(西南民族大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，成都 610041)

一 問題的提出

新詩(shī)誕生一百年以來，各種相關(guān)的研究和學(xué)說層出不窮。進(jìn)入21世紀(jì)以后，學(xué)界對(duì)于新詩(shī)的研究更為理性和深入，但在已有文獻(xiàn)中，對(duì)于新詩(shī)文學(xué)性的闡發(fā)卻并不多見。其中一個(gè)可能的原因是，相對(duì)于古詩(shī)，學(xué)界認(rèn)為新詩(shī)之所以“新”，是因?yàn)楦鱾€(gè)層面的不成熟，需要更長(zhǎng)的時(shí)間來檢驗(yàn)[1]。另一個(gè)原因在于文學(xué)性概念本身含混不清，缺乏清晰的界定和解釋[2]。朦朧詩(shī)作為中國(guó)新詩(shī)研究中一個(gè)重要的課題，其文學(xué)性的研究自然也不夠細(xì)致和深入。我們梳理了1980年以來國(guó)內(nèi)公開出版的學(xué)術(shù)論文，發(fā)現(xiàn)有如下不盡人意之處。第一，對(duì)朦朧詩(shī)語言的直接研究比較少見，即使有零星的語言討論，大多集中在詞語和修辭手段的意義、審美以及情感表達(dá)層面，對(duì)語法的關(guān)注不夠充分。這種情況雖然在近三十多年絕非罕見，但也受到了越來越多學(xué)者的質(zhì)疑。如英國(guó)認(rèn)知詩(shī)學(xué)家Stockwell在其認(rèn)知詩(shī)學(xué)的理論構(gòu)建中清晰地指出了文本證據(jù)研究的重要性[3]4；趙憲章、曾軍批評(píng)了當(dāng)下國(guó)內(nèi)文學(xué)研究脫離語言分析的潮流，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究必須回歸語言本體才有意義[4]；美國(guó)學(xué)者Aldama和Hogan指出各種各樣的“闡釋”被不加區(qū)分地用于文學(xué)作品，造成各種誤讀與費(fèi)解，而語言本身則未被重視，這是一種舍本逐末的表現(xiàn)[5]149-150。因此，本文將試圖避免對(duì)語言的盲視或輕視，對(duì)語言本體(尤其是語法)給予更多的關(guān)注。第二，不少已有文獻(xiàn)簡(jiǎn)單地認(rèn)為朦朧詩(shī)的文學(xué)性是純粹關(guān)乎審美的和情感的問題，難以進(jìn)行學(xué)理性探討。我們承認(rèn)審美和情感都是主觀的，承認(rèn)無法使用純理性的規(guī)則(如雅各布森的詩(shī)歌語法或喬姆斯基的生成語法)去束縛美的感受和情感的釋放，但我們同時(shí)認(rèn)為，將文學(xué)性完全置于主觀印象性感受之中在很大程度上可能是一種誤解和誤導(dǎo)，這是因?yàn)檫@種看法過分強(qiáng)調(diào)了審美和情感的非理據(jù)性。實(shí)際上，審美和情感都不是無端發(fā)生的，無論從思辨性質(zhì)的美學(xué)還是從實(shí)證性質(zhì)的神經(jīng)科學(xué)出發(fā)，審美過程都具有可觀察到的、基于人的生物屬性和認(rèn)知原則的理據(jù)性。拋開理據(jù)性去談審美和情感，其過程和結(jié)論都經(jīng)不起嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐魄?。因此，本文試圖走出印象式評(píng)價(jià)的窠臼，給予朦朧詩(shī)明晰的學(xué)理性關(guān)注，主要是關(guān)注朦朧詩(shī)的兩個(gè)層面：一是語言，尤其是語法選擇；二是文學(xué)性，尤其是文學(xué)性實(shí)現(xiàn)的方式，即語法選擇如何有助于朦朧詩(shī)文學(xué)性的實(shí)現(xiàn)。

沿著重語言、重學(xué)理的路子，我們認(rèn)為認(rèn)知語法是一個(gè)可以回答“語法選擇如何有助于朦朧詩(shī)文學(xué)性實(shí)現(xiàn)”這一問題的良好理論視角。認(rèn)知語法這一理論體系的提出和構(gòu)建主要得益于美國(guó)認(rèn)知語言學(xué)家Langacker。自上個(gè)世紀(jì)七八十年代問世以來，認(rèn)知語法打破了喬姆斯基生成語法一統(tǒng)天下的局面，在分析語言意義、闡釋語言效果、發(fā)掘語言本質(zhì)等方面做出了杰出的貢獻(xiàn)。值得一提的是，認(rèn)知語法把語法視為一種重要的概念工具，主張人類借助語法可以理解以及參與世界[6]500。這使得語法體系與文學(xué)現(xiàn)象有可能以認(rèn)知為紐帶有機(jī)地結(jié)合起來。換言之，當(dāng)人類以語法為工具理解和參與世界的時(shí)候，自然語言和文學(xué)(詩(shī)歌)語言的分野也就不那么重要了。這一看法也得到了其他認(rèn)知學(xué)者的呼應(yīng)，如Stockwell明確指出，文學(xué)植根于人類普遍的認(rèn)知能力，是日常經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知的一種特殊表現(xiàn)形式[3]5-6。那么，認(rèn)知語法對(duì)于朦朧詩(shī)文學(xué)性的研究有何方法論意義呢？簡(jiǎn)而言之，答案存在于認(rèn)知語法的兩個(gè)理論前提。第一，語法本身有意義。比如，生成主義語言學(xué)認(rèn)為主動(dòng)語態(tài)和被動(dòng)語態(tài)并沒有意義上的差別，但認(rèn)知語法則指出了這二者的意義差異。例如：

