武 帆

（山西師范大學，山西 臨汾 041004）

序言

《中國新文學的源流》是周作人應沈兼士之邀，于1932年3—4月間在輔仁大學講演的講義，后經(jīng)鄧恭三整理成冊，成為周作人為數(shù)不多的論文專著之一。然而稱其專著似乎也不確切，因為其篇幅簡短，全書僅五講兼及附錄二則、小引一章不過八篇，且在論述中舉證不多，而常多自述，稍顯籠統(tǒng)。周作人在本書的小引中亦作了自己的一番解釋：“我本不是研究中國文學史的，這只是臨時隨便說的閑話，意見的謬誤不必說了，就是敘述上不完不備草率籠統(tǒng)的地方也到處皆是，當作談天的資料對朋友們談談也不妨，若是算他是學術論文那樣去辦，那實是不敢當?shù)摹！盵1]這里自然不乏自謙的成分，但從中同樣能感受到周作人自身對待治學的嚴謹。這樣的嚴謹中又傳達出周作人成熟的自我意識。

止庵以1930年為界，把周作人的創(chuàng)作分為了前期和后期，并在《關于〈知堂文集〉》的序文中說道：“三十年代初，周氏在完成文章路數(shù)變化的同時，還對自己此前的一個時期（從‘五四’或更早些時候算起，不妨稱之為周作人創(chuàng)作生涯的前期）加以總結，講演《中國新文學的源流》是為一例，幾種自選集性質的作品的編輯出版又是一例……這里打算展現(xiàn)的，與其說是‘過去的東西’，不如說是‘留下的東西’，體現(xiàn)了作者此時（從某種意義上講是真正進入了成熟期）的一種自我意識?！盵2]值得注意的是，本冊成書的時間是1932年。后一年（1933年）周作人親手編輯的《知堂文集》由上海天馬書店出版。對于這一時期的周作人，是經(jīng)歷了轟轟烈烈的新文化運動的文學斗士，也是深切感受到“五四”“第一個十年”帶來的陣痛的敏感思想者。他的啟蒙思想和文學修養(yǎng)在這一過程中經(jīng)過了反省和歷練，從他《知堂文集》中對于其前期所著文章的篩選中就可看出，1930年代以后，“他的學問追求，他的散文格局、美學境界，基本上定型了?！盵3]

《中國新文學的源流》的出版雖看似出于偶然，實則包含著作者有意為之的心理。其傳達出的關于新文學的源流的討論，也能讓讀者窺探出作者超前的現(xiàn)代啟蒙的審視，以及處于當時歷史環(huán)境下時代性的局限。同時，從這本書出發(fā)，對于周作人啟蒙思想轉變及其復雜性的把握也具有重要意義。

一、現(xiàn)代啟蒙的色彩

“現(xiàn)代性”這一源自西方的概念被用于中國，其實質代表著政治、經(jīng)濟、文化的變革，意味著融入世界的全球化的歷程。它和“現(xiàn)代化”一詞，共同成為幾代中國人共同奮斗和追求的目標。如果說“現(xiàn)代化”是偏重于社會實體領域，如科學技術和上層建筑的進步與前瞻，那么“現(xiàn)代性”則是側重于精神層面的先進思想和意識理念。在錢中文看來，所謂現(xiàn)代性是一種理性精神、啟蒙精神，也是包括科學精神與人文精神在內的現(xiàn)代意識精神，楊聯(lián)芬對此有一個精確的概括：“我們對‘中國的現(xiàn)代性’的理解，就往往是兼?zhèn)涔ぞ呃硇裕茖W主義）和價值理性（人文主義）的一系列啟蒙主義指標?！盵4]《中國新文學的源流》正體現(xiàn)了這樣的啟蒙色彩。

