母親離世時，熊鶯在回家的飛機上，最終錯過最后的告別。世界仿佛一分為二。一邊是總會用這樣或那樣的方式，讓熊鶯對它無能無力的可見世界;一邊是看不見的世界，它不停地召喚著她、提醒著她她的失去，不安是什么？它潛伏在大腦角落里，打斷我們的正常生活，打擾我們的睡眠，將那些沉默不語的痛楚呈現(xiàn)給我們。我們掛心的不僅僅是故去的人的存在，或者他們對我們的感覺，而是他們如何讓我們感知自己，如何讓我們感受他們。

母親希望熊鶯如何感受她呢？香行之旅似乎是唯一能讓熊鶯坦然面對這一失去的方式。這個過程不會帶來終結，卻可以帶來理解，至少對熊鶯來說是這樣。這種理解未必能給她完全的安寧，但旅程本身卻可以讓她更加了解她的母親，并通過某種方式將她帶回自己的生活。如此，熊鶯得以自由，并最終開始塑造屬于自己的故事。

中國的九華山、霧中山、峨眉山、橫斷山脈、臺北、花蓮，馬來西亞的關丹、檳城，熊鶯都曾一一走過……《你來看此花時》就是她在走過如此多的地方之后完成的一部散文作品集。一切緣起是為了填補母親的離世帶來的痛苦，但書中更多描述的是命運的落腳點——在那里，某個個體的生活和個性反映出了一個更大更廣闊的故事，并與之產生共鳴。

故事主人公們都是紅塵內外的修行人。在不隔而親和的相遇中，熊鶯看到了修行于一個人身上所折射的熠熠光澤。修行會在生活的每一個黯然神傷的地方點燈。燈光不大，不足以照徹千里萬里，卻是在最艱難的時候，在命運的巨大折磨里，給那個人照亮落腳的地方。在這個過程中，照片、文字，甚至事實，對她來說都不夠。它們揭露了一些特定的細節(jié)，但展現(xiàn)的只是碎片。熊鶯的方式是深入挖掘。在碎石中仔細篩選，這兒挑一塊，那兒撿一塊，打上標簽，記錄發(fā)現(xiàn)的地方，標注發(fā)現(xiàn)的時間和日期。她尋找的是根基，是那或多或少能讓人體悟生命并緩緩升起慈悲之心的東西。

我們又何嘗不想有這樣的一個落腳點呢？生活的重壓如冬天的黑夜，總是說來就來，就算大多數(shù)成年人已經有過很多這樣的時刻，但每一個黑暗時期來臨時，還是會感到失落與無措。更糟糕的是，很多生活重壓往往不是一時能解決的，拼盡全力之后，我們除了祈禱命運的十字路口出現(xiàn)轉機，也別無他法了。在等待的時光里，我們會希望有那么一片屬于自己的空間，可以讓自己坐下稍微喘口氣。

拿到《你來看此花時》，一種被訴說、被渴慕的想象之物，終于塵埃落定。

2014年到2015年，熊鶯背負行囊走進山中，乘火車、坐汽車、自駕車，也搭乘山里人的摩托車。沒路的地方，她步行;沒旅店的地方，她住村主任家、村小教師家、留守兒童家、普通農戶家。不少友人問她，“為什么？”

80年代開始，人們前赴后繼離開田野奔赴城市打工，造成了空村的現(xiàn)狀，但這并非僅僅在于勞動力的轉移。家禽家畜、留守兒童與老人守護的家園已經露出了巨大的破綻：延續(xù)了幾千年的中國鄉(xiāng)村文化的脈絡，因為一代人的集體轉業(yè)和出走，從而中斷了、停滯了中國鄉(xiāng)村文化的生產方式和生活方式。生逢這樣一個歷史的節(jié)點，熊鶯為那“陣痛”之痛而痛，一如十月懷胎，一朝分娩，疼痛在所難免。而作為寫作者，她又感到自己的幸運。

“人生，或許我們每一個人注定會有許多的‘課。倘若它注定是你要補上的‘那一課，那么，我唯有選擇安心地去做。”