(1)熊貓吃竹子。

(2)竹子被熊貓吃。

這一組句子中，句(1)可以表明熊貓的生活習(xí)性(飲食習(xí)慣)，而句(2)則無法反映這一含義。這個(gè)例子意味著在以前的研究中，朦朧詩(shī)的某些意義可能并未被發(fā)現(xiàn)或重視，因此我們有可能發(fā)現(xiàn)并解釋以往研究尚未注意到的意義以及基于此種意義的文學(xué)效果或特質(zhì)。第二，語法選擇體現(xiàn)思維選擇。還是以上兩句為例，句(1)體現(xiàn)的是說話人對(duì)于熊貓這一種動(dòng)物的特征的識(shí)解(construal)，表明說話人將“吃竹子”理解為熊貓的一個(gè)定義性特征(defining feature)，而句(2)則無法體現(xiàn)這樣的思維活動(dòng)。換言之，語法手段的選擇體現(xiàn)出作者特定的識(shí)解方式和思維方式，因此，我們可以通過語法結(jié)構(gòu)探究作者如何看待自我、看待世界等重要問題。基于這樣的認(rèn)識(shí)，下文將從朦朧詩(shī)的語法特征入手，詳述朦朧詩(shī)文學(xué)性實(shí)現(xiàn)的方式和理據(jù)。

二 從語法特征到概念化

概念化(conceptualization)是認(rèn)知語法對(duì)于“意義是什么”這一問題的明確回答。Langacker認(rèn)為，意義是概念化的結(jié)果，而概念化是指心理經(jīng)歷的任何一個(gè)方面，包括對(duì)于物質(zhì)的、語言的、社會(huì)的及文化的經(jīng)歷的理解。從這個(gè)意義上來講，語言的意義是開放的，百科全書式的，是建立在世界的知識(shí)之上的；世界知識(shí)和語言知識(shí)之間實(shí)際上不存在涇渭分明的邊界[6]27-30。因此，對(duì)語法特征的意義的研究就是概念化的研究。本節(jié)將從語法特征——概念化這一維度來進(jìn)行朦朧詩(shī)文學(xué)性的第一步探討。通過對(duì)朦朧詩(shī)的語料進(jìn)行梳理和參閱已有資料，我們發(fā)現(xiàn)朦朧詩(shī)顯著的語法特征(尤其是與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌相比)有二：一是人稱代詞(尤其是第一人稱)的廣泛使用及其語義搭配的多樣性；二是修辭手段的頻現(xiàn)和豐富性。就前者來看，以往研究常常將這一現(xiàn)象解釋為朦朧詩(shī)向西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)習(xí)和致敬或?qū)⑵湟暈楝F(xiàn)代性的體現(xiàn)[7]。我們無意反駁這一論點(diǎn)，但試圖走出“人稱代詞數(shù)量多、頻率高”的固有看法，以期從認(rèn)知語法中語言—概念化的視角進(jìn)行更進(jìn)一步的闡釋。

(一)第一人稱的語義角色及其概念化

朦朧詩(shī)所運(yùn)用的人稱代詞涵蓋了第一、二、三人稱及其單復(fù)數(shù)語義，本文只對(duì)第一人稱“我”的語義內(nèi)容和語法搭配進(jìn)行闡釋。這主要是因?yàn)閷?duì)自我的考察一直是文論中重要的組成部分，而朦朧詩(shī)強(qiáng)烈自我意識(shí)的表述往往與“我”的使用有語法關(guān)聯(lián)。本文采用的所有語料均為來自陳亮和楊克選編的《朦朧詩(shī)選》[8]中的詩(shī)句，該詩(shī)集收錄了20世紀(jì)80年代大部分著名朦朧詩(shī)人的代表作。我們根據(jù)朦朧詩(shī)詩(shī)句中所出現(xiàn)的動(dòng)詞的語義特征，將主語第一人稱單數(shù)代詞的語義角色進(jìn)行如下劃分：

