索 敏

（浙江經(jīng)貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310018）

文藝復(fù)興以來，文藝領(lǐng)域提倡的以人為本的內(nèi)容以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)溲诺男问匠蔀楹笕藢W(xué)習(xí)的典范，尤其從17世紀(jì)開始，歐洲繪畫進(jìn)入到了一個(gè)嶄新局面，無論內(nèi)容題材還是形式風(fēng)格都發(fā)生了較大的變化，同時(shí)，光線也開始成為了繪畫語言的主要角色。意大利畫家達(dá)·芬奇首先對(duì)繪畫中的光影進(jìn)行了系統(tǒng)的研究，他積極研究探索，并把“明暗對(duì)照法”引入繪畫中來。出生于17世紀(jì)初的卡拉瓦喬顛覆傳統(tǒng)，用新的眼光考慮藝術(shù)形式，他把“陰暗法”帶進(jìn)了“明暗對(duì)照畫法”。形式上看，倫勃朗的繪畫風(fēng)格在技法上繼承了卡拉瓦喬的“明暗法”，但他在光線運(yùn)用上更加獨(dú)具匠心，把繪畫中獨(dú)特的光影布局賦予了特殊的情感，使畫面中的神秘之光變成了自己獨(dú)有的精神之光。

在影視人物的光線處理方面，無論是專業(yè)的燈光設(shè)計(jì)人員還是普通的觀眾往往習(xí)慣于常規(guī)的人物造型用光和唯美的人物用光，無論是在影視劇的創(chuàng)作中還是不同類別的電視節(jié)目制作中，我們通常會(huì)看到圍繞人物造型表現(xiàn)的主光、副光、輪廓光三個(gè)光位構(gòu)成的“三點(diǎn)布光”手法。人物在“三點(diǎn)布光法”的照射下，臉部明暗層次豐富，輪廓鮮明突出，整體造型效果比較到位，但是，在“三點(diǎn)布光法”照射下的人物全部變成了幾近相似的面容，光線全然散失了人物獨(dú)特個(gè)性與內(nèi)涵的表現(xiàn)力。影視藝術(shù)是借助于現(xiàn)實(shí)生活的素材表現(xiàn)不同人物喜怒哀樂與悲歡離合的藝術(shù)形式，影視中的人物是形形色色、性格迥異的，“三點(diǎn)布光法”的光線氣質(zhì)特點(diǎn)與人物性格內(nèi)涵的表達(dá)就很難完全契合。作者想到了倫勃朗繪畫中的人物用光特點(diǎn)，企圖通過研究分析倫勃朗繪畫中靈活多變的個(gè)性用光手法，探尋影視中能夠揭示不同人物性格內(nèi)涵的用光方法。

一、神秘光線之精神

光線是藝術(shù)家情感外化的重要手段，通過畫面中光線的合理布局，藝術(shù)家可以賦予其象征意義，從而激發(fā)起觀者的情感共鳴。對(duì)于倫勃朗來講，光線就是他的精神語言。倫勃朗說∶“有一天我在父親的磨坊里發(fā)現(xiàn)了一些東西。風(fēng)車常使磨坊內(nèi)部產(chǎn)生奇妙的現(xiàn)象。磨坊的窗戶通常都非常小，但是當(dāng)太陽照耀時(shí)，尤其是在春天明朗的天氣里，整個(gè)磨坊里會(huì)充滿一種非常奇妙之燦爛的光芒，那是我以前從沒有見過的?！眰惒蔬@種對(duì)于光線的敏銳與感悟奠定了他用光表達(dá)人物情緒和精神思想的基礎(chǔ)。

