房奇：藝術(shù)不是“紅燈停，綠燈行”
2019-03-12 01:44王諍
北京青年周刊 2019年7期
王諍
2018年12月16日， 青年先鋒藝術(shù)家房奇的個展“ 仿利斯/FOLICE”在798 藝術(shù)區(qū)T6 畫廊正式開幕，展覽為期整整三個月，將在2019年3月17日落下帷幕。開展前，本次個展的策展人、墻藝術(shù)創(chuàng)始人蘇晏女士在朋友圈中貼出一張白底黑字的邀請函：正中的一組指代“錯誤”與“正確”的符號很是打眼。略顯吊詭的是，這對碩大的“叉叉”與“鉤鉤”又被一條更粗壯的黑線攔腰劃過，似乎表征了展覽的意義旨在打破世人藝術(shù)認知中慣見的二元對立。
沒有非黑即白，這倒是令人聯(lián)想到本次展覽的主題“FOLICE”，作為一個臆造的詞匯，它源自英文單詞“FAKE+POLICE”的拆散與重組。考量這兩個詞匯從辭典到社會語境中的意涵，不難發(fā)現(xiàn)前者由書面的“偽造、篡改”亦可以延伸出后現(xiàn)代社會“消解與解構(gòu)”的大命題;而后者字面意思雖代表一種威權(quán)與權(quán)威，實則更表征一種在社會性話語系統(tǒng)中規(guī)則與秩序的強硬化身，進而能對不穩(wěn)定的疑問狀態(tài)進行著干預(yù)與切斷。是以“FOLICE”的取名，倒是窺見藝術(shù)家在“FAKE+POLICE”二者相互滲透、彼此牽扯又彼此抗拒的關(guān)系基調(diào)之上，對固有的美學思維和社會系統(tǒng)畫出了一個巨大問號。
詰問，自然可以被視作一種先鋒的姿態(tài)。這在T6 畫廊正門一輛被藝術(shù)家改裝成裝置作品的奧迪轎車上便可見一斑——盡管在整個798 藝術(shù)區(qū)，一切當代的藝術(shù)存在，你方唱罷我登場，早已眼花繚亂到令人見怪不怪，但當一輛轎車的車頂被安裝上警燈，車輛周身貼滿了英美常見的符號時，還是令經(jīng)過的行人不由得一怔，紛紛駐足拍照留念。房奇為本次展覽所創(chuàng)作的丙烯作品大都被冠名為“無題”（Sans Titre），這些作品色彩絢麗而明亮，視覺呈現(xiàn)錯綜復(fù)雜，當我們試圖在其中尋找某種規(guī)律時，似乎總是無解，只是能夠隱隱感受到藝術(shù)家背后的邏輯，就像“Folice”這個自造的單詞一樣，由“點、線、面”構(gòu)成的抽象繪畫里，應(yīng)該藏著藝術(shù)家的創(chuàng)作線索。
1977 年，房奇出生在山東臨沂，可以算作改革開放的同齡人。眾所周知，與中國當代史以1949 年新中國建政為起始劃代不同，中國當代藝術(shù)的分期同樣要以1978 年黨的十一屆三中全會上摒棄“以階級斗爭為綱”，全面轉(zhuǎn)向“以經(jīng)濟建設(shè)為中心”為時代分野。在房奇成長的八九十年代，中國當代藝術(shù)運動從無到有，可謂狂飆突進。但之于少年房奇，盡管祖輩中從不乏從事藝術(shù)行業(yè)，但從小長在當?shù)氐慕煌▽W院大院，他自言先學會了法國哲學家米歇爾·福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中的一課。接受采訪時，他甚至引用書中的名言自我調(diào)侃，“人靈魂的歷史現(xiàn)實是：生于被束縛與被監(jiān)視?！?/p>