(1)事件經(jīng)歷者：

我再次向北京揮動(dòng)手臂，想一把抓住她的衣領(lǐng)[8]3

(2)主觀意愿的表達(dá)者：

我要到對(duì)岸去，河水涂改著天空的顏色[8]58

(3)過去經(jīng)歷的回顧者：

我曾和一個(gè)無形的人握手，一聲慘叫[8]59

(4)對(duì)自我價(jià)值的思考者：

我是你河邊上破舊的老水車，數(shù)百年來紡著疲憊的歌[8]107

(5)對(duì)他物的處置者：

我坐在寫字臺(tái)上，對(duì)付落葉一樣降落的數(shù)字[8]189

我們發(fā)現(xiàn)，“我”作主語不僅出現(xiàn)頻率非常高(高于其他的人稱代詞)，而且語義上有鮮明的特點(diǎn)。這主要體現(xiàn)在，“我”之后常常直接接駁跟生物屬性上的“我”語義恰適的謂語，但后續(xù)語句出現(xiàn)的語義表達(dá)則往往挑戰(zhàn)這樣的恰適性。關(guān)于“我”的第一個(gè)搭配的語義融洽性，上例中“揮手”、“握手”、“去”、“坐”與“我”的接駁等都是明確的例子，此處的“我”仍然具有作為一個(gè)普通人所固有的生物或生活屬性；而關(guān)于后續(xù)表述的不融洽性，主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面。其一，后續(xù)語法結(jié)構(gòu)的參與者在語義搭配上反常。如在例(2)中，“河水—涂改(顏色)”不屬于自然語言中慣常的搭配；例(4)中，隱含的主語“老水車”與“紡(歌)”搭配不恰適；同樣，例(5)中，“對(duì)付—數(shù)字”這一搭配同樣不屬于常見范疇。其二，后續(xù)的結(jié)構(gòu)的語義模糊不清。如在例(3)中，“一聲慘叫”的動(dòng)作發(fā)出者在邏輯上既可以是“我”，也可以是“無形的人”，此處讀者難以明確知曉。綜合起來看，以上詩(shī)句對(duì)于“我”的直接陳述、描述或說明在語義上清晰直白，而其后續(xù)的內(nèi)容則可能呈現(xiàn)出反常性或模糊性。值得玩味的是，這一特點(diǎn)一度成為朦朧詩(shī)被批評(píng)的理由，被認(rèn)為太過直白的表述沒有詩(shī)意可言，而反常、模糊的語義讓人覺得晦澀難懂，不知所云。此外，已有的研究即使沒有批評(píng)這一特點(diǎn)，也未能對(duì)其進(jìn)行充分的解釋，因此，這一現(xiàn)象需要我們認(rèn)真分析。簡(jiǎn)言之，按照從語言到概念化的認(rèn)知語法路子，我們認(rèn)為這一語法特征體現(xiàn)了概念層面“我”的原點(diǎn)性。

原點(diǎn)意指起點(diǎn)，即“我”這一概念在人們概念系統(tǒng)中萌芽、發(fā)展、成型、固化、嬗變、再固化的過程的肇始點(diǎn)。關(guān)于自我意識(shí)所經(jīng)歷的這一過程，心理學(xué)家和神經(jīng)學(xué)家們?cè)缫呀?jīng)關(guān)注了兩個(gè)領(lǐng)域：自我面孔加工和自我特質(zhì)加工。實(shí)證發(fā)現(xiàn)，自我面孔加工是人類嬰兒時(shí)期就開始逐步發(fā)展的認(rèn)知能力，是自我識(shí)別機(jī)制中非常重要的一個(gè)組成部分；兩歲左右的嬰兒就可以在鏡子中發(fā)現(xiàn)自己與他人存在不同；而自我特質(zhì)的加工與后天人們自我概念的形成密切相關(guān)，其過程則相對(duì)復(fù)雜，受到社會(huì)、文化、宗教、教育等因素的影響。這樣的實(shí)證結(jié)果支持了William James等心理學(xué)家關(guān)于自我劃分的理論，即自我可被分為不同的成分，包括個(gè)人的物質(zhì)屬性、社會(huì)屬性與精神屬性[9]。這同時(shí)也支持了Aldama等認(rèn)知文化學(xué)者關(guān)于文學(xué)和藝術(shù)中人首先是生物意義上的人的論點(diǎn)[5]2-5。不難推論，此處所言的“物質(zhì)屬性”或“生物意義”可以對(duì)應(yīng)于語言結(jié)構(gòu)概念化中關(guān)于人可以有何種“正常”行為的考量(即“人”可以搭配什么樣的語義恰適的謂語)，而“社會(huì)屬性”和“精神屬性”則可以指向與“人”有關(guān)的那些在語義上不夠恰適的謂語或其他語言表述。換言之，在上述的語義恰適性或直白性背后，其概念化的基石在于把自我識(shí)解為生物學(xué)意義上的生命體，即受生物法則支持和制約的行動(dòng)者和感知者，這是朦朧詩(shī)中“我”的原點(diǎn)，也是朦朧詩(shī)中的“我”可以被解讀和分析的起點(diǎn)；進(jìn)一步推論，后續(xù)的語義的反常性或模糊性則基于將自我識(shí)解為社會(huì)關(guān)系與精神特質(zhì)所定義的自我，即“我”承擔(dān)多種社會(huì)角色并體現(xiàn)出與此相關(guān)的各種精神狀態(tài)或追求，如社會(huì)關(guān)系的構(gòu)建者和參與者、社會(huì)實(shí)踐的經(jīng)歷者、某種社會(huì)理念的支持者或反對(duì)者、某種社會(huì)理想的追求者和奮斗者等。這是對(duì)“原點(diǎn)”的延伸，是朦朧詩(shī)中“我”超越生物屬性的發(fā)展，是自我概念化的成熟與豐富，也是“我”與“我”以外的世界產(chǎn)生復(fù)雜聯(lián)系的語言表征。由此可見，朦朧詩(shī)對(duì)于“我”的運(yùn)用方式體現(xiàn)了兩個(gè)層面的概念化特征(即“我”的兩層意義)：生物屬性的概念化與社會(huì)/精神層面的概念化。前者使“我”真實(shí)可信、不脫離一般識(shí)解中的人的基本特征，從而提供了“我”的意義原點(diǎn)，也提供了以“我”為視角看待世界的原點(diǎn)；后者使“我”走出原點(diǎn)，開始了“我”與社會(huì)和精神的復(fù)雜而多樣的互動(dòng)。而正是后者這樣的概念化歷程使得朦朧詩(shī)呈現(xiàn)了開放的、多元的、(基本)不受限的語義包容度。換言之，當(dāng)通過直白淺近的語言表述站穩(wěn)了“我”的生物屬性這一腳跟后，社會(huì)/精神屬性的語言表征則可以天馬行空地被進(jìn)行展現(xiàn)。