“生活永遠大于文字，我所能做的，只能說，譬如是，一粒微塵，際遇另一粒微塵，際遇微塵眾。譬如是，一種微小，在感知另一種微小的真切存在?！?/p>

但是《遠山》的文字以通感出場，于是，冷暖便擁有了重量。

對于《你來看此花時》里各式各樣的人生變故，熊鶯從不多著一字;潺潺緩緩地道來，舉重若輕?！哆h山》記錄的是農村的鄉(xiāng)民們最平凡最普通的悲歡和宿命，其文學書寫當然更沉穩(wěn)、厚重、深刻，但“熊鶯散文的文本意義在于，她筆下的所有事物，都沒有結果。沒有結果的，正在進行時的中國鄉(xiāng)村日常生活，成就了一部中國鄉(xiāng)村歷史畫卷般的靜穆默片?！保ㄖ骷彝踯S文語）

克制的情感表達包裹著的內核，是作者對群體、對時代、對未來等問題的隱憂。不管是媒體人，還是作家，作為易感人群，她的思想不能置身事外，更不容許自己置若罔聞。

所以熊鶯看了這么多，聽了這么多。但她所關注的始終是她的內心。如她所說，“人從生來就向外看的，學會如何跟社會相處的時候，首先要學會跟自己相處。發(fā)呆，看鏡子里的自己，放松都是可以的……安靜下來。安靜下來生活很美好，格局就大了。” 內心是安定的，不管外界如何，都可以獲得一處棲息之地。這些年，熊鶯從資深傳媒人轉變成為優(yōu)秀的作家，但如同鐘擺在動蕩起伏中，她總能回到平衡的中心點。

這就讓我想到佛陀向一位即將去世的隱士所做的開示：當你看時，就只是看;當你聽時，就只是聽;當你嗅、嘗、觸時，就只是嗅、嘗、觸;當你認知時就只是認知。這種“回到原點”的方法讓我們把事情還原到它本身的樣子。因為當我們開始判別一個經驗是好還是壞時，過去的盲目反應會使我們以扭曲的角度來看事情。而為了讓心從中解脫，就需要我們保持客觀，不做價值判斷，不起習性反應，從此看得見世間的花開花落、云卷云舒。

GRACE對話熊鶯

GRACE：對于之后的寫作有什么規(guī)劃嗎？

“開了三年專欄，《美文》雜志兩年，香港《大公報》一年。我真正開始寫作的時間很短，2014年才開始。今年想好好讀書?！薄?/p>

GRACE：日常生活是什么樣的？有什么愛好？

“打坐，簡單食物，獨處，做衛(wèi)生、插花。喜歡穿潔凈的衣服，喜歡潔凈的人。生活盡量做減法，不為物累。

購物只買當下需要用的那一樣，不會因省錢，一次性買一打一包。心里容積率小，裝不下。家里沒有什么存貨，沒有富裕的東西，有，一定即時分享給朋友。有時不過夜。

喜歡山，發(fā)現(xiàn)一個秘密，連續(xù)兩年的中秋節(jié)國慶節(jié)，一大家人都住在峨眉山的萬年寺里。暮鼓晨鐘，很清凈。隔壁住著一位畫家，畫家穿厚厚的睡衣在走廊畫畫。白天我們去登山，晚上我去大殿打坐。然后一家人聚在一起喝茶聊天吃零食。

喜歡花。常常把花插在土陶罐里——自己發(fā)明的花瓶，暗啞粗糙的土陶小花盆，用玻璃膠封住漏水孔——紅色玫瑰，用燈光打上，整個世界就安靜下來。家里也不顯得凌亂了。因為所以注意力在花上。花，會說話。人有人言?；ㄓ谢ㄕZ。花因安靜，更讓人憐惜。”

GRACE：怎么理解“優(yōu)雅”？

優(yōu)雅是一種自信和從容。穿干凈衣服，內心潔凈，安靜，嫻靜。若喜歡閱讀，內心會更篤定一些。

文潔若，是中國翻譯日文作品最多的人。日本作家川端康成、三島由紀夫等的作品，很多都是經由她之手被引薦給中國讀者。她與丈夫蕭乾晚年合譯愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》，更是一件文壇盛事。92歲的老人，前幾天有作家去看望她，想與她合影，她說，我描一下眉可以嗎？那是一種優(yōu)雅。