（一）人文主義

人文主義這一概念，早在新文化運動初期，就被周作人在其著作《人的文學》里提出，并把人道主義和人性解放的光輝注入到文學的創(chuàng)作與鑒賞中。雖然后期周作人對自己早先的這一觀念稍有改變（從廣義的人道主義變?yōu)閭€人主義），但人的權利和人道主義思想?yún)s是他一以貫之的主張。周作人主要研究的是明史，對于晚明和五四時期，一直有著歷史循環(huán)的看法；另外，周作人也極為喜愛古希臘的文學與思想，并把它稱為“愛智”。這兩方面的思想淵源和知識儲備成為他在《中國新文學的源流》中人文主義思想的集中體現(xiàn)。

在《中國新文學的源流》中，周作人從明末公安派和竟陵派考察新文學的源流，并以“言志”和“載道”兩種此起彼伏的循環(huán)方式梳理了中國文學自古以來發(fā)展的潮流。前者被稱為“即興的文學”，后者被叫做“賦得的文學”，即興與言志都強調了作者在創(chuàng)作過程中對自我感情的把握和抒發(fā)，他在書中說：“古往今來有名的作品，通是即興文學?！盵5]足見周作人對詩言志的推崇。而他推崇的緣由即是公安派與竟陵派“獨抒性靈，不拘格套”[6]和“信腕信口，皆成律度”[7]的文學主張。前八個字是對人性本身的追求，后八個字則體現(xiàn)了對于沖出樊籠和道統(tǒng)后該具備的自信，這與古希臘智者學派主要代表人物普羅泰戈拉所言“人是萬物的尺度”相契合。他著重摘出來的這十六個字不僅是周作人對于文學創(chuàng)作與鑒賞的標準，同時也是他內心的人文關照和對個性解放的激賞與主張。

如果我們把人文主義從西方思想史的演變中抽象出來，就會發(fā)現(xiàn)這一范疇的基本元素就是個人主義或稱個性主義，它極為看重自由和個體存在的價值。這恰是周作人所追求的，周作人就是一個從人道主義所秉持的博愛回歸到個人主義的自由和自愛的知識分子。如他在書中所講到的文學無用論：“文學是無用的東西。因為我們所說的文學，只是以達出作者的思想感情為滿足的，此外再無目的之可言。”[8]可見在他的觀念里，文學除了表達自我的意愿和傾吐郁結的心事之外，對于社會和他人的功利作用實在微不足道。這里同樣體現(xiàn)出周作人對個體自我的關注和回歸。

楊聯(lián)芬說：“‘人’的尺度所帶來的生命關懷與人性解放，帶來中國文學空前的活躍，也使晚清以來就醞釀的新文學，終于徹底沖破儒教倫理，找到了超越政治啟蒙的、表現(xiàn)‘現(xiàn)代’思想情感的新話語。”[9]周作人的人文主義觀里正體現(xiàn)了這樣的現(xiàn)代啟蒙話語。

（二）工具理性

“工具”從來就不止限于器物，而在于一切輔助人類改造思想、生活的方式。白話作為新文化運動的表達工具，從1917年胡適發(fā)表《文學改良芻議》起就被認為是替代文言文的必然要求。[10]周作人在《中國新文學的源流》中也列出了胡適所要用白話的理由：“ （1）文學向來是向著白話的路子走的，只因有許多障礙，所以直到現(xiàn)在才入了正軌，以后即永遠如此。（2）古文是死文字，白話是活的?！盵11]可見作為思想革命先鋒的周作人對這種形式的轉變也有著自己的關注。他在本書中所給出的理由并不和胡適相同，而體現(xiàn)出一種更深層次的理性思考。

誠如上述，周作人也是推崇白話的，但其著眼點并不在于白話是改造世界和落后思想的工具，而是把白話作為在思想轉變和社會變革中所必須使用的方式加以考量。他說：“我以為古文和白話并沒有嚴格的界限，因其死活也難分。”[12]在周作人眼中，中國文學的發(fā)展從來不在于古文還是白話，而在于言志和載道，思想的自由是文學發(fā)展和繁榮的必要保證，使用哪種工具的表述并不能證明社會的進步。他給出必須使用白話的理由是：“因為要言志，所以用白話?！盵13]和“因為思想上有了很大的變動，所以須用白話”。[14]