需要指出的是，這一做法固然有可能造成一定的理解困難(實(shí)際上很多朦朧詩(shī)的早期研究者已經(jīng)指出了這一點(diǎn))，但在本質(zhì)上符合唯物辯證法關(guān)于抓住事物主要矛盾的主張，可以視為朦朧詩(shī)在詩(shī)歌創(chuàng)作方法上的一種有益探索，即，當(dāng)抓住了“我”的生物屬性這一主要矛盾后，“我”的意義就具備了扎實(shí)的、有理據(jù)的基本面，就具備了“我”去理解、去探索、去發(fā)現(xiàn)、去表達(dá)的基礎(chǔ)。更進(jìn)一步言，如果說日常語言對(duì)于第一人稱的用法一般是在“我”的生物屬性上進(jìn)行的(這也是認(rèn)知心理學(xué)和認(rèn)知語言學(xué)所默認(rèn)的維度)，而在朦朧詩(shī)中，“我”的生物屬性與社會(huì)/精神屬性的用法則在一定程度上出現(xiàn)交替進(jìn)行的態(tài)勢(shì)。這一發(fā)現(xiàn)是以往研究未曾涉及的，對(duì)于我們探討朦朧詩(shī)的技法、目的及其意義很有啟發(fā)意義。

(二)涉身性的修辭及其概念化

除開人稱代詞的使用，朦朧詩(shī)中肆意奔放、意境多元的修辭手段的運(yùn)用也是新詩(shī)研究中常常被論及的話題?；蛟S仍然受到“朦朧”二字的影響，不少學(xué)者對(duì)這樣的修辭使用提出了批評(píng)，如章明在《令人氣悶的“朦朧”》一文中指責(zé)這類詩(shī)歌“似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂”[10]；魯揚(yáng)把朦朧詩(shī)看作“古怪的花兒”，并建議改名為“晦澀詩(shī)”等[11]。我們認(rèn)為，這種批評(píng)雖不無道理，但缺乏對(duì)朦朧詩(shī)修辭手段的細(xì)致的、基于語言事實(shí)的探討。下文將根據(jù)這些修辭所涉及的感官反應(yīng)舉例詳細(xì)論證。

