盧克·多德

簡·鮑恩（Jane Bown，1925～2014）談到自己時(shí)，帶著一貫的自嘲語氣，自稱“賣照為生之人”。為《觀察家報(bào)》工作的60多年間，她拍攝過生活的各個(gè)領(lǐng)域——從時(shí)裝秀到罷工，從狗展到考古挖掘，從選美大賽到名人審判。我甚至在她的檔案中發(fā)現(xiàn)一套標(biāo)注為“井蓋”的底片與印樣，那是36幅拍攝倫敦街道上的井蓋的特別作品。

鮑恩作品中的多樣性，往往會被她的英國肖像攝影大師的名聲掩蓋。她曾表示，自己被派去拍攝肖像是因?yàn)楣ぷ餍矢?，且不大驚小怪，至少在最初是這樣的原因。“以前我從未對人真正產(chǎn)生過興趣，后來才變了。那時(shí)我最喜歡隨意地游逛……現(xiàn)在也是?！睘榱伺臄z肖像，鮑恩被迫從邊緣走到中心，直面拍攝對象，但她從未放棄另一種更隱秘的工作方式。直到攝影生涯的最后，她最喜歡的都莫過于手持奧林巴斯（Olympus）OM1相機(jī)，在一個(gè)火車站里徘徊，將不起眼的身形藏于川流不息的通勤人潮中，悄悄進(jìn)行觀察。膠卷中最初和最后的幾張，總是她在前往或結(jié)束工作的路上拍攝的個(gè)人作品。在這些照片里，專注于世俗事務(wù)的個(gè)體于不知不覺間成為永恒。

?“藝術(shù)家為和平”示威活動，倫敦，1971年02 班普頓馬展，1959年

攝影師既不該被看見，也不該被聽見

很難用語言來形容鮑恩在她最杰出的作品中流露的藝術(shù)敏感性。諷刺的是，從否定的角度描述她倒是容易得多——不喜歡人造光、暗房處理或道具;不用曝光表，而是通過感受落在手背上的光線來調(diào)整相機(jī)設(shè)置;除非萬不得已，否則每次拍攝都不超過一個(gè)半膠卷;回避彩色攝影;希望在拍照前對拍攝對象只有零星了解，甚至一無所知;從不為了藝術(shù)效果而迫沖底片。對鮑恩而言，出書或辦展覽并非主要目的，拍照這個(gè)行為本身才是首要動機(jī)。她隱秘的工作方式和審美是為了保持謙遜。從來沒有證據(jù)表明她請過助手，找過經(jīng)紀(jì)人，或者試圖通過商業(yè)畫廊出售自己的作品。在整個(gè)攝影生涯中，她對自己的工作方式幾乎閉口不談，極少接受采訪。她的口頭禪是“攝影師既不該被看見，也不該被聽見”。沒有什么能夠動搖這種沉默;準(zhǔn)確地說，這反映了她來自直覺深處的工作方式。如果一張照片足夠優(yōu)秀，何須攝影者多言呢？

萊斯利·卡倫，1959年

1945年從皇家海軍女子服務(wù)隊(duì)退役后不久，鮑恩報(bào)名參加了艾弗·托馬斯在吉爾福德藝術(shù)學(xué)院開辦的全英國唯一的全日制攝影課程。訓(xùn)練非常嚴(yán)格：雖然膠片庫存是現(xiàn)成的，但托馬斯仍然教導(dǎo)學(xué)生如何在玻璃版上涂布感光乳劑，怎樣掌握甘多菲（Gandolfi）相機(jī)。從鮑恩的早期作品中可以看出，托馬斯深受新客觀主義影響，強(qiáng)調(diào)形式、構(gòu)圖和物質(zhì)性。她從學(xué)徒時(shí)代直到1960年代中期使用的祿來弗萊克斯（Rolleiflex）相機(jī)非常契合這種風(fēng)格，反直覺的技術(shù)（取景器需自上而下觀看，顯示顛倒的影像）提供了抽象的手法，而中畫幅膠片則對細(xì)節(jié)有無比清晰的呈現(xiàn)。

亨利·卡蒂埃-布列松，倫敦，1957年

1949年1月，《觀察家報(bào)》首位圖片編輯梅希特希爾德·納維亞斯基委托鮑恩為伯特蘭·羅素拍攝一張肖像。“一次可怕的經(jīng)歷，”鮑恩回憶道，“我連他是誰都不知道……但光線還不錯?！彼芸毂愫汀队^察家報(bào)》結(jié)下不解之緣，與邁克爾·佩托和大衛(wèi)·西姆等人共同擔(dān)任該報(bào)的常駐攝影師。當(dāng)時(shí)的《觀察家報(bào)》深受戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)緊縮的影響。在八頁的大報(bào)里，由于配圖稀少，照片有著非同小可的影響。