房奇自幼便喜歡畫畫，但父母卻覺得文藝的事兒適合女孩子搞一搞，一個男孩子在彼時的社會氛圍中還是應(yīng)當遵從“學會數(shù)理化，走遍天下都不怕”的律令。面對家庭對個人藝術(shù)愛好亮出的“紅燈”，房奇給出的回答時“踩腳油門，沖過去”。他喜歡在課堂上用課本涂鴉，這些偷偷摸摸的作品有一次被突如其來的穿堂風吹得漫天飄舞，“沒說的，回家挨頓打是必須的。”數(shù)理化的荒蕪與漸長的年歲，讓他在中學后終于得以光明正大地拿起畫筆。在山東藝術(shù)學院，習練油畫的他專業(yè)技法日趨完善，但面對院系內(nèi)國、油、版、雕等創(chuàng)作手法彼此門禁森嚴的現(xiàn)實，他又一次陷入了彷徨。
“我當時感覺很不舒服。盡管國門早已打開，歐美后現(xiàn)代藝術(shù)的風貌可以通過各種途徑被了解，但那些文字和影像資料都是冰冷的，看了一圈后還是覺得不明所以。而身旁的美展，哪怕是去北京、上海游學所見，要么是自說自話，要么是在用另一種新的形式繼續(xù)講正確的廢話，總之都無法收獲營養(yǎng)。回到學校，自己在作品中剛想做些‘實驗，卻常常被修改、矯正，他們是出于責任心來為學生改畫，但若干年后跳出來看，這未嘗不是對個體實驗性的一種扼殺。但慶幸的是，我們工作室的老師蠻鼓勵我們走出去的?！狈科嬲f。
房奇自認為從初中到大學，自己都處在臨摹階段，“有畫得還不錯的畫，但沒什么真正的屬于自己的創(chuàng)造?！贝髮W畢業(yè)后，經(jīng)過簡短而緊張的語言學習，他選擇去法國繼續(xù)為個人的藝術(shù)創(chuàng)作尋找出路。全法國有56 所公立美院，他愣是沒有找到油畫專業(yè)！他這才發(fā)現(xiàn)盡管到了新世紀，中國內(nèi)地許多美院的教學體系仍固守“蘇派”的遺鐸，“但就世界范圍而言，不獨是藝術(shù)觀念，藝術(shù)教育體系都早已被顛覆了”。來到勒芒高等美術(shù)學院，房奇曾做過一個綜合材料的繪畫作品——在國內(nèi)時美院大學生的畢設(shè)作品中你經(jīng)?？梢钥吹筋愃频那樾?，被竇唯或是誰的一首搖滾樂激發(fā)出的靈感，糅進達利的超現(xiàn)實主義以及弗洛伊德《夢的解析》中的一些理論?！斑@幅作品拿到老師那里，他看完先是退后了幾步，進而打量著我說，‘房奇，你的作品不錯，但這是我爺爺奶奶那時候思考的問題。”
反思規(guī)則，繼而從一個個條條框框中跳出來，找到屬于自己的藝術(shù)表達成了彼時房奇必須去面對的事情?！拔覀儗W校有很多的工作室，聲音工作室、鋼鐵工作室、陶瓷工作室，當然也有繪畫工作室，每—個工作室里都有不同的技術(shù)人員可以給你幫助，但這就好像是你面前擺上了滿漢全席，你卻不知道怎么下筷子。過去的經(jīng)驗給了我一些慣性，但這實際上是一種禁錮，到了一個新的環(huán)境以后，那時的光景把自己的一切歸零，無論經(jīng)濟、感情，還是從前所學，一切都沒有了?！彼f自己開始像海綿一樣“泡”在各大藝術(shù)展上，直到看到當代藝術(shù)史上極具辨識度和影響力的藝術(shù)家弗朗西斯·埃利斯的作品，才開始真正有頓悟的感覺。
“埃利斯是一位出生于比利時的墨西哥藝術(shù)家，一位強迫性流浪者。他最著名的作品便是推著一大塊冰在墨西哥城的街道上行走，從早上9 點走到晚上，整整9 個小時，直到冰塊融化成一攤水。這個看起來有點白費功夫的事情，被放在名為‘有時候做事毫無意義 （Sometimes Making Something Leads to Nothing）的標題之下展出。這個作品對我影響很大，我以前做藝術(shù)作品其實就是一種模仿，是跟著前者的探索亦步亦趨?，F(xiàn)在我要把自己潛意識里的東西拿出來。”房奇說現(xiàn)在還記得頓悟時的暢快，“做藝術(shù)其實就是做自己，就是把個人的經(jīng)歷，那些你曾時時刻刻遇到過的東西拿出來，它們是最真實的，而最真實的東西往往就貼在你的面前?！?/p>