(1)視覺：

落葉積深的臺(tái)階，都像一頁頁掀不動(dòng)的記憶[8]121

(2)觸覺：

虛無，從接過吻的唇上，溜出來了，帶有一股不曾察覺的清醒[8]249

(3)味覺：

很久以來，我就在土地上哭泣，淚水又大又甜[8]201

(4)嗅覺：

讓我們一塊兒走吧，在花瓣匆匆鋪就的道路上芬芳地走吧[8]355

(5)聽覺：

鐵犁和瓷器發(fā)出清脆的聲響，音樂、詩(shī)，在節(jié)日，織滿天空[8]289

這些例子體現(xiàn)出兩個(gè)值得討論的語法現(xiàn)象：一是詩(shī)句中的修辭表述往往都跟涉身經(jīng)驗(yàn)(embodied experience)相關(guān)；二是這些涉身經(jīng)驗(yàn)具有靈活的相互轉(zhuǎn)化性，即A感覺被B感覺表征，B感覺被C感覺表征，循環(huán)往復(fù)。涉身性(embodiment)是認(rèn)知科學(xué)的哲學(xué)基石之一。自亞里士多德開始，西方學(xué)界普遍認(rèn)為人的理性是自主的，獨(dú)立于感知、神經(jīng)運(yùn)動(dòng)、情感和其它身體能力之外，并以此區(qū)分人類與其它動(dòng)物[12]。但是認(rèn)知科學(xué)的發(fā)展表明以上觀點(diǎn)是值得商榷的。認(rèn)知科學(xué)的進(jìn)化認(rèn)識(shí)觀認(rèn)為：人類推理是一種動(dòng)物推理，與我們的身體和大腦的特殊結(jié)構(gòu)緊密相關(guān)；人的身體、大腦以及與環(huán)境的相互作用提供了日常推理無需意識(shí)參與的基礎(chǔ)[13]。比如，日常生活經(jīng)驗(yàn)表明，嬰兒在一歲以前已經(jīng)具備了對(duì)空間的初步認(rèn)識(shí)和駕馭能力，可以根據(jù)所看見的玩具與自己身體的空間關(guān)系來做出相應(yīng)的手臂和身體的動(dòng)作，以觸碰到或拿到玩具。而在這一過程中，沒有實(shí)證證據(jù)表明嬰兒在運(yùn)用某種理性層面的能力?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，涉身性強(qiáng)調(diào)感知和運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)在構(gòu)建特定的概念過程中所起的作用，如顏色概念、基礎(chǔ)水平概念、空間關(guān)系概念和事件結(jié)構(gòu)概念等；這些概念化過程由大腦中的神經(jīng)結(jié)構(gòu)來完成，大腦的神經(jīng)結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)決定我們所擁有的概念類型。因此，就語言的使用來看，涉身性可以被視為聯(lián)結(jié)語言結(jié)構(gòu)和意義與大腦中概念化過程的紐帶，即人們因?yàn)橛辛松嫔斫?jīng)驗(yàn)(如感知)，所以能夠形成概念和概念框架，進(jìn)而使結(jié)構(gòu)化、系統(tǒng)化、符號(hào)化的語言表達(dá)成為可能[14]。同樣的道理，在文學(xué)活動(dòng)中，涉身經(jīng)驗(yàn)也不可忽視，人物的情感(如喜、怒、哀、樂)、審美(如美與丑)以及道德判斷(如正義與否)都是特定的概念化操作或是意義的表達(dá)，理應(yīng)與之有關(guān)。因此，涉身性也可以成為我們考察朦朧詩(shī)的一個(gè)重要角度。從上面的例子我們可以看出，就涉身經(jīng)驗(yàn)來看，這些詩(shī)句從視覺到嗅覺無所不包，這反映出詩(shī)人全面調(diào)動(dòng)感知和運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)的認(rèn)知操作，也體現(xiàn)出“我”或其他主語與客體接觸渠道的廣泛性和多樣性。就涉身經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化而言，以句(1)為例，“落葉積深的臺(tái)階”反映的是視覺印象，而“一頁頁掀不動(dòng)的記憶”則是關(guān)乎觸覺(“掀不動(dòng)”)和更高層次的心理活動(dòng)(“記憶”)。而在句(2)中，“從接過吻的唇上”涉及觸覺感受，后半句卻并沒有繼續(xù)沿著觸覺進(jìn)行，而是轉(zhuǎn)化成更高層次的心理活動(dòng)(“不曾察覺的清醒”)?？偟膩砜矗@種寫作方式有著清晰可辨的行文線索：修辭手段及其背后的涉身性和轉(zhuǎn)化性，使得詩(shī)人所傳遞的特定內(nèi)容的表象(可以通過感官直接感知的)更凸顯，而本質(zhì)(所感知內(nèi)容的確切含義)更模糊。更進(jìn)一步講，幾乎每一個(gè)涉身體驗(yàn)都伴隨著某種修辭手段，而該修辭手段往往調(diào)動(dòng)了另一種涉身體驗(yàn)，這既反映出某種涉身體驗(yàn)所對(duì)應(yīng)的語言資源不充分，也反映出朦朧詩(shī)概念系統(tǒng)中對(duì)于涉身體驗(yàn)的處理方式呈現(xiàn)出系統(tǒng)性“偏離”和“循環(huán)”的傾向。這一傾向意味著詩(shī)歌無意或無法揭示客體或經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)狀態(tài)，而主動(dòng)選擇去強(qiáng)化表象性特征。