最初幾年，鮑恩的作品往往列于7版的人物小傳旁邊。這些作品很正式，大多數(shù)相對缺乏生氣，會被存檔，在日后反復(fù)使用。把鮑恩在1950年和1993年為約翰·吉爾古德拍攝的照片進(jìn)行對比，你會明顯感覺到新聞攝影的風(fēng)格有了徹底的改變。在早年拍攝的半側(cè)身肖像中，一本正經(jīng)的吉爾古德十分拘謹(jǐn)，右臂搭在臺座上面的姿勢有意令人想起文藝復(fù)興時(shí)期的肖像。而在后來的照片中，他完全放松下來，溫柔的目光仿佛是周遭樹葉的延伸;這一次，正襟危坐的則是腳邊的一對石犬。

遞補(bǔ)選舉，羅奇代爾，1958年

到了1960年，《觀察家報(bào)》分成了兩個(gè)版塊，擴(kuò)充到40頁。盡管當(dāng)時(shí)報(bào)紙的印刷質(zhì)量可謂慘不忍睹，但令人欣喜的是，編輯承諾會繼續(xù)在報(bào)紙上展示高質(zhì)量的攝影作品，而且對照片的需求也增加了。

在由男性主宰的艦隊(duì)街，鮑恩是個(gè)與眾不同的存在。她曾表示，性別從未以任何方式妨礙過她。我想這在很大程度上是因?yàn)樗c世無爭，而且兼職的身份能讓她遠(yuǎn)離辦公室政治。她從沒想過換工作，對所有拍攝任務(wù)都會欣然接受。然而同事們毫不懷疑，必要時(shí)她也能強(qiáng)硬起來;正如她自己所言：“我的胳膊肘像別人的一樣硬。”她還成功回避了當(dāng)時(shí)在編輯部存在的階級分化與沖突：那時(shí)的編輯團(tuán)隊(duì)主要由從牛津、劍橋畢業(yè)的人組成，而攝影師和暗房技工大多來自中產(chǎn)或工人階級。鮑恩享受到了一定的特殊待遇，因?yàn)樗目谝舴浅Ｇ宕嗉冋夜室饽：约旱膩須v。她能從容地游走于這兩個(gè)世界之間。她還是傳奇編輯兼老板大衛(wèi)·阿斯特的最愛。他經(jīng)常會在拍照后詢問鮑恩對拍攝對象有何印象。矮小的身材可能會在尷尬的情況下賦予她一些優(yōu)勢。畢竟，那個(gè)年代講究對女性彬彬有禮（雖然這往往是對貶抑女性的一種偽裝）。絕對的低調(diào)也對她有利。結(jié)果是她從未空手而歸。她對同僚給她起的昵稱相當(dāng)自豪——“執(zhí)著的簡”。

伍迪·艾倫，1994年

用相機(jī)重新信任世界

鮑恩認(rèn)為自己并非一個(gè)有意而為的肖像攝影師，這固然沒錯，但她對人其實(shí)一直有著濃厚的興趣。她的作品大體上可分為兩個(gè)階段：早期用祿來弗萊克斯拍攝的、大多出于自己興趣的照片;用35毫米相機(jī)為《觀察家報(bào)》拍攝的專業(yè)作品。早期的照片非常合她心意，她曾說：“這些照片是真正的我。”

在看鮑恩的作品時(shí)，有兩樣?xùn)|西深深觸動了我：極其精致的構(gòu)圖（許多照片一拍即成），和一種我只能形容為充滿希望的含蓄。這些拍攝馬戲團(tuán)演員、收割者、吉普賽人、短途旅客和觀光者的照片體現(xiàn)了深刻的人性卻不流于感傷，因而其中沒有拍攝往昔歲月的作品通常帶有的懷舊之感。她似乎對社會的邊緣人和四處奔波中的人極感興趣。那些拍攝專注于日?；顒又械娜藗兊淖髌烦錆M了尊重與溫暖。但鮑恩會保持一段距離。這些極為個(gè)人化的照片，體現(xiàn)出一種極其早熟的天賦，拍攝者正通過相機(jī)來描繪她理想中的世界。

