西渡

1

詩反對時間，為此不得不自己成為時間。時間的本質(zhì)是一種否定，它是自己的它者，永遠在走向它的反面。事實上，如果有兩秒的時間相同，時間就墮入了浮士德詛咒。繪畫以屈從的方式反對時間，或者屈從就是它的反對。詩人試圖反對時間，詩卻模仿時間，而走向詩人意圖的反面。然而，這并不意味著詩的失敗，因為詩既模仿了時間（神）的死亡，也模仿了時間（神）的復活。事實上，每一首詩都溯及了詩的起源，然而它又是全新的。在一首詩的誕生中，有詩的全部歷史。

?？思{標志性的裝扮：穿粗花呢西裝，手持煙斗

2

語言的邊界即是我的世界的邊界，并不意味著語言的邊界之外，世界并不存在。在我的世界之外，還有世界。從我的世界取走語言，還有世界。語言的現(xiàn)實不能等同于世界的現(xiàn)實，如若一個詩人放棄從語言的現(xiàn)實探入世界的現(xiàn)實的努力，那也是一種詩的鴕鳥主義。

3

人以語言思考，以語言交往，以語言觀看，但那個思考、交往、觀看的人仍在語言之外，而語言有所思考，有所交往，有所觀看，正是源于那個人，并為了那個人。如果一切止于語言，那么一座圖書館就可以代替世界。實際上，圖書館只有在有人閱讀的時候，它才是一個世界。

4

語言的神秘在于它能道說世界。神秘存在于在語言和世界的連接處。廢除了語言和世界的聯(lián)系，語言自身的神秘在哪里呢？薩特說，蘭波這樣的詩人一勞永逸地把詞語當成了物。但我們可以肯定地說，蘭波并沒有把詞語的物質(zhì)性當作物質(zhì)。實際上，沉溺于詞語的物質(zhì)性的當代詩歌，是最缺乏神秘精神的。

5

語言使存在顯現(xiàn)，沒有語言，世界將陷入沉默的深淵，所以海德格爾說“語言是存在的家”;沒有語言，一個人的世界就無法構造出來。但是語言并不等于存在，存在的幸福或悲慘經(jīng)驗是無法被詞語替代的。所以，語言是人的世界中最重要的一件物事，又是最靠不住的一件物事，它創(chuàng)造了我們的世界，又偷走了我們的世界。不光是普通人對語言心存輕蔑，就是以語言為職司的文人有時也難免對語言抱有懷疑和敵視的態(tài)度。莎士比亞也曾發(fā)出“詞語，詞語，詞語”的抱怨，朱生豪將這里的“詞語”（words）譯為“空話”，可謂傳神。存在被詞語代替，這是一個無可挽回的過程。所有的存在最終都不得不歸結為一種語詞的幻象——實際上人的感覺記憶所能維持的時間用秒計算，這也就是我們所謂的現(xiàn)在——這是作為時間而存在的人的終極的悲哀。那么詞語/語言一定沒有分量嗎？如果詞語/語言凝滯于圖書館的書架或者電腦中的文檔，它確實是一個與存在無關、無足輕重的東西。但是，語言的性質(zhì)并不會使它停留于此，語言是為交流而發(fā)明的，語言/作品始終保留了一種召喚的力量?；谶@一力量，為閱讀的作品一旦進入閱讀的過程，它就能激活讀者、聽眾的生命感受，其所擁有的存在的力量也就得到了復活。也就是說，在閱讀中，語言、作品被重新還原為完整的存在。這就是語言的秘密和力量所在。從這個角度講，作品在讀者那里才最終完成，那種拒絕讀者的作者的傲慢乃是出于對語言的根本力量的無知。

齊奧朗，羅馬尼亞文學家和哲學家

6

語言是存在的家園，這本身可能就是一個語言的騙局。從我們的身上刪除語言，并不像從計算機中刪除程序和內(nèi)存。程序和內(nèi)存是計算機的本質(zhì)，計算機賴此而存在，但語言并不是生命的本質(zhì)，生命從根本上說并不賴語言而存在。沒有語言，人所創(chuàng)造的外在世界可能頃刻坍塌，但內(nèi)在的人不會面臨同樣的毀滅。人無須依靠語言就能和自己的寵物建立起有效的交流。那是因為在人和寵物之間存在對生命的某種共同理解，這種理解不需要語言。在未有語言之前，人還是人嗎？對于我來說，即使不是人，他仍然是一種有意義的存在。而對于人類的幸福感而言，也許那種不需要語言表達、不依賴于語言的東西才是最重要的。詩人的努力是要用語言去抵達那個不依賴語言而存在，甚至是非人的東西，其目的是達到語言層面的理解和交流。這是一個悖論性的舉動。不得不依賴語言也許是所有詩人的原罪。