我們認(rèn)為，這種對(duì)表象性特征的關(guān)注同樣體現(xiàn)了朦朧詩(shī)在創(chuàng)作上的探索性。這主要是針對(duì)古詩(shī)“詩(shī)言志”的特點(diǎn)而言的。我們知道，中國(guó)古代詩(shī)歌的“志”有著明顯的同質(zhì)性。所謂“志”的同質(zhì)性，是指在封建時(shí)代相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)、政治和文化體制下詩(shī)人相似的成長(zhǎng)歷程(如從童蒙、到為官、再到歸田)和價(jià)值觀形成及實(shí)現(xiàn)方式(如修身、齊家、治國(guó)、平天下)大同小異，盡管有個(gè)體的差異性，有得意和失意之分，有江湖與廟堂之別，但背后的悲歡離合、嬉笑怒罵都源自于同質(zhì)的“志”。因此，這樣的“志”是本質(zhì)性的、非表象性的。古代詩(shī)人們可以輕而易舉地觸及并闡發(fā)這樣的“志”，沒有必要在表象層面有太多的著墨，更不需要依賴涉身經(jīng)驗(yàn)層面的轉(zhuǎn)化性來凸顯表象性特征。而反觀朦朧詩(shī)，詩(shī)人所處時(shí)代背景下的“志”已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上那種意境高遠(yuǎn)且獨(dú)一性的存在，而是更接近于個(gè)人的情感和思緒，如迷茫、不安、焦慮、敏感、懊惱、憤怒、反思等(這也是朦朧詩(shī)在1980年代備受詬病的原因之一)。從某種意義上講，恐怕連朦朧詩(shī)人自己也無法說清楚自己在作品中到底要表達(dá)什么樣“志”，但這種無法被標(biāo)簽化的“志”對(duì)于詩(shī)人來說是具體的、真實(shí)的、重要的，那么，他們通過表象層面的涉身經(jīng)驗(yàn)及其相互轉(zhuǎn)化，可以良好地詮釋其復(fù)雜的心態(tài)和視角，從而為朦朧詩(shī)增添傳統(tǒng)詩(shī)歌所并不具備的語言特征和思維品格。

三 從概念化到文學(xué)性

在發(fā)現(xiàn)和闡釋語言—概念化這一關(guān)系后，我們離朦朧詩(shī)的文學(xué)性的把握也就更進(jìn)一步了。但在進(jìn)一步論述之前，有必要簡(jiǎn)要對(duì)“文學(xué)性”這一相對(duì)含混的概念進(jìn)行闡釋。從歷時(shí)角度來看，“文學(xué)性”這一術(shù)語來自于俄國(guó)語言學(xué)家雅各布森基于形式主義語言學(xué)對(duì)于詩(shī)歌的研究，最初指一部既定作品(尤其是詩(shī)歌)之所以是文學(xué)作品的特征，定義如下：

文學(xué)性，換言之，是詞語進(jìn)入詩(shī)歌主題時(shí)的變形及由此變形產(chǎn)生的程序系統(tǒng)，是每一個(gè)語言學(xué)家在分析詩(shī)歌時(shí)的主題。與按照文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的責(zé)難正相反，這種方法引導(dǎo)我們走向文學(xué)活動(dòng)規(guī)范的考察，因之而開啟通向自身所暗指的一般規(guī)律的道路。[15]41

該定義具有明顯的結(jié)構(gòu)主義特征，是20世紀(jì)初結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)“一統(tǒng)江湖”的鮮明寫照，并開啟了俄國(guó)形式主義學(xué)派用語言學(xué)視角考察文學(xué)的學(xué)術(shù)歷程。然而，該定義由于過于看重語言層面的“變形”和重組所關(guān)涉的“一般規(guī)律”，忽視傳統(tǒng)文論所關(guān)注的審美和情感表達(dá)，受到了不少詬病。在過去的一個(gè)世紀(jì)，“文學(xué)性”的定義層出不窮，史忠義先生在總結(jié)近百年來文學(xué)性定義的基礎(chǔ)上，得到了一個(gè)“普遍升華”的定義：

文學(xué)性存在于話語從表述、敘述、描寫、意象、象征、結(jié)構(gòu)、功能以及審美處理等方面的普遍升華之中，存在于形象思維之中。形象思維和文學(xué)幻想、多義性和曖昧性是文學(xué)性的最基本特征。[16]128