由此可見，周作人對于語言工具的選擇和思考，是從一個現(xiàn)代性的超前眼光來審視的，如果文學還是用來載道而沒有從實質上達到解放思想的目的，如果人們無法改變對自我價值的認知，那么就算使用了白話，寫出的文章只不過是換了形式的古文。工具對人的覺醒的啟蒙作用并不顯著，只有從人自身加以改變，再輔助以白話這樣的語言工具，“話怎么說，就怎么寫”[15]“必如此，才可以‘不拘格套’，才可以‘獨抒性靈’?！盵16]周作人從理性精神考察語言工具的作用，并且旨歸仍然回到人性覺醒的啟蒙主義之上，體現(xiàn)了他思想中現(xiàn)代啟蒙色彩。

二、時代環(huán)境的局囿

新文化運動第一個十年的努力和有限的成效讓啟蒙知識分子備受煎熬，歷史總是在回眸中才能得到借鑒和啟發(fā)，身處于當時環(huán)境的新文化斗士只能從封建思想的落后性和當時更符合歷史進程的西方文化中尋找借鑒，導致其運動本身帶有一定的盲目性和試驗性。這種對于啟蒙進步期盼的革新熱情和無法讓全部國人快速步入現(xiàn)代化的焦慮，催生出他們不得不矯枉過正的偏執(zhí)心態(tài)，周作人也不例外。而在無數(shù)次的嘗試之后，一方面激發(fā)出一部分人的戰(zhàn)斗熱情，另一方面也致使許多啟蒙運動的先驅者陷入迷茫的失望境地，周作人顯然屬于后者，消極的情緒讓他退出了五四運動的主戰(zhàn)場，轉而走向自己的園地，體現(xiàn)出相對悲觀的反應。應該承認，這是時代的局囿造成的正常現(xiàn)象，并不能歸責于個人所做出的選擇。

（一）程序正義的犧牲

在《中國新文學的源流》中，周作人把文學言志與載道的范疇對立起來，并呈現(xiàn)出鮮明的揚棄觀點，但正如學者王瑜在其論文中論述的：“我們注意到‘言志’與‘載道’作為我國古典文學批評領域使用的兩個術語，本不具有價值判斷色彩……周作人《源流》褒‘言志’、抑‘載道’表面上看是在傳達自己的文學觀，實質則是通過一褒一抑達到捍衛(wèi)新文學傳統(tǒng)的目的。”[17]這里周作人所謂“言志”其實質是表達自我心中的道，而實際上在漢民族傳統(tǒng)文化中，自己的道又源于內心的信仰和傳統(tǒng)文化的熏陶，就漢民族本身來說，是儒道互補造就了一個統(tǒng)一的心理結構，因此，獨善其身和兼濟天下不僅是儒道學說的主張，也是士大夫“以天下為己任”的固有傳統(tǒng)。其志與道其實是合二為一的，并不能分別看待。就連五四運動中反孔批儒的新文化斗士們亦是承續(xù)著積極入世的心態(tài)，因此呈現(xiàn)出一種矛盾的狀態(tài)，一面喊著打倒傳統(tǒng)文化，追求個體主義的自由，一面又無法擺脫儒家實用理性精神的傳統(tǒng)。