7

非人，誰意識到它才是那個生命的秘密之源呢？駱一禾寫到非人，也許他在某一刻曾窺見這個生命的永恒之源。

8

所以，語言的游戲并不是詩，僅僅以語言為指歸的分行書寫也不是詩的行動。詩總是要抵達語言之外的地方。它是我們身上的異鄉(xiāng)，是被語言和理性遮蔽的，禁錮的異鄉(xiāng)。詩的價值與它對于這個異鄉(xiāng)的抵達成正比。

9

布羅茨基說詩人只對語言負責。但是，如果詩人不能對世界負責，又怎么對語言負責？說到底，詩人的語言倫理只是他的生命倫理的一部分。詩人的生命倫理必然體現(xiàn)在他的語言倫理中，很難想象一個生命倫理敗壞的詩人卻能堅持一種正確的語言倫理。實際上，正是生命倫理的普遍敗壞也帶來了語言倫理的大撒把。從時代的語言作品中，足以觀察到其倫理問題的各種癥候。

10

語言在說，不是我在說;詞寫我，不是我寫詞。這種種說法，統(tǒng)統(tǒng)是比喻。比喻，意味著它說的并不是真的。如果說在日常的，并不自覺的情形中，這些說法有一定的真實性，那么在詩人的寫作中，它完全不具真實性——如果寫作是在這樣的情形中，詩人就是失職的。寫作的意思，就是按詩人的意圖組織語言，達到詩人期望的效果。這不是說，詩人對語言有絕對的權威，可以任意驅(qū)使語言，而是說選擇的主動權始終掌握在詩人的手里。那么，在寫作中，這些比喻是什么意思？它的意思是，詩人希望激發(fā)語言的可能性，讓語言的潛能得到充分的發(fā)揮。為了這個目的，他放任詞語互相混合，互相碰撞，互相作用，以達到特定的效果。在這個過程中，某種效果的產(chǎn)生并非詩人預先規(guī)定或預先知道的，所以詩人用比喻告訴人們：語言在說，語言在寫。但是人們錯會了詩人的意思，以為詩人在此過程中完全失去了對語言的控制，于是照貓畫虎地學樣，結果就寫出完全不知所云的東西。事實上，真正的詩人從來不會失去自我控制和對語言的控制。瓦萊里說：我寧愿在清醒的狀態(tài)下寫出不入流的作品，也不愿在無法自控的狀態(tài)下寫出一流的杰作。這事關詩人的尊嚴。

11

神賜予人的禮物，在亞當和夏娃被逐出伊甸園的時候，都收回了，除了詩。詩就是上帝造物的時候所用的語言。它是我們身上唯一仍然帶著神的祝福的禮物。

12

語言的才能、想象力需要一個理想的騎手，那就是寫作的意志。當代詩最匱乏的就是寫作的意志。

13

心理和自然的事實需要文本化才能逃離其孤立、沉默的狀態(tài)，而文本需要閱讀重新復活為心理和自然的事實。寫作的意義寄寓于這樣的兩次轉(zhuǎn)化中，其中任何一次轉(zhuǎn)化的失敗都會造成意義的流產(chǎn)。

14

可以從形式（韻、節(jié)奏、分行，或籠統(tǒng)稱為韻律）、內(nèi)容（現(xiàn)實、情感、經(jīng)驗、意識）、方法（想象）、效果（作者/讀者被感動，被激發(fā)的程度）任一因素出發(fā)對詩作出定義，但任何定義都會露出破綻。詩是所有這些因素的混合，但什么是它與散文的臨界點，什么是最佳，卻取決于面對它的那個讀者。