不難看出，史先生的文學(xué)性定義將過分看重詩(shī)歌語言規(guī)律性變化的雅氏定義帶入了注重文學(xué)想象和形象思維的主觀維度中。我們認(rèn)為，這一變化的背后體現(xiàn)了對(duì)人類文學(xué)創(chuàng)作、審美、幻想等活動(dòng)的總概括，那就是人類的關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作和閱讀的認(rèn)知活動(dòng)?！靶蜗笏季S”自不待言，其本身就是人們對(duì)世界認(rèn)識(shí)的一種認(rèn)知方式；“文學(xué)幻想”更是凸顯了人們的思維可能脫離真實(shí)世界的潛能；“多義性”與人們的已有知識(shí)和對(duì)某一事物的識(shí)解方式的多樣性有關(guān)；“曖昧性”則強(qiáng)調(diào)了認(rèn)知識(shí)解中所可能出現(xiàn)的模糊性和不確定性。一言蔽之，“普遍升華說”的本質(zhì)是從人的認(rèn)知層面對(duì)文學(xué)性已被或未被闡述的特質(zhì)的一次盡可能全面的綜合。因此，這里所謂的“升華”，實(shí)際上在很大程度上是對(duì)認(rèn)識(shí)科學(xué)(尤其是認(rèn)知語言學(xué)和認(rèn)知心理學(xué))理念的靠攏?；谶@兩個(gè)定義，我們可以推及，文學(xué)性至少需要包含客觀存在的語言和主觀存在的認(rèn)知概念化這兩個(gè)因素。那么，如果說對(duì)語言的重視繼承了雅各布森的文學(xué)性定義傳統(tǒng)，對(duì)概念化的重視體現(xiàn)了“普遍升華說”中文學(xué)性的主觀性特征，那么語言—概念化這一觀念如何更進(jìn)一步接近文學(xué)性的真相呢？我們的答案是：概念化所體現(xiàn)的哲學(xué)思考。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中明確指出，“詩(shī)是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵?shī)傾向于表現(xiàn)帶有普遍性的事情，而歷史卻傾向于記載具體事件?！盵17]81換言之，文學(xué)(詩(shī)歌)并非生活的平實(shí)記錄，也非情感的無目的的宣泄，而往往帶有普羅性的啟迪或力量。這種啟迪和力量常常是人們認(rèn)為文學(xué)作品具有一定價(jià)值和意義的重要原因。用平實(shí)的話來講，這意味著一部作品讓讀者有所感悟、有所收獲；而更嚴(yán)格地看，這種啟迪和力量本質(zhì)反映的就是人們以文學(xué)為手段的諸多思考，這些思考越是深刻，就越在本質(zhì)上指向關(guān)乎人類對(duì)于自身和世界重大問題的理解和處置，因此可以具有相當(dāng)高度的哲學(xué)性(雖然不是以哲學(xué)的語言和形式呈現(xiàn))。這從另一個(gè)角度也可以解釋為什么優(yōu)秀的文學(xué)作品可以跨越時(shí)空、常盛不衰——因?yàn)樗鼈兯P(guān)涉的問題、情感、價(jià)值和意義是人類群體一直以來所關(guān)注或珍視的。因此，朦朧詩(shī)在其特定歷史社會(huì)語境中所體現(xiàn)的對(duì)于個(gè)體命運(yùn)、個(gè)人追求、國(guó)家命運(yùn)等重要議題的哲學(xué)思考理應(yīng)是其文學(xué)性的核心內(nèi)容。與這一看法相呼應(yīng)的是，著名學(xué)者楊匡漢在《中國(guó)新詩(shī)學(xué)》中有如下觀點(diǎn)：“(詩(shī)歌)記錄著歷史的滄桑，映現(xiàn)著人類的智慧，凝聚著時(shí)代的文明，標(biāo)志著人性的深度?！盵18]408以此為基礎(chǔ)，他也批評(píng)了現(xiàn)代詩(shī)歌“細(xì)碎、雜亂、破裂、平涂以及想象力匱缺和無抒情的失語”等問題，認(rèn)為解決這些問題要依靠“自然的、社會(huì)的和人文的生態(tài)問題提上議事與實(shí)踐的議程”，并充滿希望地主張“詩(shī)學(xué)生態(tài)”成為詩(shī)歌創(chuàng)作與研究的一個(gè)新的生長(zhǎng)點(diǎn)[18]408-409。這一觀點(diǎn)表明，楊先生主張將詩(shī)歌作為智慧和人性的產(chǎn)物，認(rèn)為詩(shī)歌反映出人類在客觀世界里所經(jīng)歷的歷史和所構(gòu)建的文明。換言之，詩(shī)歌就是客觀世界經(jīng)過智慧和人性過濾后的產(chǎn)品，反映的是被特定概念化特征或過程加工后的人與世界。其次，他提出的“詩(shī)學(xué)生態(tài)”在“自然的、社會(huì)的和人文的生態(tài)問題”上的關(guān)注，本質(zhì)上是哲學(xué)對(duì)詩(shī)的解讀，是哲學(xué)對(duì)詩(shī)學(xué)的重構(gòu)，是人類在詩(shī)歌中所表達(dá)的關(guān)于自我和世界復(fù)雜關(guān)系的概念組織方式和過程。楊先生的論述準(zhǔn)確把握住了詩(shī)歌的本質(zhì)和未來的發(fā)展方向，跟本文所論及的文學(xué)性有內(nèi)在的相通性，即文學(xué)作品以語言為載體、通過特定概念化過程構(gòu)建或重構(gòu)自我、世界及其二者關(guān)系，這才使文學(xué)之所以是文學(xué)，這才使文學(xué)有在心智、時(shí)間和空間中傳承的基礎(chǔ)。需要指出的是，這種以文學(xué)對(duì)于重大問題的哲學(xué)性思考或探索無意(也無力)給出完整的理論框架，也無意(也無力)給出任何試圖說服讀者的答案(這從一個(gè)層面上區(qū)分了哲學(xué)和文學(xué)性的哲學(xué)思考)，它更接近于向讀者展現(xiàn)一種思考的范式及其該范式所涉及的理據(jù)性與情感性的矛盾與統(tǒng)一。

