金怡

摘 要：20世紀(jì)40年代張愛玲的小說集《傳奇》初版、再版和增訂本及散文集《流言》的封面，皆由張愛玲設(shè)計或請好友炎櫻繪制；20世紀(jì)70年代張愛玲定居美國期間又為《張看》《紅樓夢魘》和《流言》親自設(shè)計封面。張愛玲書籍的封面充分呈現(xiàn)出簡約鮮明的配色、意蘊深遠的構(gòu)圖和惘惘不安的意境，書籍封面恰切地闡釋與象喻了書中內(nèi)容，呈現(xiàn)出圖文相映的藝術(shù)效果。通過對張愛玲書籍封面的圖文關(guān)系研究，深入探究張愛玲在文學(xué)創(chuàng)作成就之外的藝術(shù)涵養(yǎng)。

關(guān)鍵詞：張愛玲；封面；配色；構(gòu)圖；意境

中圖分類號：I207.4 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2019）1-0082-07

20世紀(jì)40年代張愛玲以一支秀筆創(chuàng)造了盛極一時的海上傳奇，在孤島時期出版的小說集《傳奇》剛面世便洛陽紙貴，散文集《流言》也風(fēng)行一時?！秱髌妗泛汀读餮浴返臅充N自然得益于作品內(nèi)容的深刻雋永，但與書籍封面所蘊含的藝術(shù)內(nèi)涵也分不開。從更廣泛的角度而言，書籍的封面、插圖與內(nèi)容等都是不可分割的一體，共同構(gòu)成作品的整體。書籍封面起著引領(lǐng)讀者進入閱讀的作用，其所呈現(xiàn)出的藝術(shù)特色和書卷氣息，在很大程度上會影響讀者對作品的直觀印象甚至是初步評價。書籍封面畫不僅是一幅獨立的藝術(shù)作品，更與書中的內(nèi)容息息相關(guān)，在某種程度上是對內(nèi)容的闡釋和象喻。現(xiàn)代作家中對書籍封面有自覺意識者不多，能親自設(shè)計封面者更少，20世紀(jì)40年代出版的《傳奇》初版、再版、增訂本和散文集《流言》封面皆為張愛玲親自設(shè)計或請好友炎櫻繪制，20世紀(jì)70年代張愛玲重操舊業(yè)又親自為《張看》《紅樓夢魘》和《流言》設(shè)計封面。這些書籍封面在配色、構(gòu)圖和立意方面都流露出卓杰的藝術(shù)涵養(yǎng)，也反映出張愛玲對于清裝的摯愛情懷、俯仰自若的處世哲學(xué)和小說人物在亂世中惘惘不安的心態(tài)，呈現(xiàn)出融洽的圖文相映效果。

一、簡約鮮明的配色

封面又稱書衣、書封和封皮，它是“內(nèi)容意義的象征。這仿佛是書的序文”①，好的封面“可以引起買書者的注意；可以使有書者因愛惜封面而加分并保存本書；美的封面可以使讀者心怡氣平，容易消化并吸收本書的內(nèi)容以及傳播美育”②。人們視覺的第一印象往往來自于色彩，“色彩對視覺刺激的印象比事物的其他因素如形狀、質(zhì)地等更為深刻，更為迅速，它不需要任何的分析、推論，即可在一瞬間直接地、直覺地作用于人的生理和心理”③。張愛玲曾說“對于色彩，音符，字眼，我極為敏感”④，因而在書籍封面的色彩運用方面體現(xiàn)出鮮明的特色?！秱髌妗烦醢婷媸烙?944年8月15日，出版不到4日便告售罄，不久后《雜志》出版社在報上刊登籌劃再版事宜并為再版本提前預(yù)售⑤。關(guān)于《傳奇》初版本封面設(shè)計信息，大約半個世紀(jì)后張愛玲在《對照記》中回憶道：“我第一本書出版，自己設(shè)計的封面就是整個一色的孔雀藍，沒有圖案，只印上黑字，不留半點空白，濃稠得使人窒息。”⑥言辭間透露出封面設(shè)計的獨特之處。

此書開本尺寸和裝幀的別致，不能不令人驚訝。14 cm×16.5 cm的異型開本，接近于方形本了，在現(xiàn)代小說集中實在很少見。封面、封底和書脊清一色的孔雀藍，連書頂都涂上了孔雀藍。封面左半部分“傳奇張愛玲著”六個黑色隸書頂天立地，再醒目不過。這樣奇特的裝幀風(fēng)格，倒很符合張愛玲我行我素的行事作派。⑦