因而周作人這一對立性范疇的建立，確實是在捍衛(wèi)自己個性主義的人文理念。然而在書中，為堅持自己實質正義的一面，周作人也使得中國歷史文化和同時代的人遭到了并不符合歷史真相的貶斥。前者如書中周作人對晚周至五四歷代文學的評價，此處略引一二，“西漢……自董仲舒而后，思想定于一尊，儒家的思想統(tǒng)治了整個思想界，于是文學也走入了載道的路子。這時候所產(chǎn)生出來的作品，很少作得好的，除了司馬遷等少數(shù)人外，幾乎所有的文章全不及晚周，也不及這時期以后的魏晉?！盵18]“雖然韓愈號稱文起八代之衰，六朝的駢體文也被他打倒了，但他的文章，即使是最有名的《盤古序》，據(jù)我們看來，實在做的不好?！盵19]這里我們對這樣結論的正確與否不予置評，而從一個理性客觀的角度加以分析，首先看文學的定義，用周作人自己的話來說“文學是用一種美妙的形式，將作者獨特的思想和感情傳達出來，使看的人能因而得到愉快的一種東西。”[20]可以看出，無論是作者的思想和感情，還是讀者的愉快，都是意識形態(tài)領域的自我感受，那么在創(chuàng)作和鑒賞的過程中，“美”作為一種有意味的形式，就是見仁見智的，并不能以單純的好壞高低作為唯一的評價標準，其實背后蘊含著的依舊是自由而復雜的人性，而人性正如李澤厚所說：“它是感性中有理性，個性中有體會，知覺情感中有想象和理解?！盵21]對我們來說，須知這樣的理性和感性的形成是社會整體背景下塑造的，應承認一個時代有一個時代的文學，只要體現(xiàn)了人性的意味，符合感性與理性，形式與內容，合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，就都可稱之為人類歷史的偉大成果。那些“載道”的文學在歷史上的貢獻和審美評價似乎并不是完全可以從“即興的文學”和“遵命的文學”中輕易得出的，而應該考慮從歷史的發(fā)展和時代因素的宏觀角度，探討其美學的價值。因此，周作人上述的觀點，把“載道”與“言志”作為評判文學好壞的標準，可以說是有失偏頗的，而只是作為時代的需要。

此外，在同時代人中，林紓一直是被五四激進知識分子批判的對象，周作人在本書關于桐城派的論述中，亦有對林紓的評價：“林紓譯小說的功勞算最大，時間也最早，但其態(tài)度也非常之不正確?！盵22]此處周作人從林紓“載道”思想出發(fā)，肯定了林紓的介紹科學思想和西洋文學的貢獻，同時也將林紓歸于了反動文學革命的主要人物。但根據(jù)許多學者的考察，林紓在歷史上并不是一個對新文化運動堅定的反動者，他只是以一個晚清啟蒙者的身份，對新文化的極端措施，采取了一種審慎的立場，這當然與他傳統(tǒng)的儒道思想不能分開，但由此就把他看作文學革命的反動者似乎也不符合歷史的真相，楊聯(lián)芬就指出，林紓的衛(wèi)道言論很大程度上含有被逼過去的成分，“他們（五四新青年）出于確立新文化的現(xiàn)代性策略，選擇了‘痛罵’而使對手無力辯解的方式。五四的方式，確出乎林紓的‘常識’；而五四少年的解構姿態(tài)，倒也激發(fā)了林紓作為小說家的‘酒神精神’，遂寫小說對罵?！盵23]此處我們并非要為林紓正名，而是通過考察歷史的細節(jié)和事件，來探討周作人眼中扭曲的林紓形象形成的原因，這一方面是周作人為抑“載道”文學的思想所致，另一方面也與他們所處時代的關聯(lián)很大，為了使其“撥亂反正”的意義更具說服力，就不得不樹立一個邊緣和守舊的典型，并給予堅決的批判和界限的劃分，才能彰顯新思想的合理性與正義性。這其實是為求實質正義，而忽略過程正義的典型表現(xiàn)。由此讀者也能夠體會到周作人身處那個時代，對于個性解放思想宣傳的迫切需要。

（二）悲觀主義的顯現(xiàn)

周作人在新文化運動之初是極為積極甚至是激進的，留學日本的他，對自由、民主的西方文化和現(xiàn)代文明充滿了欣賞和向往?！队蛲庑≌f集》就是周作人和魯迅對啟蒙的積極嘗試，除此之外還支持日本“新村運動”在中國的試驗，與其共同支持的人包括早年毛澤東。此外，發(fā)表了《人的文學》《美文》等文章，宣揚人文主義觀念，批判軍閥，參與同守舊派的論戰(zhàn)等，可謂是堅定的五四新文化斗士。后來則如前文所述，二十世紀三十年代的周作人進入了自己思想的成熟期，但同樣也顯現(xiàn)出消極避世的悲觀傾向，這在《中國新文學的源流》中有所體現(xiàn)。