兒時，見鄰家阿姨，做完飯，解下圍裙抖一抖，撣一撣衣服，沾水抿一抿頭發(fā)，然后走入公共視線，那也是一種優(yōu)雅。

GRACE：最喜愛的作家和私藏書單？

能鉛印成書的都有所長。我個人對文字的”質地”會敏感一些，去選衣服，我會首先考慮“面料”，然后才是款式?？钍皆胶啙嵲胶谩Ｖ袊淖植┐缶?，意蘊廣大。從這個意義上講，我比較喜歡臺灣作家簡（女貞），她的《只緣身在此山中》《水問》《以箭為翅》，都喜歡。古往今來的那些字和詞，可以那樣用。簡約到極致，婉約到極致，熨帖到極致。

作為女性寫作者，我一直很警惕，下筆時，不作女兒態(tài)。我盡量去掉性別，以職業(yè)的方式去看世間。從“眼光”這個意義上講，臺灣作家陳若曦前輩，我很喜歡。她的《尹縣長》被譽為中國第一部傷痕小說。還有獲得諾貝爾文學獎，出生羅馬尼亞的德國作家赫塔.米勒，她的《低地》等等，也喜歡。她們共同點，作品有歷史觀，有慈悲觀，有當下性。細膩。敘事能力很強，有強大內力。散文家龍應臺的作品我也很喜歡。格局大，涓涓情懷，霈然成章。

私藏書單？昨晚坐在床頭仔細打量了一下，發(fā)現(xiàn)那些經文放在床尾凳上，有時間了，不曾移開過。《維摩詰經》《虛云老和尚開示》《指月錄》等。還有一本日本的小書《我的禪修生活》，寫一位行腳的云水人生，很好讀。我喜歡宗教的儀式感。讓人有敬畏心。儀式有時如一只碗，一只器皿，它可能承載人生中我們必不可少的一些物質與精神。它們”營養(yǎng)”我，讓學著向內看。每個人如一棵樹，樹根重要。它是滋養(yǎng)一個生命的源頭。

其他書如流水似地換。

晚明張岱的《陶庵夢憶》《夜航船》。蕭紅的書，也喜歡。滋養(yǎng)我。

更多時候我會因為寫作題材原因，閱讀一些相關書籍?？熳x。寫豐子愷與弘一法師文《一鉤星月天如水》，一周快讀七本書，豐子愷散文，弘一法師談佛，還有豐一吟的《我的父親豐子愷》。在地上擺開書，畫圖——幾個重要歷史環(huán)節(jié)點上，兩位大師的交集點，還原到我去過的桐鄉(xiāng)市豐子愷故居，還有浙江當年他們師生一場的那所中學，然后動筆。

詩人、散文家蔣藍評《你來看此花時》：熊鶯的十二朵非虛構之花

收錄在《你來看此花時》當中的12篇文章（包含后記），是12個獨立的隱逸人物蹤跡史。熊鶯在旁人很難進入的幽微小徑上，撥草尋蛇，山林探珠，她更多地關注了不同命運白云蒼狗般的遭際。

與比爾·波特不同，熊鶯的視域沒有靜止于一隅，而是足跡點染群山萬壑：九華山、霧中山、峨眉山、橫斷山;中國的臺北、花蓮，馬來西亞的關丹、檳城，她都一一走過。有些人與事，似乎就像山花一樣在等待她的到來，等待彼此的確認。書中收錄了一篇特寫《羽衣人》，是她去九華山發(fā)現(xiàn)的，而且發(fā)生在一家四川人身上：13歲的孩子當年隨母親旅行至此，突然不愿離開，從此遁入空門;次年，孩子的母親也追隨他落發(fā)為尼……孩子的父親是小說家盧一萍。據(jù)說，他每每想念妻兒的時候，只能在電腦前靜靜端詳母子的照片。俗世的母子，轉瞬間同門修行，他們的人生故事是怎樣的？熊鶯在這篇三萬余字的長文結尾處，提到了那個孩子以前的一幅畫，她寫道：