或許是童年的影響，交通學校令行禁止的規(guī)訓(xùn)開始成為房奇從那時至今的一大創(chuàng)作濫觴。他用紅綠燈做了一個作品，作為一種全球通用的交通信號，光源的輪替代表的意思不言自明，藝術(shù)家將自己置身在紅綠燈附近，或是在等待某一信號的出現(xiàn)，或是在信號出現(xiàn)后作出種種相應(yīng)的動作——在既有的規(guī)則之下，探討存在與虛無。房奇說馬路與行走也構(gòu)成了他的另一件影像作品，“那是一條在勒芒的公路，我沿著馬路中間的實心線向遠方行走，背后一架攝影機記錄我前行的身影，以及兩旁交錯相向的滾滾車流。”現(xiàn)今這件影像作品就擺在“ 仿利斯/ Folice”展廳的一隅，房奇站在顯示器前望著當年的自己，若有所思，“那條實線其實很像東方哲學里的八卦，但藝術(shù)行為不該自我設(shè)限，不是‘紅燈停，綠燈行。這個行為只是一個過程，無始無終，亦無黑白，正反……藝術(shù)在哪兒，它不是那條線也不是兩邊，他就在行走著，存在著……當畫筆已然無法表達內(nèi)心真實的狀態(tài)時，唯有行為才能夠讓蒼白的語言變得鮮活?！?p>
Q&A
Q：《北京青年》周刊
A：房奇
“當你用一個個‘不是去定義藝術(shù)，反倒可以逼近藝術(shù)的真相”
Q之于這個展覽名稱，當初為什么會起這個名字，“仿利斯FOLICE”？
A這次展覽的名字來自于這個偽裝的FOLICE警車。FOLICE這個詞是“FAKE/FANGQI+POLICE”的置換，為此我還在“FOLICE”的標志里使用了我的個人剪影，其實它本身并沒有確切意義。也就是并沒有給觀眾交代一個確切的含義，但這一切和展覽本身一樣都隱藏在觀眾與作品之間溝通時所組成的關(guān)系里，這有點只可意會不可言傳的意思。其實我本來并沒有想給出中文名，因為一個“仿”字還是透露出了一些經(jīng)驗性信息，而太具象或者有導(dǎo)向的名字會過分限定他人對于一個作品或者展覽的理解維度。
Q在展廳中還有一件影像作品《信仰被證明超越了規(guī)則》，甚至令我想到了?？碌摹兑?guī)訓(xùn)與懲罰》。毫無疑問，警權(quán)是一種公權(quán)力，意味著一種強制性的秩序與規(guī)則，拿來做藝術(shù)的表達，你想去說明些什么？
A這件裝置作品便是“FOLICE”得名所自，這是一輛被篡改的國外警車，它的中文名“仿利斯”其實更能指向一種戲仿的意涵，我覺得它構(gòu)成了一種對于秩序規(guī)則的認同與反諷。認同什么？認同藝術(shù)本身是無法超越意識形態(tài)的，藝術(shù)本身自帶社會屬性，不可避免要被刻上秩序與規(guī)則的烙?。憾粗S的部分，則是通過仿制與篡改，將原本清晰的秩序，重新放回到辯證的模糊地帶，并對其提出反向的質(zhì)疑。至于你提到的《信仰被證明超越了規(guī)則》，我以為它所呈現(xiàn)的是對這一話題的延伸：用規(guī)則對規(guī)則進行懲戒，導(dǎo)致了規(guī)則與意義的雙失效，并最終演變成一種對于自身的反諷與嘲弄。
Q從進入展廳起，被命名為《無題》的丙烯繪畫作品便讓人避無可避，盡管你抽離了具象的人物和建筑，但依舊可以看出這些作品來自于歐元乃至人民幣。
A沒錯，從某種意義上說，我比較擅長用具有社會學性質(zhì)的美學理念，來呈現(xiàn)自我對于這個紛繁復(fù)雜世界和時代的思考。但這些作品并不會給觀眾提供一個具有固定指向的答案。我從來都認為藝術(shù)具有不斷發(fā)展的特性，是以我的每一件作品都是在向觀者提問，卻又不給予任何確切的答案。在這些作品（《無題》）中，通過蘊含其間的點、線、面、色彩構(gòu)成關(guān)系等等，模糊并打亂了貨幣原本單一的符號指向性，消解了它本身具有的強烈社會屬性，也為觀眾提供了更多用來解讀作品的寬泛入口，并將藝術(shù)的審美功能，完全融入進關(guān)于社會結(jié)構(gòu)的插入式隱喻之中。