《傳奇》是張愛玲的第一部小說集，書出版后她曾不無自豪地說：“以前我一直這樣想著：等我的書出版了，我要走到每一個報攤上去看看，我要我最喜歡的藍綠的封面給報攤子上開一扇夜藍的小窗戶，人們可以在窗口看月亮，看熱鬧?！雹喽嗄旰髲垚哿嵋宰窇浀目谖堑莱銎珢鬯{色的原因：“以后才聽見我姑姑說我母親從前也喜歡這顏色，衣服全是或深或淺的藍綠色。我記得墻上一直掛著的她的一幅油畫習(xí)作靜物，也是以湖綠色為主。遺傳就是這樣神秘飄忽……”⑨藍色屬于冷色系，會令人聯(lián)想到海洋和湖水之類寒涼又開闊的畫面，對于張愛玲而言最典型的藍色意象便是月亮，高懸于藍色夜空中的月亮是她小說中最常見的畫面。在《金鎖記》中是“三十年前的上海，一個有月亮的晚上”⑩；《傾城之戀》中“淚眼中的月亮大而模糊，銀色的，有著綠的光棱”{11}；《第一爐香》中“那月亮便是一團藍陰陰的火”{12}?！秱髌妗烦醢嫔鲜袝r張愛玲年僅24歲，在風(fēng)華正茂的年紀(jì)滿懷對廣闊未來的憧憬，傾注于色彩上便以自己鐘意的藍色《傳奇》給上海報攤開了一扇窗戶。張愛玲對于藍色的喜愛一直延續(xù)到此后的封面設(shè)計中，《傳奇》增訂本封面上右側(cè)畫著藍色鬼魂般的現(xiàn)代女人，1978年版的《流言》封面便以湖藍和青綠二色構(gòu)成，來自于母親遺傳的色彩偏好和澄凈明亮的月光化為她喜愛的藍色留在各本書籍的封面上。

1944年9月25日《傳奇》再版面世，封面由張愛玲的好友炎櫻打草稿，張愛玲再臨摹，二人共同完成。在香港大學(xué)讀書期間張愛玲和炎櫻曾經(jīng)合作繪畫{13}，《傳奇》再版的封面畫：“炎櫻只打了草稿。為那強有力的美麗的圖案所震懾，我心甘情愿像描紅一樣地一筆一筆臨摹了一遍。生命也是這樣的吧——它有它的圖案，我們惟有臨摹。”{14}《傳奇》再版封面左上角是磚紅底子，上面布滿圓環(huán)和勾月，右下角是黑色底子，黑色部分向左上角凸出，邊角呈弧形，看似天上的云頭又似服裝上的如意圖案。

書再版的時候換了炎櫻畫的封面，像古綢緞上盤了深色云頭，又像黑壓壓涌起了一個潮頭，輕輕落下許多嘈切嘁嚓的浪花。細看卻是小的玉連環(huán)，有的三三兩兩勾搭住了，解不開；有的單獨像月亮，自歸自圓了；有的兩個在一起，只淡淡地挨著一點，卻已經(jīng)事過境遷——用來代表書中人物相互間的關(guān)系，也沒有什么不可以。{15}

相對于《傳奇》初版以黑色隸書在藍底上題寫“傳奇張愛玲著”，《傳奇》再版在右下角黑色部分以磚紅色題寫“傳奇張愛玲”，初版是藍底黑色、再版是紅黑相間，二者都呈現(xiàn)出簡約而又醒目的畫面。不久后出版的散文集《流言》的封面是整版的明黃色底子，中間偏左位置以黑色線條勾勒出身穿古裝的女性，右邊是張愛玲親筆的黑字簽名。該封面只用了黃黑二色，黃色輕快明亮、黑色沉重嚴(yán)肅，黃黑二色搭配既醒目又使色彩得到恰當(dāng)?shù)恼{(diào)和。1946年11月出版的《傳奇》增訂本盡管封面構(gòu)圖較前三本集子更飽滿，但同樣只用了紅藍兩色。1976年香港文化生活出版社出版的《張看》采用橙紅和桃紅二色，中間黑色的豎條矩形底子上以白色圓點連綴出一只睜開的眼睛。1977年臺灣皇冠出版社出版的《紅樓夢魘》在蔥綠的底子上以桃紅、黑色和白色描繪出眾多人物臉譜。1978年臺灣皇冠出版社出版的《流言》采用了湖藍和青綠，也是張愛玲一向喜歡的藍與綠二色{16}，像是湖藍色的海域上漂浮著兩座綠色的島嶼。嚴(yán)格來說，按照物理學(xué)原理，黑色和白色都不能算作顏色，因而20世紀(jì)40年代的《傳奇》三版和《流言》與20世紀(jì)70年代的《張看》《紅樓夢魘》和《流言》的封面實際上只使用了藍、黃、紅、綠四種色彩鮮明的顏色，在各本書籍封面上都用色簡約、對比鮮明，十分清爽而醒目。“色澤的調(diào)和，中國人新從西洋學(xué)到了‘對照與‘和諧兩條規(guī)矩——用粗淺的看法，對照便是紅與綠，和諧便是綠與綠。”{17}橙紅配桃紅體現(xiàn)了和諧的配色原則，蔥綠配桃紅和湖藍配青綠則是對照的配色原則，它們不像紅配綠和白配黑般呈現(xiàn)出強烈的對照，而是體現(xiàn)了張愛玲一向推崇的類似于“參差的對照”{18}的蒼涼美學(xué)原則，書籍封面的美學(xué)品味和作家的文學(xué)追求達到高度一致的協(xié)調(diào)。