對(duì)于倫勃朗來講，他畫面中的光線已經(jīng)全然不是我們?nèi)粘Ｉ钪械淖匀恢猓敲壬谌祟愋撵`之上的精神之光。《圣家族》中，畫面上方的小天使伴隨著淡淡的光芒將觀者的視線引向了畫面中心的圣母與圣子，圣母正細(xì)心照料著酣睡的圣子。圣母臉上的光線鮮明突出，與嬰兒臉上的明亮形成了相互呼應(yīng)的關(guān)系，畫面中光線的亮度對(duì)應(yīng)關(guān)系充分表現(xiàn)出了偉大母愛、美好親情和溫馨的家庭氛圍。在大片深沉溫暖的陰影襯托下，畫內(nèi)的光線形成了錯(cuò)落有致的明暗走向，光與影的對(duì)比關(guān)系由靜變動(dòng)，呈現(xiàn)出了鮮明的視覺節(jié)奏感。倫勃朗繪畫中光線對(duì)畫面人物情感的表現(xiàn)意識(shí)在影視人物的布光中也同樣適用。臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的電影《戀戀風(fēng)塵》中，主人公是從小青梅竹馬青春年少的阿云和阿遠(yuǎn)，兩人淡淡的情感沒有過多曲折離奇的變化，只有在往返于家鄉(xiāng)與城市的列車上可以看到他們心心相印相互倚賴的身影。外面明亮的光線透過車窗灑在兩個(gè)人物的臉上，隨著列車的行進(jìn)及窗外景物的變化，照在人物臉上的光線明暗閃現(xiàn)。在這里，靜止的無言身影與明亮的閃爍光線形成了鮮明的動(dòng)靜對(duì)比，明亮的光線直觀明了，就像兩個(gè)人物的內(nèi)心情緒一樣閃現(xiàn)變化。恰當(dāng)?shù)墓饩€布局將人物的思想內(nèi)涵躍然紙上深入人心，與倫勃朗精神之光的意味一脈相承。

二、瞬間黑暗之意蘊(yùn)

影是光線的空缺，在光線照射不到或者被遮擋的地方都會(huì)形成影，如果此影無限擴(kuò)大甚至成為黑暗，它就會(huì)成為觀者產(chǎn)生無限遐想的精神空間。倫勃朗繪畫中的黑暗布局就是兼顧形式空間和精神空間的瞬間黑暗。對(duì)于倫勃朗來講，他對(duì)黑暗的關(guān)注情有獨(dú)鐘。小時(shí)候，父親磨坊中風(fēng)車轉(zhuǎn)動(dòng)所形成的瞬間黑暗令他刻骨銘心，“那時(shí)老鼠非常多，前一天我們的捕鼠專家，剛捉了一大堆放在籠子里，掛在墻上，這些大老鼠在籠子里鉆來鉆去，咬著籠子上的鐵絲，使得籠子慢慢擺動(dòng)起來，在墻上形成了怪異的影子。加上風(fēng)車轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)所造成之瞬間黑暗，磨坊里的景色簡(jiǎn)直無從描寫?！边@種對(duì)常人來講熟視無睹的瞬間黑暗卻在倫勃朗心中產(chǎn)生了無限的想象與思考，成為了他表達(dá)人物思想情感和精神內(nèi)涵的獨(dú)特藝術(shù)空間。

倫勃朗繪畫中的瞬間黑暗具有獨(dú)特的意義，這種黑暗既是人物所處環(huán)境的真實(shí)空間依據(jù)，又超越了正常真實(shí)空間的存在價(jià)值。這種不能確定形狀與顏色的暗淡空間成為了觀者產(chǎn)生無限想象的線索，也成為了畫家表達(dá)人物精神狀態(tài)和思想情感的獨(dú)有再造性精神空間。在《戴金盔的男子》中，從畫右投射過來的光線就像聚光燈一樣照射在了人物的臉部和頭盔上，使得金盔和人物熠熠生輝，畫面中最亮的是金盔上的光線，閃閃發(fā)光喻示著人物往日麾軍前進(jìn)廝殺戰(zhàn)場(chǎng)的光輝。在側(cè)光的布局下，人物臉部明暗分明，面部肌肉堅(jiān)實(shí)有力，給人呈現(xiàn)出一種剛毅冷峻肅穆含蓄的感受。畫面中人物臉部以下與后景構(gòu)成了暗淡的低調(diào)效果，人物身后被無邊的黑暗襯托著，這種黑暗將觀者引向無限的遐想，仿佛暗示著主人公坎坷的經(jīng)歷與深沉的思緒。畫面整體光影布局巧妙，明暗虛實(shí)有度，將剛強(qiáng)堅(jiān)定威嚴(yán)悲壯的人物形象躍然紙上。在《最后一幅自畫像》中，畫面中的倫勃朗眼神迷離無精打采，呈現(xiàn)出一種飽經(jīng)滄桑窮困潦倒的生活狀態(tài)。畫面在無邊黑暗的環(huán)境襯托下，沒有來源的光線從上方照射在了人物的頭巾和臉上，形成了人物頂光的光線布局效果。在這種光效的影響下，人物眼窩深陷沒有光彩，光線不僅強(qiáng)化了老人自身的臉部皺紋，而且突出表現(xiàn)了人物蒼涼的生活狀態(tài)。畫面中后景的黑暗就像人物的艱苦生活和坎坷經(jīng)歷一樣顯得無限深遠(yuǎn)、遙不可及。而臉部微弱的光線也像一種潛在的內(nèi)心語言一樣，表現(xiàn)了畫家蒼老疲憊的現(xiàn)實(shí)生活和艱難坎坷的心路歷程。