Q除了剛才說過的《信仰被證明超越了規(guī)則》，還有一件影像或者說多媒體作品，我看主角就是你在一條馬路中間的實線上行走，似乎被寄予了某種東方的哲思？
A這件影像作品我命名為“Funambule”（走鋼絲的人），是我的一次行為藝術(shù)，借用的就是影像語言。這件作品也是圍繞著對于秩序與規(guī)則的思考而展開的，我用3分6秒的時間，沿著某條歐洲公路的白色單實線，穿越兩邊的喧囂車流，一步一步走出，直至消失在畫面之外。在影像正中，是一條公路中心的實心線，按照交通規(guī)則來說，左右兩邊，你是不可以跨越的，它就像是一堵看不見的墻……同時這條線你也可以想象為東方文化里的八卦圖。在這里藝術(shù)不是來不是往，不是左不是右，你用任何一個“是”來定義藝術(shù)本身，可能都是錯的，因為它必然以偏概全。但你用—個個“不是”（來定義藝術(shù)），我們反而漸漸可以弄明白一點，逼近藝術(shù)的真相。
Q行為藝術(shù)，多媒體藝術(shù)，包括架上藝術(shù)，甚至在展廳里我還看到了一塊來自尼羅河的冰，似乎你更愿意在各種藝術(shù)間都有所涉獵，游走其間？
A是的，藝術(shù)家不一定要將自己局限在某—形式的單一領(lǐng)域。這些只是藝術(shù)家所借用的工具不同，表現(xiàn)形式不同而已。其實行為藝術(shù)、影像藝術(shù)和裝置藝術(shù)，它們都是某一種表達的方式，就像是你用刀子還是叉子或者筷子吃飯并不重要，不同的階段和場合你選擇一個最適合你的就好了。至于你提到的“冰雕”，乍看的確有點簡單粗暴（笑），這是我從尼羅河空運了一桶河水，在時下的北京，放在室外它就自然凝結(jié)成冰。我們都知道尼羅河從冰河世紀后就再沒有上過凍，至于未來會如何，也在未定之天。其實我想說當下只是時空的一個片段，對于藝術(shù)是什么的問題，切不可拿來一個片段就自以為是，我們還是需要一種開放性的問話方式來去言說。
“在此之后我更加不知道什么是藝術(shù)，我來問?！?/h3>
Q以你為例，近十年來75后、甚至80后一拔藝術(shù)家已經(jīng)開始登臺亮相，你覺得同上一輩那些50、60后藝術(shù)家相較，你們之間有何不同？
A你所提及的那一輩藝術(shù)家，他們大都在上世紀八九十年代登上歷史舞臺，并在2000年前后開始在社會上持續(xù)發(fā)酵。在我看來，他們的作品更多地體現(xiàn)為一種文化現(xiàn)象，從全球藝術(shù)發(fā)展史來看，很難說特別重要。那代人的作品表現(xiàn)出上個世紀80年代國門開放后中國社會思想啟蒙的過程，在人文性、歷史性和感受性上都有很強烈的觀照，但邏輯性的思考終究是欠缺的。其實從收藏也能夠看出來，那些作品更多的表現(xiàn)出—種對體制和社會的感受，掙扎或吶喊又或是表現(xiàn)出麻木與不恭玩世，總而言之偏向于類似風貌的作品比較多。至于不同，我不能以偏概全。但這—代藝術(shù)家大多脫離了符號化、說教化的影子，并且在表達方式以及跨科領(lǐng)域上進行了更多地嘗試，你可以看到更多的實驗性的作品，不再像過去那一撥藝術(shù)家那樣會守住自己作品的“風貌特點”，成為自己個人領(lǐng)域的符號。
Q從個人經(jīng)歷而言，那代人受西方后現(xiàn)代觀念與理念的影響很深，而你這代人很多都直接去西方接受美術(shù)教育，你如何看待這種差異？
