孫寅舟

本文主要對作曲家譚盾作品《地圖》中的《間奏曲》做了具體分析。筆者通過三個方面對《間奏曲》所使用的動機貫穿手法進(jìn)行較為細(xì)致的分析和梳理，意在闡述作曲家是如何在作品中利用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法去創(chuàng)作音樂的，這種技法對音樂結(jié)構(gòu)的起著舉足輕重的作用。

譚盾創(chuàng)作的多媒體交響協(xié)奏曲《地圖》，是一部具有音樂人類學(xué)品格、達(dá)到了音樂人類學(xué)高度的杰作。這部作品呈現(xiàn)出藝術(shù)復(fù)魅的面貌，是全球性的反現(xiàn)代性的文化尋根思潮的產(chǎn)物。譚盾自覺運用了人類學(xué)的主位研究法與客位研究法進(jìn)行民間音樂的采集與錄像，忠實地記錄了深入湘西土家族、苗族、侗族采集的“原生態(tài)音樂”，達(dá)到了人類學(xué)所稱道的“深刻描寫”境界。

一、“間奏曲”的結(jié)構(gòu)與動機貫穿手法研究

《間奏曲》是作為其他八個樂章的間插部分而出現(xiàn)的一個獨立樂章，其中融進(jìn)了“哭唱”的主題作為與作品開頭的呼應(yīng)。

這一樂章的第1、2小節(jié)，銅管組與打擊樂組用了第三樂章“打溜子”中的方法——銅管組樂器強奏和弦當(dāng)打擊樂器使用;3～9小節(jié)木管組奏的旋律和第一樂章“儺戲與哭唱”的引子旋律非常相似，就像是那個引子主題的延續(xù);1～21小節(jié)的小提琴聲部用了第二樂章“吹木葉”的長時值的滑奏，只是這里滑奏的不再是兩個固定的雙音，而是不固定音高連續(xù)顫音的滑奏，第二樂章這兩種奏法都用到過，這里只是將它們結(jié)合起來用了;第25～31小節(jié)的小提琴聲部也用了不固定音高手法;28～32小節(jié)的大提琴、低音提琴聲部用了“打溜子”中開放排列和弦的撥弦奏法。這些手法都在前五個樂章中用到過，只是部分手法在這里做了一些變化和調(diào)整。

接下來的是間奏曲的主要主題，這個主題的第一句是由第二小提琴聲部首先奏出，是雙音跳奏的和弦，這時大提琴與第一小提琴聲部做持續(xù)的雙音跳奏作為和聲背景;第二句旋律聲部加入了木管組的長笛、雙簧管和第一單簧管組;第三句弦樂聲部全部加了一個六小節(jié)的高音持續(xù)顫音;第四句將銅管組也加入了旋律聲部，而且小號聲部吹奏雙音。

在這樣的配器手法與低音開放排列和弦的層層推動中，間奏曲主要主題的發(fā)展手法與儺戲發(fā)展部的發(fā)展手法非常相像。間奏曲在70小節(jié)處“哭唱”主題伴隨著動力音型的打擊樂再現(xiàn)，在72小節(jié)處，弦樂組再一次用開放排列和弦的撥弦奏法在弱位加強節(jié)奏動力，樂句結(jié)尾處用的是大提琴的顫音，打擊樂組的長時值滑音和結(jié)尾處音的裝飾下滑音為擬聲手法。這里似乎將第一、二、三樂章所用過的能突出民間音樂元素特色的手法完全融合在一起。在82小節(jié)處有一個全新的速度術(shù)語——廣板，并在89小節(jié)處的打擊樂組出現(xiàn)了石頭音色，說明從這里開始已經(jīng)逐漸過渡到下一樂章的“石鼓”樂思，一共用了25小節(jié)作為過渡。這個過渡段中的主要旋律是由大提琴與弦樂組相互呼應(yīng)的，大提琴用了很多與第四樂章“苗嗩吶”裝飾音、大跳等相類似的旋法。

二、力度對比對音樂結(jié)構(gòu)的影響

表情術(shù)語方面，第六樂章與第一樂章相似。第六樂章很多情況下用的是sfff，是突然很強的意思;ppp漸強至mp再漸弱回到ppp;ppp漸強至fff;一強即弱的fp漸弱至ppp;第19小節(jié)由中提琴奏出五個f的強奏，這個術(shù)語只在近現(xiàn)代音樂中才出現(xiàn)，意在表現(xiàn)比極強還要強一個等級的力度，基本上要求最大限度地奏出強音;25～30小節(jié)小提琴組連續(xù)顫音演奏短音符的術(shù)語標(biāo)記為sfp，而且每一個音都要求這樣演奏，即突強即弱;第52～57小節(jié)弦樂組各聲部之間呈明顯的力度對比。第六樂章結(jié)尾處的過渡段落中出現(xiàn)了一個p漸弱至三個ppp的演奏，那是要求演奏漸漸消失掉的音響效果。類似這樣的表情術(shù)語始終貫穿于第一樂章與第六樂章，并且在其他樂章中也經(jīng)常出現(xiàn)。

三、結(jié)語

第六樂章融合了前五個樂章的主題而完成，其中用到的一個與原型基本相同的是“哭唱”主題。間奏曲在配器法上也是對前四個樂章的一個再現(xiàn)與總結(jié)，尤其是對第一、二、三樂章的創(chuàng)作手法的總結(jié)。在旋法的使用上常出現(xiàn)與第四樂章相像的情況，而與第五樂章則形成一個巨大的反差。第五樂章更多地是楚文化的體現(xiàn)，是楚文化陰柔面的體現(xiàn)，而第六樂章更多地是巫文化的體現(xiàn)，具有陰暗、恐懼的色彩。在表情術(shù)語方面，極強、極弱與大跨度漸強、漸弱的頻繁使用已經(jīng)不單單是樂器演奏層面上的強弱對比，這不僅僅是音樂表現(xiàn)力的需要，可以說每一組極強的音都能映射出巫文化元素，相反每一組極弱的音也都能映射出楚文化元素;大跨度的漸強可以理解成由楚文化向巫文化的過渡，而大跨度的漸弱則可以理解成由巫文化向楚文化過渡。作曲家用這樣極端的、現(xiàn)代的手法是為了表現(xiàn)出巫楚文化不分家。有些樂章曲目的整體感覺盡管是柔和的，體現(xiàn)著楚文化的陰柔面，可是其中也蘊含了巫文化的張力，反之亦然。動機貫穿的手法也正是很貼切地詮釋了這一音樂與文化的貫穿作用。

（黃山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院）