二、意蘊深遠的構(gòu)圖

構(gòu)圖是“藝術(shù)家為了表現(xiàn)作品的主題思想和美感效果，在一定的空間，安排和處理人、物的關(guān)系和位置，把個別或局部的形象組成藝術(shù)的整體。在中國傳統(tǒng)繪畫中稱為‘章法或‘布局”{19}。張愛玲書籍封面在構(gòu)圖上也別具一格，展現(xiàn)出作家的獨特偏好和處世哲學(xué)。相對于1944年《傳奇》初版、1944年《傳奇》再版、1976年版《張看》和1978年版《流言》簡潔疏朗的構(gòu)圖而言，1944年版《流言》、1946年版《傳奇》增訂本和1977年版《紅樓夢魘》的構(gòu)圖則更為豐富飽滿，更耐人尋味。1976年版《張看》封面在黑底矩形的黃金分割線處以白點連綴成一只睜開的眼睛，這是對“‘張看就是張的見解或管窺——往里面張望——最淺薄的雙關(guān)語”{20}傳神的解讀。1978年的《流言》看似藍色的海域上漂浮著兩座綠色的島嶼，海水既具流動性又傳播快速，正如：“以前‘流言是引一句英文——詩？Written on water（水上寫的字），是說它不持久，而又希望它像謠言傳得一樣快?！眥21}這兩本書籍封面構(gòu)圖都與書名的寓意吻合，然而，張愛玲書籍封面中最經(jīng)典的構(gòu)圖還是身穿清裝行頭面無五官處于核心位置的女性?！皩τ诓粫f話的人，衣服是一種言語，隨身帶著的一種袖珍戲劇?！眥22}對于無法說話的封面畫而言，構(gòu)圖成為表情達意的重要方式。不同于丁聰、錢君匋和孫福熙等杰出的封面設(shè)計者慣用半身人物像、抽象線條或者風(fēng)景畫的做法，張愛玲的書籍封面多用服裝來傳神地表現(xiàn)思想內(nèi)涵。

