藍慶偉 李國華 宋振熙Lan Qingwei Li Guohua Song Zhenxi

New Art History：Chinese Contemporary Art

新藝術(shù)史：

2000—2018年中國當代藝術(shù)

2019.3.10—2019.5.22銀川當代美術(shù)館

歷史的重塑，總是基于歷史撰寫者當下的欲望和訴求。一直以來鮮有人敢直面幾乎和我們重疊的時代，因為直面當下似乎意味著，我們正在當下的欲望和訴求中搶答未來。身處當下的時代，有時候我們會覺得時間的進度被人為地撥快了，因為社會發(fā)展的速度超越了人類歷史上曾有過的任何時期。在這樣一個語境下，回眸中國2000年至今近二十年的歷史，這一舉動的意義在于和實時發(fā)生的歷史對話，鋪平一條自歷史到未來的道路，來重塑被“人為時間”帶走的對藝術(shù)之路的理性判斷。

在中國梳理當代藝術(shù)史，無異于是在極短的“自然時間”內(nèi)梳理一部“具有中國特色”的歐洲當代藝術(shù)史。這種特色來自極速發(fā)展的社會進程中各個因素對藝術(shù)語境的影響，2000年之后的中國藝術(shù)進入了這種“特色”自我生長階段，在全球化的當代藝術(shù)布局中呈現(xiàn)出重要的地位。自我的“覺醒”讓中國藝術(shù)開始擺脫某種西方映射的、對中國當代藝術(shù)的假想。自1979年北京中國美術(shù)館外發(fā)生的“星星美展”事件至今，中國的當代藝術(shù)已經(jīng)走過四十年的發(fā)展歷程，在意識形態(tài)的鴻溝對面，西方對社會主義語境下的當代藝術(shù)好奇不已，他們的想象也因此有了某種異化后的窺視意味。1979年至2000年，中國群眾自發(fā)地發(fā)出了面對改革開放的時代訴求，中國的藝術(shù)家也帶著時代的特殊印跡，開始出現(xiàn)在歐美當代藝術(shù)話語權(quán)中的欲望搜羅中。我們換個角度來看，中國當代藝術(shù)的前二十年，也是一個主動向西方當代藝術(shù)體系進行全面學(xué)習(xí)和接軌的階段。在這個時期，隨著對西方當代藝術(shù)文獻的學(xué)習(xí)和了解，藝術(shù)家開始找尋能夠解答自身藝術(shù)問題的路徑。他們通過對杜尚（Marcel Duchamp）、畢加索（Pablo Picasso）、博伊斯（Joseph Beuys）、勞申伯·格（Robert Rauschenberg）、白南準（Nam June Paik）、阿布拉莫維奇（MarinaAbramovi）、里希特（GerhardRichter）、達明·赫斯特（Damien Hirst）等藝術(shù)家的深入解讀，慢慢深入到當代藝術(shù)創(chuàng)作的思路和方法之中。他們的作品沿著多維度的方式前進，從對意識形態(tài)的塑造到對待哲學(xué)文本的思考，從身體語言和經(jīng)驗主義到后感性的研究，從形式主義開端走向?qū)π旅浇椋ㄐ旅襟w）的轉(zhuǎn)換等，中國的當代藝術(shù)就像一個激情澎湃的車隊，同時啟動奔向某種藝術(shù)的未來性。與此同時，一些藝術(shù)家從中西方語言和文化碰撞這一問題的角度出發(fā)，將傳統(tǒng)東方化的語言進行“新審美式”的改造，他們將西方的藝術(shù)方法論作為鏡像，或者是新的“解剖工具”，又或者是化學(xué)反應(yīng)劑，沿著中國傳統(tǒng)近現(xiàn)代藝術(shù)史的主要問題意識脈絡(luò)向前推進。另一方面，這二十年里中國的當代藝術(shù)批評和策展人的“自覺”同樣給藝術(shù)家以重要的理論支撐，如“八五新潮”“后八九”“廣州雙年展”以及后來的中國進入威尼斯雙年展體系等，這些理論體系的構(gòu)建者實時梳理著中國當代藝術(shù)的面貌。他們和藝術(shù)家相互作用，形成一股符合特殊時期中國社會圖景的藝術(shù)力量。經(jīng)濟實力的迅速增長在相當大程度上刺激了中國文化藝術(shù)的發(fā)展，隨著大量西方資本的涌入，一個龐大的中國式藝術(shù)市場逐漸形成。我們可以完整地看到一系列同西方一樣的藝術(shù)生產(chǎn)鏈條，這里有藝術(shù)學(xué)院、畫廊、非營利藝術(shù)機構(gòu)、美術(shù)館、收藏群體和藝術(shù)團體，他們的相互作用所產(chǎn)生的藝術(shù)效應(yīng)配合著資本化流動市場，將中國的當代藝術(shù)推向了更加“職業(yè)化”的道路，在2000年之后，中國本土的藝術(shù)生態(tài)圈開始成形。