在佛家，“壇城沙畫”，也會用這樣的隆重邊框鄭重壓邊。繁華世界——一個人的軀體、一個寺廟、一座王宮、一座城市、一個念頭、一個幻景、一個世界，穿袈裟的高人會取瑰麗的七彩沙子，一粒一粒地堆砌。歷時半月、一月甚至更久的時間，所有的視線所有的目光都在見證，但是，理想之國一旦筑成，這件心血之作，即被推倒，毀于頃刻，每一粒細沙再次歸于江河……性空、無常，繁華世界，不過一掬細沙。

生命花開花落，繁星一如恒河沙數(shù)，但每一粒沙卻具有自己不同的光與焰、來與去，在性與靈的取舍里瞬間泯滅。熊鶯探訪了大量類似的傳奇隱居生活，讓人欲罷不能。比爾·波特認為，隱士是最快樂的人。那種快樂是完全發(fā)自內心的，就像寒山詩《樂道歌》所表現(xiàn)的一樣。終南山和華山是當代隱士比較集中的地方，有些隱士已經超過50年不下山了。一個比丘尼，種了7株核桃樹，一年的收成足夠養(yǎng)活自己了。但熊鶯描述的命運，具有更多的曲折與變幻，覺悟之中，卻有隱隱的傷痛。

節(jié)選自著名文學批評家李敬澤為《遠山》所作序：另一種“客觀”

在這里，存在兩種時間，歷史的時間和個人生活的時間。熊鶯的表以歷史時間為標記，她明確地知道，那些老人和兒童的命運屬于一個規(guī)模巨大的歷史進程，但問題是，老人、兒童或者他們遠在他鄉(xiāng)的親人，并沒有熊鶯手上的那塊表，他們不是按照那塊表組織意識和話語的。這里的歷史更像年鑒學派的長時段歷史，它不提供故事，它不被意識，它如同空氣和水和土地，是滄海桑田，但也是日復一日，人們在其中生老病死，如草木枯榮。

熊鶯在兩種時間之間，想必充滿了挫折感。作為一個轉述者，她面對特殊的難度，就像油與水不相融。這個城里人、這個去往遠方的人，她賦予行動和寫作實踐意義，她顯然認為自己應為某種改變盡微薄之力。于是，她無法像阿列克謝耶維奇那樣自信，相信自己與對話者分享著共同的歷史意識或歷史感，她也無法像另一個非虛構寫作者梁鴻那樣，把“改變”的向度懸置起來。她力圖使兩種分裂、隔絕的時間達成一種統(tǒng)一的意識，但她又是如此慎重，她并不確信自己能夠改變什么;她的挫折感來自于她很像一個知識分子，但同時又對知識分子式的傲慢自信懷著警覺，所以最終，她在這本書中更像一個羞澀的、善良的、力圖分寸得當?shù)目腿恕?/p>

生活中的熊鶯也正是這樣的人。此身原是客，不做驚人語，在遠山之間，這恰恰成為一種誠懇、有效的態(tài)度和方法。熊鶯小心翼翼，對遠山之事懷著敬慎，她講出了關于真實、關于愛、關于困頓勞苦、關于失敗和凋零、關于孤獨離散的種種故事，講這些事時，她深知，煽情是輕浮的、評判是輕率的、闡釋是殘酷粗暴的，她幾乎是懷著歉疚在述說，一種對述說本身的歉意，一種來自自身世界的歉意。

回到那個最初的問題：這本書寫給誰呢？我以為，熊鶯是寫給自己，寫給她出發(fā)的那個世界。她欲把“遠山”引入這個世界的總體意識，憑著這本書，她意識到遠山的人們不是“他們”，而是“我們”，是我們身體上麻木的一部分、是我們在奔跑中遺落的一部分。盡管這件事其實已經通過媒體、通過公共討論逐步設置在我們的意識之中，但熊鶯幾乎是出自本能、出自心性的羞澀和歉疚卻作為具有內在性的實踐為這一過程提示了新的向度：遠山不是僅僅靠著移情、修辭乃至政策的認領就能夠回歸，在移動遠山時，我們必須改變自己——我們是客，此山為主。這里的人們自為主體，問題不僅在山向我來，更在于我向山去，而這需要另一種“客觀”：熊鶯筆下那種倫理的和美學的謙卑、自制、遲疑、羞澀。

輕如鴻毛的書，輕輕地、珍重地飄蕩在遠山的沉默和我們奔騰的喧囂之間。