張愛玲的第一部散文集《流言》于1944年12月出版，書中收錄了30篇散文、22幅自繪插圖和3張單人照片。《流言》封面畫為張愛玲的錫蘭籍好友炎櫻所繪，封面底色是明黃色，上面用黑色線條勾勒出一位散披頭發(fā)、臉上沒有五官的女子，她上半身穿著清裝，下半身依稀可見是黑色的旗袍，上半身衣服領(lǐng)口和袖口是黑色的滾邊，在右斜腰部是向外凸起的云頭圖案。這位身穿古裝的女子占據(jù)了封面的絕大部分，身體處于封面的黃金分割線位置，因頭往左偏而不至于呆板具有微微傾斜的美感。這形象儼然是炎櫻為張愛玲畫的個人肖像照，事實印證了這一推測，《流言》中收錄張愛玲身穿旗袍的單人照片和封面畫上的人物裝束簡直一模一樣，而與這張照片相似的另一張照片后來被收錄在《對照記》中，張愛玲給《對照記》中的那張照片解說道：“一九四四年業(yè)余攝影家童世璋與他有同好的友人張君——名字一時記不起了——托人介紹來給我拍照，我就穿那件惟一的清裝行頭，大襖下穿著薄呢旗袍。拍了幾張，要換個樣子?！眥23}可見《流言》中的單人照片和《對照記》第42幅照片是張愛玲在同時同地拍攝的兩張不同姿勢的身穿清裝行頭的照片。張愛玲對服裝素有研究，她早先在英文《二十世紀(jì)》月刊上發(fā)表的《中國人的服裝和生活》后來改譯成中文《更衣記》便可見一斑。張愛玲曾宣稱“我要穿最別致的衣服”{24}，潘柳黛評價她：“張愛玲喜歡奇裝異服，旗袍外邊罩件短襖，就是她發(fā)明的奇裝異服之一。”{25}張愛玲對清裝十分摯愛，她經(jīng)常穿著清裝外出甚至參加聚會，曾因穿著奇裝異服到印刷所去校稿樣“使整個印刷所的工人停了工”{26}。雜志社在上?？禈肪萍遗e辦《傳奇》集評茶話會，《雜志》報道的文章一開頭便對張愛玲的著裝進行一番描述：“張愛玲女士穿著橙黃色綢底上套，像《傳奇》封面那樣藍顏色的裙子，頭發(fā)在鬢上捲了一圈，其他便長長地披下來，戴著淡黃色玳瑁邊的眼鏡，搽著口紅，風(fēng)度是沉靜而莊重?！眥27}可見《流言》封面的“橙黃色綢底上套”配上“《傳奇》封面那樣藍顏色的裙子”的裝束讓人印象深刻，堪稱張愛玲具有代表性的裝束。張愛玲曾登報聲明打算和炎櫻合伙創(chuàng)辦時裝設(shè)計社{28}，她們二人皆對服裝十分著迷并有獨到的見解。炎櫻為張愛玲的書籍做封面設(shè)計時，不像其他畫家注重通過風(fēng)景、線條和表情間的置陣布勢，而是以女性服裝作為封面構(gòu)圖的突出元素來體現(xiàn)張愛玲的審美特質(zhì)并寓意書中意境。服裝反映出時尚潮流和時代背景，上世紀(jì)“40年代女子的主要服裝是旗袍，形成近乎一統(tǒng)天下的局面。除了旗袍以外，都市女性也開始大量地穿著西式女裝”{29}。張愛玲卻逆時裝潮流偏愛過時的清裝，除了為博人眼球之外{30}，大概就是“煊赫舊家聲”{31}的滿清貴族家庭背景才有條件保留過時的清裝行頭，她才有可能接觸和刻意講究服裝{32}。張愛玲在《更衣記》中說：“從前的人吃力地過了一輩子，所作所為，漸漸蒙上了灰塵；子孫晾衣裳的時候又把灰塵給抖了下來，在黃色的太陽里飛舞著?；貞涍@東西若是有氣味的話，那就是樟腦的香，甜而穩(wěn)妥，像記得分明的快樂，甜而悵惘，像忘卻了的憂愁?！眥33}古老的服裝雖已蒙塵過時，但對于張愛玲而言卻是快樂而悵惘的記憶。在《對照記》中談到她對祖父母的感情時說：

我沒趕上看見他們，所以跟他們的關(guān)系僅只是屬于彼此，一種沉默的無條件的支持，看似無用，無效，卻是我最需要的。他們只靜靜地躺在我的血液里，等我死的時候再死一次。

我愛他們。{34}

張愛玲對清裝的態(tài)度大概也是相通的，她未能趕上清裝盛行的時代，因而以“一種沉默的無條件的支持，看似無用，無效”，卻是她心中摯愛，也是她最需要的。對清裝行頭摯愛的懷舊心態(tài)已經(jīng)融入她的血液里成為生命中最重要的部分之一。