A中國當代藝術(shù)之所以比“當代史”的分期靠后，本身就是歷史原因造成的，西方二戰(zhàn)后的一些新興藝術(shù)思潮、后現(xiàn)代主義都是1978年以后才被公開地引介進國內(nèi)，所以那代藝術(shù)家接觸到后，表現(xiàn)出一種向往甚至饑渴的狀態(tài)就可以理解了。在我們這一代人的成長過程中，這些觀念與思潮并不鮮見，但依舊知其然，不知其所以然，從我在美院就讀和代課的經(jīng)驗看，我們的教育，歸根結(jié)底，始終缺少了那個文化思想啟蒙階段，它始終缺少自我追問這個過程，所以我才會在當年想出去看看。留法求學的經(jīng)歷對我有很大影響，在此之前我不知道什么是藝術(shù)，我去學。在此之后我更加不知道什么是藝術(shù)，我來問。
Q談?wù)勀阍诜▏慕?jīng)歷，以及為何現(xiàn)在又回到了國內(nèi)？
A畢業(yè)之后我在法國生活工作了一段時間，那段時間我與身邊很多和我一樣的好朋友并不著急回國，當時還不像現(xiàn)在，國內(nèi)已經(jīng)有了一些實驗藝術(shù)學院，并且引進來很多非常捧的國際上的當代藝術(shù)家的展覽與講座。我當時是從勒芒去了巴黎，找到一種閑散的人生狀態(tài)，和志同道合的朋友一道組織藝術(shù)創(chuàng)作小組，在咖啡館和啤酒吧聊聊各種觀念和思潮，哪兒有個不錯的展覽我們部趕緊前去補充營養(yǎng)。當時我的思想狀態(tài)就是認為做東西要為自己而做，當時覺得自己還像一塊海綿，可以吸很多水。這樣的日子大概持續(xù)了三四年，我又陷入了一種新的迷茫，法國不缺藝術(shù)家，也有一個很好的可以支持你持續(xù)成長的環(huán)境。但我總覺欠缺一些東西，對于繼續(xù)自我追問的這個過程，我想換一個環(huán)境，在來回走動中尋找一些養(yǎng)分，也是各種因素綜合到一起讓自己更多時間待在國內(nèi)。
Q作為藝術(shù)家，你怎么去尋求創(chuàng)作靈感？
A我甚至覺得藝術(shù)這個詞都是被人為造出來的，它本無界，只是被理解力所限定住了。所以說到創(chuàng)作靈感，所謂想法其實是通過直覺發(fā)現(xiàn)的，藝術(shù)作品如果它具有形體，那么它看起來并無需像什么東西，甚至可以說大象無形。藝術(shù)作品只有在完成之后才能夠被感知。但這個感知不一定就是一個結(jié)果，它也可以是一個始終沒有結(jié)果的過程，這個過程亦可以稱之為結(jié)果。
我愿意談?wù)劷陙淼囊恍┧娝?。比如冰是我過往創(chuàng)作的一種媒材，但在西嶺雪山，就是杜甫千古絕句“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”描述的地方，當我一個人爬到海拔5300多米的時候，目之所及全是白的，連小草都是白色的，那一瞬間很多你在書中弄不明白的道理似乎都得到了開解。我曾陷在《道德經(jīng)》中苦苦思索無和有的關(guān)系，但正像道可道，非常道，這其實就是彼時我眼前的震撼，這種感覺我記下了。在法國的時候，我有一次去尋找法國最古老的葡萄酒莊園羅曼尼·康帝，但在導(dǎo)航上怎么也找不到，走著走著卻發(fā)現(xiàn)腳底下有一道很低矮的石碑，上面就寫著羅曼尼康帝，哦，原來眼前這片葡萄園就是，這里釀造全球最頂級的紅葡萄酒，卻低調(diào)到索性無需世人去知道，來朝圣。隨著對葡萄酒風土與歷史的了解，我也逐漸對味覺藝術(shù)感興趣了，我不滿足于藝術(shù)品的呈現(xiàn)只停留在視覺層面，它可以是多感知的，進而你會發(fā)現(xiàn)生活中所有的一切都可以成為你藝術(shù)創(chuàng)作的原材料。
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