秀劇目，如《鐵血紅伶》和《花月影》。此劇中的“紅船”既是劍影班用于載人載物的運(yùn)輸工具，也是賴以生存的命根子：人在船在，船在人在。在情節(jié)的結(jié)構(gòu)上，“紅船”也極大地承載了故事的起承轉(zhuǎn)合及人物的命運(yùn)變化。劇本設(shè)置的情景，如拜祭戲祖、伶人練武、獨(dú)闖賭場(chǎng)、火燒軍械等，都是在“紅船”上發(fā)生的。中國(guó)戲曲是虛與實(shí)相結(jié)合的舞臺(tái)藝術(shù)，虛擬的舞臺(tái)情景是戲曲的一大特征，所以說(shuō)，“紅船”作為詩(shī)化的形象，是一個(gè)空靈寫意的實(shí)體，是虛與實(shí)在同一個(gè)物體中的有機(jī)結(jié)合。

從藝術(shù)內(nèi)涵來(lái)看，這兩個(gè)交織的詩(shī)化意象訴說(shuō)了一場(chǎng)有關(guān)紅船夢(mèng)幻滅的故事，“形成一出催人淚下的悲劇。一條紅船，一代伶人的命運(yùn)，映射出當(dāng)時(shí)舊中國(guó)的衰落和悲哀。一場(chǎng)熊熊燃燒的烈火，既有把封建惡勢(shì)力付之一炬并催生光明的寓意，也表現(xiàn)了人在絕境厄運(yùn)中敢于抗?fàn)幍娜诵怨廨x，有如流星，在長(zhǎng)空中閃爍?！盵2]就是這樣，以鄺三華代表的紅船子弟演繹了一曲感天動(dòng)地的英雄壯歌?？梢?jiàn)，劍影班的“夢(mèng)”和“紅船”，把整個(gè)戲班的命運(yùn)和曲折的故事情節(jié)串聯(lián)起來(lái)。這種意象化的劇作構(gòu)思，無(wú)論從主題和意趣來(lái)說(shuō)都是值得肯定的，正是這些交織的意象，使得整臺(tái)劇作的藝術(shù)內(nèi)涵得以提升，也使它的歷史感更加厚重。

二、“戲中戲”的交叉結(jié)構(gòu)

在劇作中，“戲中戲”是指一部戲里套演著另一個(gè)與該劇相關(guān)的故事。無(wú)疑，“‘戲中戲具有一定的直觀性與某種雙關(guān)意味，它能夠擴(kuò)充并拓深戲劇作品固有的內(nèi)涵意蘊(yùn)，而且其新奇別致的‘橫插一杠、節(jié)外生枝的形式這中，還可以大大激活觀眾的觀賞興趣，獲得出人意料、引人入勝的戲劇審美效果?！盵3]于是“戲中戲”便成為劇作家筆下經(jīng)常運(yùn)用的一種特殊的創(chuàng)作技巧，如《真傀儡》《哈姆雷特》《海鷗》《六個(gè)尋找劇作家的角色》和《眉間尺》等。這些名劇的“戲中戲”在設(shè)置人物關(guān)系、塑造人物形象、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和拓深主題意蘊(yùn)上，都發(fā)揮了其重要而巧妙的作用。

因?yàn)闀r(shí)間跨越十年之長(zhǎng)，為了讓劇情更緊湊，更有效地勾勒出各個(gè)時(shí)段的重大變化，此戲“采用了‘?dāng)帱c(diǎn)式片段呈現(xiàn)方式，并以三次‘看戲舞予以隔斷和連綴，有效地控制了全劇的節(jié)奏，做到張弛有度。”[4]當(dāng)然，除了由“斷點(diǎn)式”結(jié)構(gòu)所鋪陳的情節(jié)主線之外，這個(gè)戲還運(yùn)用了“戲中戲”的結(jié)構(gòu)形式。戲中戲講的是《火燒黃天蕩》故事：金人入侵大宋之際，韓世忠與梁紅玉把金兵騙到黃天蕩，丟下火把，將數(shù)萬(wàn)敵軍葬身于蘆葦火海。

此劇的戲中戲形式主要有兩個(gè)作用：第一個(gè)作用是為了方便處理超劍郎、鄺三華和花旦梅三人的情感。其中，韓世忠、梁紅玉兩個(gè)角色分別由文武生超劍郎、班主鄺三華和花旦梅卿在不同場(chǎng)合里扮演。而每一次扮演中，都會(huì)表現(xiàn)出三人各自微妙的關(guān)系，有些場(chǎng)合意在表現(xiàn)梅卿與鄺三華、超劍郎的情感默契，另一些場(chǎng)合意在隱喻，以傳達(dá)三人因情感關(guān)系而產(chǎn)生的隱性沖突。這樣，戲中戲的對(duì)白就蘊(yùn)含了豐富的潛臺(tái)詞意味。