清裝行頭是張愛玲書籍封面中重要的意象，而沒有面孔的女人像則可視為作家處世哲學(xué)的映射。在1944年版《流言》封面的中心位置醒目地畫著一位身著清裝行頭、散披頭發(fā)、頭部微微后仰、沒有五官的女人，她那微微上揚的頭部因為沒有配以五官和表情，所以無法探知她是傲慢、陶醉還是遐思，但這神秘清高、特立獨行的女像倒與張愛玲的單人照片神似，也與她的品行吻合。《流言》中收錄的《中國人的宗教》《談畫》《談音樂》等文章，都是作家立足于高位對抽象的宗教、繪畫、音樂等進行評騭，闡述的獨到而精辟的見解。這些膾炙人口的名篇中幾乎看不見風(fēng)雨飄搖的政局和硝煙彌漫的戰(zhàn)爭，作家微仰著頭顱目空周遭的一切，外人看不到她鮮明的態(tài)度甚至都看不清她的臉龐，她留給世人的是置身于古舊清裝行頭中一尊空洞神秘的面影。胡蘭成在《雜志》1944年第13卷第2期上發(fā)表《評張愛玲》一文所配插圖，便是《張愛玲自畫像》，張愛玲描繪的自畫像正巧也是一幅上身衣衫下身短裙、散發(fā)齊肩、沒有五官的女性剪影。蘇青評價張愛玲“真可以說是一個‘仙才了，我最欽佩她”{35}。胡蘭成說：“和她相處，總覺得她是貴族?！眥36}張愛玲出生于沒落貴族家庭，成長過程中又有著傳奇般的經(jīng)歷，加之特立獨行的作風(fēng)，確實常給人以高蹈遺世的印象。盡管也有《公寓生活記趣》《中國的日夜》《到底是上海人》之類表現(xiàn)她身為普通市民的樂趣和享受塵世煙火的文章，但她的世俗似乎并不是深入生活的對于柴米油鹽的耽溺，而是隔著適當(dāng)距離的觀看。

《傳奇》增訂本封面右側(cè)畫著一位沒有五官像鬼魂似的半身女人像，她未著衣裝、身體呈輕盈的淡藍色，雙手交叉俯身撐在欄桿上幽幽地往里窺視。這形象好似張愛玲身為現(xiàn)代文明人以隱身的方式觀察舊家庭的日常，近乎“張愛玲自身那種幽靈般氣質(zhì)的自然流露”{37}。胡蘭成曾評價張愛玲的相貌：“你的臉好大，像平原緬渺，山河浩蕩?！睆垚哿崧牶笮Φ溃骸跋衿皆谴蠖教?，這樣的臉好不怕人?！眥38}張愛玲臉大而平坦、不夠立體，卻不至于怪異，在《流言》和《傳奇》增訂本封面上的人物像則夸張成五官全無，只剩下一張空洞的臉龐。《流言》和《傳奇》增訂本分別將身穿古裝的女像和未曾著裝的現(xiàn)代女鬼作為封面，她們都沒有五官、面目空洞，這既與張愛玲自己的長相暗合近似作家的肖像畫，又可以看作是張愛玲處世哲學(xué)的映射，具有更為深遠的象征意義和豐富的可闡釋性。《流言》封面是面無五官頭部上揚的女人，《傳奇》增訂本封面則是面無五官俯身向下的女人，仰視和俯視代表著張愛玲兩種生活狀態(tài)和處世哲學(xué)。張愛玲既有貴族的血統(tǒng)和深厚的家學(xué)，又自稱是賣文為生的小市民；既深受古典文化的浸潤，又博納西方文學(xué)的精髓；既眷戀俗世的食色，又信奉蒼涼的美學(xué)。一仰一俯的兩幅神似作家的肖像封面畫是張愛玲人生哲學(xué)的象喻。1977年版的《紅樓夢魘》封面以十多張或完整或局部的人物臉譜構(gòu)成，戲劇臉譜和空洞臉龐都將真實的面目隱藏，起到了陌生化效果。張愛玲俯仰自若的處世哲學(xué)和“面具”性質(zhì)的臉龐，或許也是她在經(jīng)歷了事業(yè)巔峰與低谷后遠走他國、長期避世隱居的征兆。

三、惘惘不安的意境

《傳奇》增訂本于1946年11月由山河圖書公司出版，書籍封面歷來為人稱道，設(shè)計者的立意與畫面所呈現(xiàn)的意境協(xié)調(diào)一致，封面圖畫與小說內(nèi)容相互映照。“封面是請炎櫻設(shè)計的。借用了晚清的一張時裝仕女圖，畫著個女人幽幽地在那里弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，仿佛是晚飯后家常的一幕?？墒菣跅U外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現(xiàn)似的，那是現(xiàn)代人，非常好奇地孜孜往里窺視?！眥39}封面左上角紅底反白的8個字“張愛玲傳奇增訂本”由金石名家鄧糞翁所題{40}。封面畫借鑒了晚清海派畫家吳友如的仕女畫《以永今夕》，《以永今夕》最早刊于1891年6月版《飛影閣畫報》，后收入《海上百艷圖》。畫面左側(cè)是穿著粗布的傭人手里攥著一條連著窗戶的線，右側(cè)是身穿粗布抱著小孩的奶媽和身穿華服獨自玩骨牌的女主人。3位女人的發(fā)型、服飾、典型的伶仃小腳和身后的雕花胡床，都表明這是中式傳統(tǒng)的小康家庭；與此同時，墻上依稀可辨的女像油畫、堆放骨牌的三腳圓盤桌子、女人座靠的椅子，則表明西式風(fēng)格的家具和藝術(shù)已經(jīng)為中國家庭所接受。穿著舊式服裝玩骨牌的女人，坐著的卻是新式的桌椅，這幅畫本身是置于傳統(tǒng)家庭與現(xiàn)代文明的對照之中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代共處并存。