2000年至2005年，中國的經(jīng)濟迅猛增長，改革開放的社會進程相比從前有了更為繁盛的勢態(tài)，西方資本開始大量進入到中國的市場進行循環(huán)生產(chǎn)，當代藝術(shù)領(lǐng)域也不例外。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)成為經(jīng)濟繁榮之上突出爆發(fā)的行業(yè)。這使得整個當代藝術(shù)鏈條的運轉(zhuǎn)速度和規(guī)模都在不斷提高。這一時期內(nèi)，作為向藝術(shù)行業(yè)輸送生產(chǎn)人才的藝術(shù)類院校，開始進行教育改革，從原有的精英式培養(yǎng)機制走向工業(yè)型大眾化的培養(yǎng)模式。學(xué)院招生擴張、教育科目細化及延展、學(xué)院和市場項目接軌等都使得當代藝術(shù)從生產(chǎn)力量源頭起開始向工業(yè)模式化轉(zhuǎn)變。此外，來自西方的當代藝術(shù)市場操盤者陸續(xù)隨著資本進入到國內(nèi)當代藝術(shù)圈，一些重要的與國際化視野接軌的藝術(shù)機構(gòu)得以在北京、上海建立。這樣一些機構(gòu)的興起逐步帶動了本土資本在藝術(shù)領(lǐng)域的國際化，也實質(zhì)性地影響了從藝術(shù)家到批評學(xué)者的藝術(shù)研究、創(chuàng)作及判斷。在此基礎(chǔ)之上，逐步建立的展覽機制也為藝術(shù)家和藝術(shù)生產(chǎn)搭建了重要的展示平臺，如上海雙年展、廣州三年展等這樣準國際化的藝術(shù)展覽正是在這個時期進入了西方當代藝術(shù)市場的視野并得到了重視和肯定。不少中國藝術(shù)家在這樣的交流中走出國門，進入到全球化藝術(shù)市場的角逐之中，國際重要的雙年展、藝術(shù)博覽會及學(xué)術(shù)文獻展中都能看到他們的身影。資本堆砌的浪潮之上，中國當代藝術(shù)展初露鋒芒。