瞬間黑暗在影視人物的塑造上也有著同樣深沉的意蘊(yùn)與內(nèi)涵，它與光線形成相互襯托相互依賴的關(guān)系。畫面中的黑暗往往給觀者提供了無限遐想的空間，可以讓他們跟隨創(chuàng)作者的意識(shí)進(jìn)入畫面人物的內(nèi)心世界。曾經(jīng)獲得第80屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)的電影《血色將至》中，人物的表現(xiàn)同樣采用了倫勃朗式的黑暗背景表現(xiàn)手法。主人翁丹尼爾·普萊恩維本是一個(gè)窮困潦倒的銀礦工人，一次意外中他獲取了一條秘密的信息，在美國西部一處偏遠(yuǎn)的山區(qū)蘊(yùn)藏著大量的石油，從此他走向了開采石油追逐物欲的貪婪之路，從而變得野心勃勃。伴隨著財(cái)富的與日俱增，他的親人逐漸離去。他貪婪的浪子野心換來的卻是無比深切的寂寞，普萊恩維孤獨(dú)地生活在偌大的房間中寂寞空虛。為了表現(xiàn)普萊恩維孤獨(dú)無奈以酒相伴的境況，本片攝影師就采用了倫勃朗繪畫中的黑暗處理手法。畫面中普萊恩維孤身一人，微弱的光線從斜側(cè)方照射過來，后景大面積的黑暗顯得無限深遠(yuǎn)遙不可及，仿佛暗示著普萊恩維貪婪無度、冰冷孤獨(dú)的內(nèi)心。場(chǎng)景中微弱的光線和無邊的黑暗互相襯托相互依賴，將人物窘迫的生活狀態(tài)表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。

三、深度空間之內(nèi)涵

帶有隱含和暗示性的空間產(chǎn)生了倫勃朗繪畫中的獨(dú)特空間深度，這種空間深度從而也揭示了倫勃朗繪畫中所特有的精神內(nèi)涵性。倫勃朗繪畫《浪子回頭》中，明亮的光線和濃重的陰影構(gòu)成了畫面厚重深沉的美感。畫面中的光線僅僅照射在前景的主要人物身上，風(fēng)燭殘年的神父、衣衫襤褸的兒子以及處于畫右緊盯著浪子的男子，明亮光線的引導(dǎo)將三者的關(guān)系聯(lián)系在了一起。神父身后的兩位仆人處于背光面中，觀者的視線全部放在了兒子身上，人物身后的背景是淡淡的幽暗。倫勃朗這種幽暗中帶有情愫的藝術(shù)空間處理是獨(dú)特的，它既可以給觀者提供一個(gè)簡(jiǎn)單生活場(chǎng)景的依據(jù)，又可以使觀者產(chǎn)生無限的遐想。幽暗的后景仿佛暗示著兒子遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的窘迫生活，也仿佛暗示著他精神上渴望得到父親寬恕的回歸，畫家通過幽暗空間中的明亮使畫面形成了一種深沉的氣氛與內(nèi)涵。此畫想要表現(xiàn)的是一種精神的回歸，還是一種探求的失敗，在這種充滿著暗示性的光線氣氛和藝術(shù)空間面前，相信不同的觀者自然會(huì)有自己的感悟與理解。