《傳奇》增訂本封面對《以永今夕》進行了創(chuàng)造性的借用，去掉了左邊坐著的女傭，保留了右邊抱小孩的奶媽、玩骨牌的女主人和她們身后的欄桿，同時又有所改動，高腰搪瓷痰盂的位置從左側(cè)移到了右側(cè)，添加了綴有中國結(jié)的宮燈用來代替原來墻上的半身女人油畫，左側(cè)欄桿上增加了一位散著齊肩中發(fā)臉上沒有五官、全身淡藍色的幽靈似的雙手交叉撐在欄桿上俯身向里窺探的現(xiàn)代女人。封面去掉了原先畫面中突出的中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代的對比，而意在將傳統(tǒng)家庭“置于現(xiàn)代人的審視之下，畫外探著身子的女郎，正有這種隱喻。這種拼接，使歷史感與現(xiàn)代感獲得某種溝通”{41}，也更突出了女性以鬼魂身份在場其實是“缺席性”的觀看，增加了畫面的張力和緊張氣氛。改動后的畫面形成了更為鮮明的對比，左下角是精細寫實，右上角是虛筆寫意；左下角是悠然的日常家庭圖景，右上角是孤獨的一縷鬼魂；左下角是繁復(fù)綿密的構(gòu)圖，右上角是簡約單一的線條；左下角是已經(jīng)融入中西文明的家庭，右上角是對家庭里中西文明融合的觀看。該畫面象征了當(dāng)時新舊雜陳、紛繁復(fù)雜的社會狀況，這樣的一幅圖畫作為封面呈現(xiàn)出強烈的對比，鬼魂似的現(xiàn)代人在偷窺處于新舊過渡時代的舊式家庭，鬼魂窺探屋內(nèi)人，讀者則在窺視鬼魂，構(gòu)成了二重觀看。張愛玲說：“如果這畫面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的氣氛?！眥42}這種不安正是來自于特定時代里新舊交替和沖突造成的氛圍。封面與內(nèi)容密切關(guān)聯(lián)，將書籍封面與書中內(nèi)容結(jié)合而言或許更能明了作家的意旨，正如貢布里希所言：“如果把形象孤立起來，切斷它所處的前后關(guān)系，這些形象中沒有哪個可以得到正確的解釋。”{43}《流言》和《傳奇》增訂本都出版于20世紀(jì)40年代的上海，前者處于“孤島”時期，生存環(huán)境的惡劣程度自然不言而喻；后者是處于國內(nèi)戰(zhàn)爭期間，生活的艱難性也是可想而知。張愛玲并沒有與左翼作家一同以筆為槍，更不像漢奸文人媚顏屈膝，即使面對文壇前輩傅雷先生對小說《連環(huán)套》的批評，也沒有一味地謙虛而以《自己的文章》給予回應(yīng){44}，她堅持寫出這些在新舊過渡時期中難以適從的“這時代的廣大的負荷者”{45}?！秱髌妗吩鲇啽境霭嬗?946年11月，這期間張愛玲赴溫州看望胡蘭成卻目睹胡蘭成又有新歡在側(cè)，她自己也被攻訐為文化漢奸，婚姻與事業(yè)前途未卜，《傳奇》增訂本封面中透露出的不安意境多少有作家自況的意味。