2005年至2012年，隨著中國經(jīng)濟的起伏波動、2008年前后的“北京奧運”效應(yīng)以及經(jīng)濟危機的出現(xiàn)，中國當代藝術(shù)的發(fā)展也進入了一個新的階段。這個時期中，中國房地產(chǎn)實體企業(yè)的迅猛膨脹帶動著當代藝術(shù)的發(fā)展。不少民營藝術(shù)美術(shù)館、藝術(shù)機構(gòu)在這個時間崛起，依附著資本和地產(chǎn)企業(yè)的運營模式，他們的介入讓藝術(shù)家與藝術(shù)創(chuàng)作方向也發(fā)生了一定的變化。2008年金融危機前后，以尤倫斯當代藝術(shù)中心為代表的新一批西方藝術(shù)機構(gòu)登陸中國，使得更多人開始期許中國當代藝術(shù)情境的新局面。此后，更多藝術(shù)機構(gòu)開始嘗試擺脫所謂的西方幻想式的中國當代藝術(shù)符號，走向探索新的、具有獨立性的中國當代藝術(shù)。同時，一批更為年輕的當代藝術(shù)家伴隨著這個時期而成為藝術(shù)市場的“新寵”，看上去中國即將面臨“新的與老的”當代藝術(shù)家的更迭和換代。時間往后推移，隨著2008年經(jīng)濟危機陰霾的消散，中國式的娛樂消費時期步入正軌。消費時代的動力開始逐步涉足當代藝術(shù)領(lǐng)域，全民娛樂消費的時代也刺激著藝術(shù)家們走向不同的未來。2012年至今，中國當代藝術(shù)開始走進新的語境。同一個時間點上，歐美的當代藝術(shù)情境中，從市場到學(xué)術(shù)同樣遇到了麻煩一當代藝術(shù)創(chuàng)造力疲軟，理論支撐更新和建構(gòu)滯后，使得中國當代藝術(shù)推演向前的可能性也受到了影響。面對失去了的“特殊時期”國際化標簽，藝術(shù)家開始轉(zhuǎn)而向內(nèi)，深入找尋自己的獨特藝術(shù)語言。正是在這樣一個摸索前進的階段，整個中國的經(jīng)濟發(fā)展卻走向了一個放緩、徘徊的時期。經(jīng)濟支持和資本投入縮水，導(dǎo)致需要強大物質(zhì)支撐的藝術(shù)家、藝術(shù)機構(gòu)都在這樣一個關(guān)鍵過渡時期缺乏有效的支持。原先泡沫過高的藝術(shù)市場走入冷卻階段，當代藝術(shù)進入到一個前所未有的自我清洗、更新、調(diào)整的階段。那些看似將會被更迭的藝術(shù)家依舊成為引領(lǐng)中國當代藝術(shù)的旗幟，那些曾被認為發(fā)起挑戰(zhàn)的新起藝術(shù)家群體，卻有一些逐步淹沒在資本炒作的泥潭中。這樣一個背景下，隨著科學(xué)和技術(shù)的突飛猛進，由新媒介方式帶來的新倫理問題也介入到了當代藝術(shù)當中，藝術(shù)家和批評學(xué)者面臨新的高峰需要攀登，當代藝術(shù)的邊界也更加趨向模糊。另一方面，原本以“high art”自尊的當代藝術(shù)，在面向娛樂消費的市場資本驅(qū)使之下，更加快速地被要求進入到“l(fā)ow art”的發(fā)展情境之中，當代藝術(shù)中的許多先驅(qū)者竟也走下神壇，走向大眾化的“快餐消費”中去，適應(yīng)資本的快速循環(huán)與再次消費。

中國當代藝術(shù)第二個二十年即將結(jié)束，我們在這之中仿佛能看到一部快進的當代藝術(shù)發(fā)展史。如果說第一個二十年中，中國當代藝術(shù)的明晰在于他們強有力的時代性語言和一致性探索的話，那么第二個二十年，隨著中國進一步全球化，中國的當代藝術(shù)正在走向模糊、交錯和多元——這其中或許帶著不安，但同時也有著可能性更為寬廣的未來。通過對過去一個時代的全面分析，我們從模糊中找尋到了四條路徑，這提煉于大量藝術(shù)家個體在中國近二十年發(fā)展背景下的不同形象，他們將構(gòu)成的是一個帶有這一時期歷史性判斷的藝術(shù)圖景。

首先，在全球化中最獨特的意識形態(tài)背景下，藝術(shù)家繼續(xù)探討著個體和社會之間存在的政治關(guān)聯(lián)和身份不同帶來的語境差異。他們之中更多人強調(diào)當代藝術(shù)創(chuàng)作如何介入社會，同時思考著自身身份認同，討論個體權(quán)力和社會化進程之間的特殊關(guān)系。這個問題的繼續(xù)推演也銜接著中國當代藝術(shù)第一個二十年里最有力量的思考和表達。其次，這一時期的藝術(shù)家們深處于娛樂消費時代之中，在互聯(lián)網(wǎng)接軌的時代，他們把視角轉(zhuǎn)向討論娛樂消費時代資本所構(gòu)建的人類新欲望與身體新感知，他們用藝術(shù)創(chuàng)作呼喚所有人警惕娛樂消費對于這個時代個體主體性的侵蝕，努力破除資本對于人經(jīng)驗感受力的同質(zhì)化克隆，積極討論資本和藝術(shù)之間的博弈。再次，來自藝術(shù)家們的新挑戰(zhàn)一科技與藝術(shù)。面對互聯(lián)網(wǎng)時代、人工智能和新媒體技術(shù)，藝術(shù)仿佛走向了前所未有的與技術(shù)的正面碰撞，藝術(shù)家需要討論藝術(shù)創(chuàng)作的新材料、新倫理問題。他們從原有個人經(jīng)驗的探索表達中走出來，和具有智能化、大數(shù)據(jù)式的計算機形式語言結(jié)合，找尋拓展當代藝術(shù)創(chuàng)作的邊沿，選擇肉身意義和媒介意義之間的多重路徑。并且在這個領(lǐng)域中，藝術(shù)家最終將同技術(shù)和藝術(shù)一起走向形而上，直面對根本世界觀的討論。最后，則是一直以來中國藝術(shù)家持續(xù)關(guān)注的話題，即中國傳統(tǒng)藝術(shù)語言和文化的再造，在新的情境下，這種再造也被看作一種“后傳統(tǒng)”時代的核心動力。和前二十年關(guān)于對“傳統(tǒng)”一詞的運用不同，近二十年的關(guān)注點更加趨于多重建構(gòu)，他們之中包含著前面三組問題的深入探討，在對于東方性文化身份的挖掘和改造上，藝術(shù)家彰顯著自己更為徹底的覺醒態(tài)度。從“迷戀”走向“對語”，藝術(shù)家扎根現(xiàn)實，重新審視當前的局面，讓文化身份回歸日常性，新的時期藝術(shù)家的態(tài)度無疑更能夠激活這種“后傳統(tǒng)時代”的迷惘。從這四個方向上可以看出，中國的當代藝術(shù)家們正在建構(gòu)一個有別于前二十年的藝術(shù)語境，在混亂中尋找清晰的藝術(shù)面貌?；蛟S，我們只能用一個“新”來重新概括我們的這段藝術(shù)歷史，但其實這足以讓我們對未來的中國當代藝術(shù)做出大膽的判斷和猜測。