鮑恩有一個(gè)郁郁寡歡的青春期，導(dǎo)致她終生深深缺乏歸屬感，她對此十分坦率——12歲時(shí)，她發(fā)現(xiàn)自己是私生女，此前的全部生活都是一場謊言。因此她早期作品在構(gòu)圖和技術(shù)上堪稱完美，然而也流露著小心與克制。她反復(fù)從背面或側(cè)面拍攝人物，仿佛很害怕直面對方的親密感。只有兒童會正對她的鏡頭。攝影，以簡單的方式，讓鮑恩安然退返到這個(gè)曾經(jīng)將她殘忍放逐的世界。在相機(jī)的保護(hù)下，她學(xué)會了重新信任世界。

W·薩默塞特·毛姆，1958年

孤獨(dú)癥兒童，1966年

候車人，1970年代末

拍攝靜默的攝影大師

鮑恩喜歡主動尋求樸素，這意味著當(dāng)她通過鏡頭觀察時(shí)，一切無關(guān)緊要的東西都會被擯除;重要的只有取景框和眼前的面孔。早年拍攝肖像時(shí)，她通常會在采訪者身邊工作。這個(gè)次要角色很適合她，因?yàn)楸慌臄z者無暇顧及鮑恩的存在，她便有足夠時(shí)間來研究拍攝對象和拍照環(huán)境，在獲得五到十分鐘的拍照機(jī)會時(shí)迅速完成任務(wù)。速戰(zhàn)速決是她的一項(xiàng)絕活。沒有什么比身處一個(gè)陌生的環(huán)境、用不到一個(gè)半膠卷完成任務(wù)更能激發(fā)她的熱情。她能從緊張的環(huán)境中提煉出最初相遇時(shí)的自然感，在她最優(yōu)秀的作品中展現(xiàn)出近乎純粹的直接?！皞魃瘛币辉~常被用來形容她的作品，因?yàn)樗臄z的肖像能夠抓住精髓。而且奇特的是，肖像越是傳神，越容易被辨認(rèn)出是鮑恩的作品。

鮑恩在無意中成為肖像攝影師，可能確實(shí)是因?yàn)樗ぷ餍矢?，然而?dāng)她真正開始通過相機(jī)觀察人物時(shí)，她早已清楚該如何創(chuàng)造一個(gè)空間，讓拍攝對象能夠完全按自己的心意來回應(yīng)她的凝視。

魯?shù)婪颉ぜ~瑞耶夫，倫敦，1964年

離家上預(yù)備學(xué)校的兒童，倫敦，1965年

美國游客，倫敦，1968年

花花公子俱樂部，倫敦，1969年

“反對對女性暴力”示威活動，倫敦，1982年

鮑恩在無力繼續(xù)工作后意識到，重復(fù)性的拍照活動一直在幫助她免遭憂郁天性的困擾。她最令人難忘的作品總是充滿了悲傷與懷疑。我相信她不是有意捕捉悲傷，而是她的手法中的樸素在她本人與拍攝對象之間營造出一種直接性，一個(gè)產(chǎn)生絕對認(rèn)同的瞬間。她迅速拍照是因?yàn)樗龖{直覺意識到，這種轉(zhuǎn)瞬即逝的共鳴如果能被捕捉下來會非常動人。非肖像作品也是如此。瀏覽她拍攝過的那些早已被人遺忘的游行、示威活動、罷工和靜坐的上千張印樣，最出色的照片——當(dāng)時(shí)很少被使用——是那些單獨(dú)拍攝一小群人或情侶的作品。簡對行動不感興趣;吸引她的是安靜，是一切喧囂與咆哮靜止或消退的時(shí)刻。如果能用一條線將她的全部作品串聯(lián)起來的話，這條線便是靜默。她是拍攝靜默的攝影大師。

鮑恩從不在家展示自己的作品。無論她住在哪里，總會有問密室或外屋作為她的私人領(lǐng)域，她可以坐在里面的椅子上，被她喜愛的照片圍繞。她能想起每張照片的細(xì)節(jié)：房間、面孔、光線。她會坐在當(dāng)中心滿意足地靜靜思考。她樂意看到自己拍攝的照片每周都出現(xiàn)在《觀察家報(bào)》上面，但我相信拍照本身帶給她的快樂是最深刻的——毫不夸張地說，她是為攝影而生的人。

當(dāng)鮑恩通過鏡頭看出去，在那個(gè)她總以愛來描繪的激動時(shí)刻，她創(chuàng)造了完全真真正正屬于自己的世界。

（本文選自《一生的凝視——攝影大師簡鮑恩精選集》前言，有刪減，標(biāo)題為編者所加）