倍受觀眾喜愛的中央電視臺(tái)第十套欄目《百家講壇》，是一檔以建構(gòu)時(shí)代常識(shí)，普及優(yōu)秀中國傳統(tǒng)文化為目的的欄目。該欄目追求學(xué)術(shù)創(chuàng)新、鼓勵(lì)思想個(gè)性、強(qiáng)調(diào)雅俗共賞，選題主要與中國的歷史和文化相關(guān)，為觀眾提供了一個(gè)了解歷史汲取知識(shí)的學(xué)術(shù)殿堂。為了契合于學(xué)術(shù)文化的欄目定位，《百家講壇》的舞美設(shè)計(jì)和光線處理獨(dú)具匠心，在電視屏幕上營造出了一種直觀濃郁的學(xué)術(shù)氣氛。場(chǎng)景中的光線分成了兩個(gè)層次，前景中的主講人處于一個(gè)光區(qū)下形成了基本的造型效果，整體后景以冷色為基調(diào)且明度較暗，淡淡幽暗的背景顯得深邃而靜謐，仿佛百家講壇的主題一樣令人回味無窮，主講人在淡藍(lán)背景的襯托下也顯得博學(xué)多才沉穩(wěn)大方?！栋偌抑v壇》中光線的深度藝術(shù)空間就頗具倫勃朗繪畫中的精神內(nèi)涵意味，深藍(lán)色的背景契合于傳播中國傳統(tǒng)文化的欄目主旨，給觀眾提供了豐富的想象空間，往往能夠讓觀眾跟隨著主講者的音容徜徉于知識(shí)的海洋。另外，《百家講壇》后景中的一縷光線也成為了整個(gè)場(chǎng)景的點(diǎn)睛之筆，在淡藍(lán)背景的襯托下，這縷光線預(yù)示著知識(shí)的光芒，它就像陽光一樣哺育著大眾。

畢生追求自由表達(dá)的倫勃朗無論現(xiàn)實(shí)多么的變幻莫測(cè)，他都孜孜不倦地向著自己的精神之路前行。小時(shí)候從父親磨坊窗戶投射進(jìn)來的奇妙光芒就像宇宙中的魔幻之光一樣深深地吸引著他，尤其當(dāng)磨坊中的風(fēng)車及籠子轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)，光線隨之發(fā)生了強(qiáng)烈而又鮮明的變化，這種瞬間的明暗變化更像烏云遮日一般徹底打動(dòng)了倫勃朗童真的心，光與影成為陪伴他一生表達(dá)思緒與情感、精神與現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)語言。光影在倫勃朗的繪畫中是表現(xiàn)情感的有力工具，完全是為其創(chuàng)作思想服務(wù)的。倫勃朗對(duì)光線的獨(dú)特運(yùn)用純粹是主觀的，他的光線是表達(dá)人物思想情感的秘密武器，富有表情的光影主導(dǎo)著倫勃朗繪畫的情緒和整體感覺，深入地揭示了畫面中人物的精神內(nèi)涵和思想深度。

倫勃朗精神層面的光線表達(dá)使其成為不折不扣真正意義上的“繪畫光影的魔術(shù)師”，這種與人情感互動(dòng)和共鳴的藝術(shù)語言運(yùn)用是永放光彩的。倫勃朗繪畫中富于思想的光影運(yùn)用源自于他坎坷的人生積淀和豐富的情感體味，及其對(duì)藝術(shù)真諦的孜孜追求。倫勃朗畢生致力追求的光影語言的精神表達(dá)是和其個(gè)人的審美心理、精神狀態(tài)和生活體驗(yàn)息息相關(guān)的，是其精神內(nèi)涵的自然流露。這種獨(dú)特的光影語言已然成為其表達(dá)主觀情感和表現(xiàn)畫面美感的視覺符號(hào)和形式語言，它不僅對(duì)當(dāng)代繪畫創(chuàng)作有著極為重要的意義，而且對(duì)影視創(chuàng)作中的人物光線處理均有著很重要的借鑒價(jià)值，對(duì)影視中的人物用光產(chǎn)生著極大的影響。