戲中戲形式的第二個(gè)作用，是在全劇中的末尾：鄺三華運(yùn)用了南派絕技“高臺(tái)照鏡”，舉起火炬，點(diǎn)燃了船上的軍械。在結(jié)構(gòu)上，這是傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代抗敵事件的結(jié)合，既表現(xiàn)了戲中戲的忠義故事，也表現(xiàn)了劇中人的獻(xiàn)身行動(dòng);而在效果上，既營(yíng)造出一定程度的緊張的戲劇懸念，也給舞臺(tái)的二度創(chuàng)作留下巨大的發(fā)揮空間。觀眾在劇情進(jìn)入高潮時(shí)，既有“意料之外、情理之中”的感慨，又在“船毀、人亡、夢(mèng)碎”的悲劇性意象中得到一種悲壯的震撼效果。正是通過(guò)這個(gè)戲中戲的結(jié)構(gòu)，“編劇雖然將人物的‘點(diǎn)與情節(jié)的‘線、人性的陽(yáng)剛與陰柔、傳統(tǒng)韻味與現(xiàn)代理念融入復(fù)雜的包裹手法中，但我們?nèi)阅芷书_(kāi)重重包裹，逐步觸及到全劇的肉身，也就是其核心主題——‘為崇高理想而付托終身這一人世間至剛至強(qiáng)的追求。”

三、絕技與劇情的巧妙結(jié)合

傳統(tǒng)的戲曲表演中，幾乎都是“戲不離技，技不離戲”。除了基本的程式表演外，還有相當(dāng)一部分是技巧性更強(qiáng)、難度更大的特技表演。不過(guò)，舞臺(tái)上所有的絕技設(shè)置都是為劇情和人物服務(wù)的，它必須要依據(jù)劇情的需要，如果脫離劇情，故意追求高、險(xiǎn)、難、奇的技巧，就會(huì)使整出戲紛繁雜亂，甚至支離破碎。

“打木人樁”原為南少林武僧日常練功用的器具，后來(lái)傳入戲班，成為傳統(tǒng)粵劇表演訓(xùn)練項(xiàng)目之一。劇中設(shè)置了鄺三華心情郁悶時(shí)打木人樁的場(chǎng)面，使我們能欣賞到粵劇南派武功的風(fēng)采。結(jié)尾處，設(shè)置了紅船子弟與日寇的搏斗場(chǎng)合，其“打真軍”的武戲場(chǎng)面既表現(xiàn)了紅船子弟抗日救國(guó)的堅(jiān)強(qiáng)意志，又反映了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的艱巨性，更讓觀眾飽覽到傳統(tǒng)粵劇武戲開(kāi)打的激烈場(chǎng)面。

“高臺(tái)照鏡”是一種難度很高的粵劇南派武技。演出時(shí)，演員用力蹬上桌上的椅子，然而在空中轉(zhuǎn)體、扎架，最后盤腿跪坐在椅子上?？梢哉f(shuō)，劇中的“高臺(tái)照鏡”正是在劇情的基礎(chǔ)上巧妙地進(jìn)行設(shè)置的。第一次，是劍影班的老班主在表演“高臺(tái)照鏡”時(shí)，不幸失手，不治而死。這里表明了“高臺(tái)照鏡”是很危險(xiǎn)的絕技表演，稍有不慎，演員就有可能為此付出生命的代價(jià)。第二次，是在最后的關(guān)鍵時(shí)刻鄺三華運(yùn)用“高臺(tái)照鏡”的動(dòng)作，飛上紅船高臺(tái)，手舉火炬，并點(diǎn)燃了紅船。這時(shí)的“高臺(tái)照鏡”既是絕技淋漓盡致的表現(xiàn)，也是劇情悲壯慷慨的高潮，更是人物以身殉道的升華。也就是說(shuō)，南派絕技不僅僅是為了博取觀眾的眼球，它更是一種劇情發(fā)展的內(nèi)在“戲眼”。

四、結(jié)語(yǔ)

著名劇作家黃維若曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，當(dāng)今的戲劇更需要?jiǎng)∽魉囆g(shù)來(lái)表現(xiàn)和升華，以避免作品主題宣傳化、人物形象概念化的窠臼?；泟　秹?mèng)·紅船》在批判土匪和日寇的兇殘強(qiáng)暴的同時(shí)，借鑒了西方悲劇的精神，運(yùn)用了“船毀、人亡、夢(mèng)碎”的悲劇性意象，從而襯托出粵劇伶人的崇高之美。此外，該劇獨(dú)特的戲中戲的形式和絕技場(chǎng)面的設(shè)置，在處理人物情感、豐富劇情結(jié)構(gòu)和升華主題意蘊(yùn)上，也取得了較為理想的觀劇效果。這無(wú)疑給了我們一些創(chuàng)作上的啟迪：在表達(dá)深刻主題的同時(shí)，還要運(yùn)用一定的劇作技巧去表現(xiàn)和升華內(nèi)在的主題。惟其如此，塑造的人物才接地氣并具有豐富的審美意趣。

參考文獻(xiàn)：

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