2017年，美國古根海姆美術(shù)館舉辦的展覽“1989后的藝術(shù)與中國：世界劇場”，我們暫不談及其展覽選擇的獨特視角，僅從其目的性意義上看，這次展覽基本宣告了具有“中國”性議題的當代藝術(shù)的完結(jié)，面對經(jīng)濟全球化局面下繼續(xù)發(fā)展的當代藝術(shù)，中國的意識形態(tài)特殊性不足以支撐其良好發(fā)展。但是，我們認為未來可能會有一個新的時期，在這個時期里藝術(shù)家能重新獲得氛圍良好的創(chuàng)作環(huán)境，一部分堅守深刻議題的藝術(shù)家能殺出重圍，中國當代藝術(shù)“景觀”的再造也具有一定可能性。站在國際化的情境中來看，隨著智能化科技的推演，工業(yè)化文明的升級，人的倫理道德改變尤其可以在形而上的層面上重新建構(gòu)起新的視野。在中國，文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的重點發(fā)展已經(jīng)不可逆，當代藝術(shù)的創(chuàng)作將更趨大眾化和娛樂化，被消解的精英化模式很難重新建構(gòu)，當代藝術(shù)在中國的發(fā)展將受到資本化流動趨勢的影響，進入到全面跨界和升級階段。藝術(shù)家的手頭工作也在慢慢發(fā)生轉(zhuǎn)變，藝術(shù)語言和創(chuàng)作，多數(shù)不再以建立起具有殿堂性信仰為出發(fā)點，而是脫離白盒子空間，走向公共藝術(shù)領(lǐng)域，介入大眾生活——當代藝術(shù)從高冷走向快餐消費，逐漸干預(yù)和改變?nèi)藗兊娜粘Ｇ榫场＿M一步推演，公共藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)造力將在中國得到某種發(fā)展，未來中國政府的主導(dǎo)將起到重要作用，此外，隨著國家政治方向的影響和驅(qū)動，我們的民族文化自信將帶來對當代藝術(shù)的進一步撰寫。伴隨這一切而來的是當下深入以“后傳統(tǒng)”話題下帶來的文化藝術(shù)輸出，這種大范圍.的討論，或許是當代藝術(shù)迄今為止討論“傳統(tǒng)”的最佳時期。從藝術(shù)家個體的塑造來看，時代對于中國的藝術(shù)家的要求越來越高，優(yōu)秀的藝術(shù)家個體需要承載的創(chuàng)造能力及個人素養(yǎng)也會是更為綜合，藝術(shù)家會成為一個文化藝術(shù)的綜合性人才，而不再像以往的時期那樣，在一個特殊的背景下成為一個經(jīng)典的縮影。

四十年前，一群藝術(shù)家沒有進入中國最高規(guī)格的藝術(shù)展廳，卻進入了歷史;四十年后，當代藝術(shù)是否會從藝術(shù)權(quán)力的象征一白盒子美術(shù)館群中走向日常的時空，這兩者或許是一次極為有趣的對照。歸根結(jié)底，無論我們?nèi)绾螛?gòu)造過往的藝術(shù)歷史，其最終的目的不是找到所謂的“正確”未來，而是做出一種準備，不再于“當代”留下遺憾。