15

趣味有精、粗、雅、俗之別，但這種區(qū)別沒有價值的意義。

16

西方詩人有兩個原型，男性詩人的原型是荷馬，女性詩人的原型是薩福?；萏芈呛神R的現(xiàn)代化身（聶魯達是另一個有點走樣的版本），狄金森是薩福的現(xiàn)代化身。里爾克和茨維塔耶娃則是雌雄同體的。中國詩人也有兩個原型，但不以男女區(qū)分，而以南北區(qū)分。中國南方詩人的原型是屈原，陶淵明、李白是他的變身;北方詩人的原型則是杜甫。南方詩人的原型比北方詩人的原型早出一千年，因為北方的儒家是反詩的，它壓抑了詩的北方。但杜甫以后，中國最好的詩人都是南北合一的。中國沒有女性詩人的原型，女詩人大多只能作為男詩人的附庸而存在。所以，冰心的出現(xiàn)是劃時代的，雖然她的詩并不出色，但她卻是第一個具有女性精神，發(fā)現(xiàn)了女性價值的女作家。她也是一個近乎原型的詩人。

17

詩必須成為生活。寫作和閱讀不是什么生活方式，它們本身就是生活。

18

驚奇是詩的最高境界，若以驚奇為唯一目標，詩就不能令人驚奇;游戲是詩的精神，若以游戲為目的，游戲也會成為苦役。詩的驚奇產(chǎn)生于精神必然的溢出效應，詩的游戲依賴于苦工的偶然背叛。兩者都以對世界的愛為前提。

19

當詩人遇到不可言喻之物，首先應該反躬自問，那是否僅僅是我的言語觸到了它的頂棚。也許你所需要的僅僅是讓語言再跳一次。

20

詩是一種特殊的形式，意味著它必然是形式主義的。詩是詩的形式所照亮的東西。詩的形式與其說是詩的牢籠，不如說是詩的光源。

21

詩模仿了世界的誕生，也模仿了世界的死亡。樂觀的詩人看到它的誕生，悲觀的詩人看到它的死亡。

22

新詩起源于一個宇宙學的奇點，顯然，這個年輕的宇宙仍處在急劇膨脹的過程中。也就是說，隨著時間的推移，新詩的空間和領域?qū)⑷遮厪V大。影響的焦慮對中國的新詩人即使存在，也從來不是主要的心理危機的根源。

23

詩是祈禱，所以詩也是治療。詩承認一種高于人的力量和真理，因此它首先糾正了我們的狂妄、傲慢和自我中心主義?？裢粌H是惡的根源，也是惡本身。我們相愛是因為我們都服從于更高的道。詩人是語言的侍從，而操縱語言的人離真理最遠，離惡最近。

24

詩就是生命。詩人是愛生命的人。悲秋的作者感嘆生命如落葉，暗中卻把自己看作那千年屹立的大樹。事實上，作為個體的詩人，他的生命就是那片落葉，他的家族，他的國族，他的種族才是那棵樹，人類的全體才是那棵樹。甚至人類全體也還不是那棵樹。如果人類的生命不能與宇宙發(fā)生關聯(lián)，孤立的人類生命意義何在呢？歸根結底，生命就是宇宙。所以，詩必須達到宇宙的境界，必須能夠容納宇宙。

25

殉道者是帶著他的身體殉道的，其偉大難能正在于此。思想可以隔絕于身體，殉道卻不能。所以，偉大的殉道者總是比偉大的思想者更稀罕。

26

詩源于無，思源于有。詩人敏于無，思者敏于有。詩能以無破無，思不能以有破無。

27

詩人通過不斷重復從無到有的動作，體味到生命的實有。這一過程的停頓，即是詩人的死亡，也是實有的重歸于無。

28

從來沒有自由的寫，只是為了自由而寫。

29

命名的重要性。有一段時間我把斑鳩的叫聲當成了布谷的，每次聽，覺有無限悠遠之意，仿佛置身青山幽谷。及至知道是斑鳩的叫聲，便覺不可耐。人的感覺是跟著命名走的。命名跟著什么走的呢？命名跟著想象走。是想象創(chuàng)造了感覺的世界。