本書中，周作人提出循環(huán)論的歷史觀，即“中國文學始終是兩種互相反對的力量起伏著，過去如此，將來也總如此。”[24]這兩種互相反對的力量就是“詩言志”和“文以載道”，并且舉出了新文化運動中許多作者的例子加以證明，如對胡適、冰心和徐志摩等作者、作品的評價，看作是古文優(yōu)秀作品的重現(xiàn)，并隨后在書中強調了這似乎是“無意中的巧合”，[25]借此來印證規(guī)律的正確和合理性。但其實新文學的進步性和超越性是從內容到形式上的與時俱進，周作人在這里刻意忽視了這樣的關照。進步性的否認和忽視，某種程度上體現(xiàn)了周作人悲觀主義的傾向。這其中的原因是多方面的，但與他曾經(jīng)并肩戰(zhàn)斗或持相同主張的人，面對相同的復雜環(huán)境和背景，卻顯現(xiàn)了截然不同的態(tài)度。

比如，幾乎在同一時期，和周作人一樣贊成過“新村運動”的毛澤東，于1930年1月5日發(fā)表了《星星之火，可以燎原》，正如毛澤東所言：“馬克思主義者不是算命先生，未來的發(fā)展和變化，只應該也只能說出個大的方向，不應該也不可能機械地規(guī)定時日?！盵26]盡管也無法預測未來，但他依然肯定了進步性和革命性的必然發(fā)生。同樣不知未來發(fā)展的趨勢，囿于時代的局限，而只能根據(jù)眼下的環(huán)境和身處的時代背景給出自己的判斷的時候，周作人提出循環(huán)論的觀點，一方面是因為時代性的局限，另一方面也是自身悲觀主義的呈現(xiàn)。

三、周作人思想的探究兼結語

對于本書中所傳達出的關于周作人自身思想和價值理念的關注，還需回到當時的歷史語境。二十世紀三十年代是新文學運動由啟蒙轉向救亡的“第二個十年”，意味著新文學運動的主要任務已經(jīng)不是針對古舊封建思想和文化的愚昧，而承擔起改造國民性以及重新審視和思考如何真正建立自由、平等的民主國家的任務。包括魯迅、周作人在內的知識分子在這轟轟烈烈的思想文化運動中，深切感受到了來自“第一個十年”的種種力不從心，同樣作為新文化運動開創(chuàng)者的兄弟二人，在后來所追求的目標和從事的文學實踐中走上了不同的道路，也由此形成了新文學傳統(tǒng)的兩大流脈。

眾所周知，魯迅的文學實踐是用絕望反抗絕望，而與此傳統(tǒng)相對的是周作人自我完善之路，如果說魯迅讓自己走上了戰(zhàn)場，那么周作人就是為自己設立了一個民間崗位。陳思和先生對此有這樣的論述：“當魯迅固執(zhí)地走向社會進步力量，以求更加貼近社會現(xiàn)實，進而展開與社會近距離的肉搏戰(zhàn)時，周作人卻固執(zhí)地站在文學門外……他要尋找一種新的價值取向來取代‘五四’知識分子所設定的廣場的價值取向?！盵27]周作人在本書中贊同公安派、竟陵派的文學主張，其實也正體現(xiàn)了他回歸歷史，追求心靈自由，而不去管國家大事的避世心理。如果把這樣的避世心理當做是周作人的真實意愿，似乎也不盡然。但無論出于何種原因，他在書中闡發(fā)的觀點確實代表了他價值取向的轉變。

綜上所述，文學和歷史歷來沒有評斷的標準，所以本文對此也并無討論對錯的意向。《中國新文學的源流》這本出版于周作人思想已經(jīng)趨于成熟期的講演稿，對宏觀的把握和補充周作人思想的轉變及其復雜性成因具有極大的價值。書中表現(xiàn)了一個具有啟蒙思想的知識分子的前瞻與徘徊，同時其展現(xiàn)的智慧也讓我們深深感受到人文傳統(tǒng)及傳承的偉大力量。重新討論這本書，無論是對于理解周作人，還是對于歷史研究和文化傳統(tǒng)魅力的感知，都具有十分重要的啟示和意義。