張愛玲小說中的人物不管在動蕩不安的槍林彈雨中倉皇逃命，還是在瑣碎的日常生活中患得患失，總之在“這就是亂世”{46}的時代中惘惘不安?！秲A城之戀》中離婚回娘家住的白流蘇和華僑富商私生子范柳原在相互試探中疑慮不安，只有經(jīng)歷過槍林彈雨的港戰(zhàn)才讓他們二人終于獲得了一點真心?！兜谝粻t香》中的葛薇龍為生活所困投靠姑母卻淪為替人弄錢弄人的工具，在農(nóng)歷年三十熱鬧的新春市場她感到“無邊的荒涼，無邊的恐怖。她的未來，也是如此——不能想，想起來只有無邊的恐怖。她沒有天長地久的計畫。只有在這眼前的瑣碎的小東西里，她的畏縮不安的心，能夠得到暫時的休息”{47}。《傳奇》增訂本在原先的基礎(chǔ)上增加了《留情》《鴻鸞禧》《紅玫瑰與白玫瑰》《等》《桂花蒸阿小悲秋》5篇小說?！读羟椤分袕膰饬魧W(xué)回來的米先生和曾經(jīng)一同在海外留學(xué)的結(jié)發(fā)夫妻勞燕分飛，米先生另娶寡婦淳于氏，婚后夫妻二人雖算恩愛卻也不免相互猜疑嫉妒；《鴻鸞禧》中的婁太太在兒子大婚前夕因為自己樣樣都不在行只能幫準(zhǔn)媳婦做婚鞋，卻又遭家人嫌棄奚落；《紅玫瑰與白玫瑰》中恪守傳統(tǒng)道德的佟振保經(jīng)過痛苦的內(nèi)心掙扎還是放棄了具有西方風(fēng)情的王嬌蕊，最后娶了門當(dāng)戶對的舊式女子孟煙鸝，婚后的生活卻并不幸福。小說中的人物大多處于新舊過渡的時代，他們在社會中左右為難、在家庭里也找不準(zhǔn)自己的位置，他們的無所適從和惘惘不安，正如《傳奇》增訂版封面中所透露出來的時代氣氛和象征意味。

張愛玲既受過良好的傳統(tǒng)文學(xué)浸潤，又擁有系統(tǒng)的西方文學(xué)背景，在中國現(xiàn)代作家中出類拔萃。張愛玲的文學(xué)成就自是無需贅述，她的繪畫功底亦不可小覷，她自幼在母親的熏陶下對繪畫充滿興趣，曾作過不少簡筆畫，并且親自為自己的小說和散文繪過多幅插圖。20世紀(jì)40年代的《傳奇》和《流言》封面皆為她親自設(shè)計或請好友炎櫻繪制，體現(xiàn)出深厚的美術(shù)功底和藝術(shù)涵養(yǎng)；20世紀(jì)70年代張愛玲又為《張看》《紅樓夢魘》和《流言》親自設(shè)計封面，可見她對于書籍封面設(shè)計情有獨鐘。莊信正曾高度評價：“張愛玲是第一流畫家，她畫的社會眾生相和為自己作品畫的插圖可以傳世。至少在小說人物方面她比博特羅還要傳神。她還擅長為雜志和自己的著作設(shè)計封面，包括晚年的《張看》和《紅樓夢魘》?！眥48}縱觀各版書籍的封面設(shè)計都精準(zhǔn)地體現(xiàn)了作家的意旨，也恰切地傳達了作品的精神內(nèi)涵，封面圖畫與文中內(nèi)容達到融洽的相映效果。正是這些精致的封面設(shè)計使《傳奇》為張氏海上傳奇日益增輝，也讓《流言》長長久久地流傳不絕。

① 豐子愷：《前言》，《君匋書籍裝幀藝術(shù)選》，錢君匋著，人民美術(shù)出版社1963年版。

② 聞一多：《出版物的封面》，《清華周刊》1920年第5期。

③ 李槐清：《色彩構(gòu)成設(shè)計》，河北美術(shù)出版社1994年版，第37頁。

④⑧{17}{18}{22}{24}{33}{39}{42}{45}{46} 張愛玲：《流言》，北京十月文藝出版社2009年版，第2頁；第156頁；第97頁；第186頁；第98頁；第114頁；第14頁；第264頁；第264頁；第186頁；第106頁。

⑤ 參見張梅：《從張愛玲〈傳奇〉的暢銷看〈雜志〉的宣傳策略》，《編輯之友》2010年第4期。

⑥⑨{23}{31}{34} 張愛玲：《對照記：1952年以后作品》，哈爾濱出版社2003年版，第6頁；第6頁；第82頁；第47頁；第57頁。

⑦ 陳子善：《〈傳奇〉初版簽名本箋證》，《張愛玲叢考》，海豚出版社2015年版，第123頁。

⑩{11}{12}{47} 張愛玲：《傾城之戀》，北京十月文藝出版社2012年版，第216第；第188頁；第37頁；第51頁。

{13} 張愛玲曾說：“由于戰(zhàn)爭期間特殊空氣的感應(yīng)，我畫了許多圖，由炎櫻著色。”見張愛玲：《流言》，北京十月文藝出版社2012年版，第57頁。