30

世上所有的行當——甚至信仰，都可以成為一種職業(yè)，除了寫詩。職業(yè)詩人在現(xiàn)代是一個自相矛盾的稱呼。在古代，吟游詩人或者宮廷詩人可以是一種職業(yè)，寫詩也可以成為官員的一種身份標識（如在古代中國），但是現(xiàn)代已經(jīng)消滅了職業(yè)詩人的一切可能。所以，一個人選擇寫詩作為志業(yè)確實有其特別之處，必定會引起關心其幸福的親人的強烈反對。但是親人們并不需要特別擔心，因為對詩的愛好似乎只是青春期的一種易感癥，過了這個階段，大多數(shù)人們都會恢復正常并獲終身免疫。只有那些真正無可救藥的人，才會在青春期之后繼續(xù)放任自己沉溺到這樣一種毫無回報的勞作中——馬克思的勞動價值論至少在詩人這里是完全失效的。這一種反熵和反勞動價值論的行動證明了一部分人的愚蠢和人類的高貴。

31

一行詩帶著自己的節(jié)奏降臨，這意味著它同時帶著自己的結構和形式。所以，近乎神授的一行詩就成為一首詩的明確的起點。通常認為，一種感情也有自己獨有的節(jié)奏和韻律，然而感情的節(jié)奏和韻律仍然是模糊的，在它化身為一行具體的詩以前，幾乎不能為寫作提供強有力的生長點。每個詩人都曾經(jīng)為強烈的感情尋找恰當?shù)谋磉_形式而絞盡腦汁。人人都有感情，但只有極少的人能為感情找到形式。

32

帕斯說，詩的第一行往往是一個禮物，它也許來自上帝，也許來自靈感。但正如只知道接受禮物而不知奉獻的戀人不是好戀人，只依賴靈感的詩人也不是好詩人。那使一個人成為詩人的，是他的工作，而與他收到的禮物的多寡無關。

33

人曾是穴居動物，至今仍保留了穴居動物制造洞穴的本能。建筑是身體的洞穴;語言是事物的洞穴，也是心的洞穴。詩也是洞穴，我們在其中藏起了光。

34

要保持某種不正確，這是對詩人的一種最基本的告誡。詩是不正確的產(chǎn)物。站在一個永遠正確的高臺上看問題，人命可以如螻蟻，生命的價值可以換算成一些數(shù)字和另一些數(shù)字的交換。詩人們在一個較為低級的立場上——它和生命處在同一水平線上——看問題，他們看到生命的不可數(shù)字化和不可交換。

35

?？思{說，每個小說家最初想寫的都是詩，寫詩不成，才去寫小說;先寫短篇，因為它是除詩歌之外要求最高的創(chuàng)作形式，寫短篇也失敗了，就只好去寫長篇。真是給足了詩人面子。但是這些話本來是小說家言，詩人們卻信以為真，以滿足自己的虛榮心。實際上，詩和小說是兩種完全不同的文學體裁，難以兼長。我們所謂兼長兩體者，不是傾向于詩一邊，就是傾向于小說一邊，致使兩種體裁都受到損害。

36

?？思{說，作家只需對他的藝術負責，一個優(yōu)秀的作家是完全無情的，如果他不得不搶劫自己的母親，也不會有絲毫猶豫;一首《希臘古甕頌》比一打老婦人更有價值。這當然是一種現(xiàn)代的觀念。實際上，福克納根本不會搶劫他的母親，也不會真的認為藝術的價值會超過生命。真正重要的永遠是生活。藝術，只有當它是生活的一部分的時候，才是重要的。書是為生活而存在的，而不是相反。

37

婚姻是愛情的墳墓，這是因為愛情基于一種完美的想象，而身體永遠是不完美的，身體的結合把這種不完美徹底暴露，愛情也就隨即告終。此外，對身體的感知依賴于我們不完美的感知力（這種感知力也是依賴于身體的），即使有完美的身體，我們也無法感知它的完美。也就是說，身體的不完美的物質(zhì)屬性扼殺了愛情的精神屬性。有人以之比喻作品和對作品的想象，以為寫出的作品總不如想象的作品完美。在我看來，這個比喻完全不倫。想象中的作品絕不是完美的，而是混沌的。作品在詩人的筆下逐漸成形，是一個逐漸趨向完美的過程。在正常的情形下，作品總是優(yōu)于作者一開始對作品的想象。實際上，寫不出好作品的人也不能想象好作品。如果作者能夠想象一個完美的作品，那就意味著它已經(jīng)具有了最佳的形式（在愛情的想象中，這恰恰是前提），而這是不可能的。可以肯定，詩人對作品的想象和愛情的想象，在方向上是相反的。