以此為基礎(chǔ)，朦朧詩(shī)的文學(xué)性該如何解讀呢？在語言層面，(第一)人稱代詞的頻繁而(基本)無語義限制的使用直接體現(xiàn)作者情感的豐富、復(fù)雜與奔放；在概念化層面，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)以自我為原點(diǎn)的認(rèn)知方式，而在哲學(xué)意蘊(yùn)層面，這一概念化方式指向的是一種本體論意義的思考，那就是對(duì)自我、對(duì)世界，以及對(duì)自我與世界關(guān)系的探索，拋出了“我是誰？”“我跟世界的關(guān)系怎樣？”這樣的問題。再看涉身性的修辭手段，除去直觀審美感受上的模糊感和晦澀性，這一語法特征背后是刻意凸顯表象的概念化操作，聯(lián)通的是一種認(rèn)識(shí)論意義上的哲學(xué)思考，即對(duì)人認(rèn)識(shí)世界的方式、能力、結(jié)果等問題的思考，提出了“我是否能夠了解世界的真相”這樣的追問?？梢钥闯觯@樣的解讀方式可以達(dá)到語言、審美、情感、認(rèn)知、哲思等問題的有機(jī)統(tǒng)一，以語言分析為起點(diǎn)，經(jīng)過概念化過程闡釋，再到哲學(xué)思考層面的升華。這一考察歷程為我們展示了文學(xué)性研究的一條新的可能路徑，同時(shí)使文學(xué)性的挖掘過程更具條理性和理據(jù)性。因此，我們認(rèn)為這一理路具有值得期待的廣闊空間：值得期待的是語言學(xué)理路(主要是認(rèn)知語言學(xué))與文學(xué)研究深度結(jié)合并可能產(chǎn)生豐碩成果的前景；廣闊的空間體現(xiàn)在對(duì)朦朧詩(shī)乃至中國(guó)新詩(shī)的研究可以在傳統(tǒng)視角和范式之外發(fā)現(xiàn)以往未能充分關(guān)注的問題、得到以往尚不能得到的答案。

四 結(jié)語

本文以認(rèn)知語法為理論切入點(diǎn)，闡述了朦朧詩(shī)如何借助其語法手段以及背后的概念化操作從而使其文學(xué)性得以實(shí)現(xiàn)的過程。我們認(rèn)為，本文的研究理路有如下特征與貢獻(xiàn)。

(1)對(duì)語法的重視。認(rèn)知語法理論體系中關(guān)于語法結(jié)構(gòu)有意義和語法選擇反映思維選擇的論斷對(duì)于研究文學(xué)作品非常有借鑒性和解釋力，可以成為服務(wù)于當(dāng)前朦朧詩(shī)包括新詩(shī)研究的一個(gè)有益范式。

(2)對(duì)概念化的重視。盡管解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等思潮沖擊著關(guān)于文學(xué)作品應(yīng)該如何被理解和分析的傳統(tǒng)認(rèn)知和實(shí)踐，本文仍然看重對(duì)于文學(xué)作品的意義理據(jù)性的剖析，而概念化過程或特征就是這一理據(jù)性的體現(xiàn)，這也是文學(xué)研究走向科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性的一個(gè)重要舉措(必須要指出，文學(xué)可以是純粹情感或?qū)徝赖?，但文學(xué)研究/文學(xué)科學(xué)則需要科學(xué)的范式)。

(3)對(duì)朦朧詩(shī)文學(xué)性的重視。這體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是強(qiáng)調(diào)文學(xué)性可以通過分析詩(shī)歌的語言—概念化—哲學(xué)啟示來把握；二是強(qiáng)調(diào)文學(xué)性是文學(xué)作品在人類情感和智力生活中有重要一席之地的保證。用合理的方式把握作品的文學(xué)性，才能真正讓作品體現(xiàn)價(jià)值。不過，本文主要是在宏觀層面梳理了朦朧詩(shī)從語法特征到文學(xué)性實(shí)現(xiàn)的路徑，尚未更進(jìn)一步分析朦朧詩(shī)獨(dú)特的審美、情感、視角等主觀性因素如何可以被概念化過程或特征統(tǒng)一、有效地解釋等問題，這可以是后續(xù)研究重點(diǎn)關(guān)注的領(lǐng)域。