{14}{15} 張愛玲：《張愛玲文集·精讀本》，中國華僑出版社2002年版，第430頁；第429頁。

{16} 張愛玲記敘：“有一幅，我特別喜歡炎櫻用的顏色，全是不同的藍與綠，使人想到‘滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙那兩句詩?！币姀垚哿幔骸读餮浴罚本┦挛乃嚦霭嫔?012年版，第57頁。

{19} 辭海編輯委員會編：《辭?！罚s印本），上海辭書出版社1980年版，第1277頁。

{20}{21} 張愛玲：《自序》，《張看紅樓》，京華出版社2005年版，第1頁。

{25}{26} 潘柳黛：《記張愛玲》，《私語張愛玲》，陳子善編，浙江文藝出版社1995年版，第29頁；第30頁。

{27}{35} 《“傳奇”集評茶話會》，《雜志》1944年第13期。

{28} 報上刊登：“張愛玲將與其文友炎櫻創(chuàng)辦一時裝設(shè)計社，專為人設(shè)計服裝?！睍r裝設(shè)計社最終未能成行。參見上海雜志：《文化報道》，載《雜志》，1945年第4期。

{29} 袁仄，胡月：《百年衣裳：20世紀(jì)中國服裝流變》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第214頁。

{30} 張愛玲喜歡穿奇裝異服?！坝腥藛栠^她為什么如此？她說：‘我既不是美人，又沒有什么特點，不用這些來招搖，怎么引得起別人的注意？”參見潘柳黛：《記張愛玲》，《私語張愛玲》，陳子善編，浙江文藝出版社1995年版，第30頁。

{32} “滿清的貴族家庭背景使張愛玲有可能接觸和刻意講究諸如衣柜、鏡臺、茶具、花瓶、首飾之類的室內(nèi)人工細節(jié)?！眳⒁娫S子?xùn)|，《物化蒼涼——張愛玲意象技巧初探》，《華東師范大學(xué)學(xué)報》2001年第33卷第5期。

{36} 胡蘭成：《評張愛玲》，《雜志》1944年第13期。

{37} 原小平：《中國現(xiàn)代文學(xué)圖像論》，新華出版社2014年版，第231頁。

{38} 胡蘭成：《今生今世》，中國社會科學(xué)出版社2003年版，第162頁。

{40} “龔之方與?；“菰L當(dāng)時馳名滬上的金石名家鄧糞翁（散木），請他為張愛玲的集子書寫‘張愛玲傳奇增訂本八個字?！眳⒁姀埢菰肪帲骸稄垚哿崮曜V》，天津人民出版社2014年版，第68頁。

{41} 姚玳玫：《從吳友如到張愛玲：19世紀(jì)90年代到20世紀(jì)40年代海派媒體“仕女”插圖的文化演繹》，《文藝研究》，2007年第1期。

{43} [英]貢布里希著：《導(dǎo)言：圖像學(xué)的目的和范圍》，《象征的圖像》，楊思梁，范景中譯，廣西美術(shù)出版社2014年版，第40頁。

{44} 在《〈傳奇〉集評茶會記》中，堯洛川問：“張小姐對《萬象》上所刊的批評和《雜志》上所刊的批評，以為哪一篇適當(dāng)？”張愛玲回答道：“關(guān)于這，我的答復(fù)有一篇《自己的文章》，刊在《新東方》上?！眳⒁娚虾ｋs志：《〈傳奇〉集評茶會記》，《雜志》1944年第13期。

{48} 張愛玲，莊信正：《張愛玲莊信正通信集》，新星出版社2012年版，第156頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

Research into the Pictorial-textual Relationship

in the Covers of Books by Eileen Chang

Jin Yi

Abstract： In the 1940s， the covers of the first edition， second edition and revised edition of Romance （chuanqi） by Eileen Chang， as well as that of her Written on Water （liuyan）， a collection of essays， were all designed by Eileen Chang herself or painted by Yan Ying， by invitation.In the 1970s while Chang was residing in the USA， she designed the covers of her own books such as Changs View （zhangkan）， Nightmare in the Red Chamber and Written on Water. Her bookcovers have vivid but simple colour arrangements， with far-reaching spiritual overtones and a restless artistic conception， a fitting explanation and metaphor of the contents， with an artistic result of the pictures matched with the texts. Research into the pictorial-textual relationship as shown on the covers of Eileen Changs books can help explore the artistic character of Chang apart from her literary achievements.

Keywords： Eileen Chang； book covers； colour arrangements； pictorial composition； artistic conception