38

作家的工作總是和他人聯(lián)系在一起。奧登說：“作家可以為自己身上存在的種種人性的自負而心存內(nèi)疚，但是有一種自負他卻是受之無愧，那就是作為一個社會工作者的自負感：‘我們誕生到這個世界上就是專門為了幫助別人;至于別人來到世界上為了什么，那我就不知道了?！睘樽约憾鴮懼皇亲髡叩囊环N搪塞。如果他信以為真，就等于背叛了自己的職業(yè)。為自己而做的事是性愛，而不是寫作，何況性愛也不能全然為了自己。

39

一個詩人在對自己寫作中的作品進行自我檢查時，他應該在內(nèi)心組成一個檢查團。也是奧登說的。也就是說，一個詩人如果同時不是一個出色的批評家，他的寫作就極容易陷入迷離惝恍的狀態(tài)而不能自拔。流行一種說法，詩人不能解釋自己的作品，或者不是自己作品的最好的解釋者。其實，詩人拒絕解釋自己的作品，只是出于謙遜和對讀者權利的尊重。如果詩人真的不能解釋自己的作品，那他最有可能是一個江湖郎中，而不是一個作者。

40

齊奧朗聲稱瓦萊里在內(nèi)心深處根本不是一個詩人，他只是一個杰出的技巧家，他的推崇困難正是由于他作為詩人的無能;絕對清醒與生存、與靈感的運用是不相容的。這是又一個以為自發(fā)性、“自然的創(chuàng)造”就是詩歌的才智之士。齊奧朗指責瓦萊里的話，反過來正好可以用來指責他自己：他對自發(fā)性神話的信仰，正是由于他自己身上自發(fā)性的匱乏。這就是為什么他操一種瓦萊里的文體反對瓦萊里的原因。而瓦萊里作為詩人并不缺乏自發(fā)性，他只是不屑于以自發(fā)性來完成一首詩。那樣的詩，人們已經(jīng)寫了幾千年了。在瓦萊里，絕對清醒正是靈感的醞釀，而清醒缺席的存在只是動物性的。

41

在這一點上，齊奧朗是對的：每當詩人們在理論上過分重視語言并把語言作為他思考的恒常主題，每當他們賦予語言一種特殊地位，這種地位屬于神學多過屬于美學，詩便面臨衰落。他說現(xiàn)在的人們差不多把思想的手段、思想的中介提升為思想唯一的對象，甚至作為那絕對的替代。他告誡作家不要對語言思索過多，要避免將語言視為縈繞心頭的主題，不要忘記重要的作品不顧“語言”也寫出來了，但丁一心想著的是他要說什么而不是怎樣把“它”說出來。

42

傳統(tǒng)是用來超越的，民族性是用來出走的。用傳統(tǒng)和民族性來衡量詩歌，無非是刻舟求劍。既然你不能用詩經(jīng)衡量楚辭，也不能用這兩者衡量唐詩，那你怎么能用舊詩來衡量新詩？每一首富于創(chuàng)新的詩都為自己創(chuàng)造了一個關于好詩的標準，以之衡量舊有的詩不失為一種方法，但反過來以舊有的標準來衡量新詩永遠失之武斷。不過，新舊之間的關系也非絕對，新詩的新標準也非完全顛倒，徹底重來，因為無論新詩舊詩，總還有一個共同的詩在那里，這個詩字就是新詩和舊詩能夠共存的基礎。

43

詩是自我的對話，但它也必須有能力進入他人的經(jīng)驗。自我固然緊要，但自我的喋喋不休卻令人厭倦。

44

齊奧朗說真理是無風格的，關注于詞的精挑細選是那些無法安然于一種信仰之人的特性。我相信他的后半句，但不相信他的前半句。依附于詞語和依附于自我，都是作品的一場災難;無風格的是現(xiàn)實，而不是真理。

45

如果詩止于抒情，那么狼在黑夜中的長嘯就是最好的詩。它確實是詩，但談不上好。我們都在黑夜中長嘯過。

46

過分成熟的文化總散發(fā)著一種腐敗的氣息，因此需要注入外來的生氣。在文化的內(nèi)部，體現(xiàn)為邊疆的造反，如楚辭對于詩經(jīng)的替換，李白進入長安，蘇氏父子進入開封，第三代詩歌對朦朧詩的革命。在與外部的互動中，體現(xiàn)為翻譯的作用，如俄羅斯對于西歐的翻譯，近代日本、中國對西方的翻譯。拒絕翻譯的文化，等待它的只有死亡。

47

有所謂神性寫作，也有所謂下半身寫作。這些名目最大的問題就是分割身體和心靈。事實上，身體和心靈是同一回事，既沒有脫離身體的心靈，也沒有脫離心靈的身體。詩的對象必須是，實實在在發(fā)生在詩人身體內(nèi)部的事件。一切不曾在身體內(nèi)部發(fā)生的事情，都不能成為詩的對象。類似地震詩的寫作都是可笑的。災難需要的不是詩，而是救援。詩不能成為這樣的救援。如果說，詩也能成為救援，它只能是心靈的救援。只有地震切實發(fā)生在詩人身體的內(nèi)部時，地震詩的寫作才是可能的。

48

身體的智慧是豐饒的，頭腦的智慧是纖薄的。其原因在于，身體包孕了頭腦，頭腦卻無法包孕身體。

49

感覺比感情更深厚，如果感覺調(diào)動了全部的身體。當然，在運氣好的情況下，思想也能調(diào)動全部的身體。此時，詩就是宇宙的身體。但是多數(shù)寫進詩的思想根本沒有身體。這時候，沒有詩，也沒有思想。

50

舊詩用意象寫作，新詩用寫作完成意象。

51

詞語的形、聲、義有象，一首詩的語調(diào)、口吻也有象，這就是所謂語象。意象是所指的象，語象是能指而兼所指的象。新詩的象從意象滑向語象，而眾多的批評者渾然不覺，動不動拿意象說事兒，不但是隔靴搔癢，也是盲人摸象。

52

在舊詩中，詩意是一件靜物;在新詩中，詩意是一個事件，一個固執(zhí)的行動。

53

詩不是有血肉的思想，詩是行動的思想。詩不是豐沛的感情，詩是，感情在行動。

54

在詩中分析感情，是為了從感情中解放出自我，以免感情變成對詩的背叛。

55

里爾克說，詩是經(jīng)驗。這個說法引起過眾多的誤解，其中最嚴重的一種，用現(xiàn)實的經(jīng)驗去替換詩的經(jīng)驗，甚至把摹寫現(xiàn)實的經(jīng)驗作為詩的方法。然而，無論里爾克如何強調(diào)經(jīng)驗，他從未把摹寫現(xiàn)實作為詩的方法。現(xiàn)實的經(jīng)驗要成為詩的經(jīng)驗必須經(jīng)過降解，成為意象，成為詞語，然后在詩人的創(chuàng)造中重新凝聚。這是一種嶄新的經(jīng)驗，實際上，在成為詩之前，它并不存在。詩人是用詞語寫作的，他的工作必須在詞語的層面上展開。舍此以外的道路都是歧途。

56

馮至、林庚是詩人中的學者，聞一多、程千帆是學者中的詩人。林庚和馮至身上的詩人成全了他們身上的學者。聞一多、程千帆身上的學者卻難以成全他們身上的詩人，但成全了他們身上的人。一個沒有詩人氣質(zhì)的學者是沉悶的，其學問也是沉悶的。

57

詩人要努力保持自己的無知。詩是未成的東西，一切已成的知識，一切成見，都會損害詩的未成性。

58

新詩向散文開放是新詩之新的題中之義。在初期白話詩中，散文化曾經(jīng)是新詩的缺陷，而招致廣泛的指責。然而，到了戴望舒、艾青，詩中的散文成為了新詩的優(yōu)勢。誰理解這一過程，誰就對新詩的抱負就會有比較切實的理解。

59

從舊詩到新詩，也是從隱喻的詩到換喻的詩，那意思是從詩向散文推進。但詩中的散文是詩進入散文，而不是散文進入詩。舉例來說，初期白話詩可以說是散文進入詩，卞之琳、艾青的詩是詩進入散文。詩進入散文，是把散文的領地拓展為詩的領地，散文進入詩是把詩的領地拱手出讓。

60

詩是一個新的宇宙。新的，剛剛誕生的宇宙，從語言中脫殼而出。不借助語言，世界難以進化出這樣的宇宙。

61

抒情的概念已經(jīng)不完全適用于當代詩。古典詩人用詩抒發(fā)感情，當代詩人用詞語發(fā)明感情。

62

詩人不可能成為一種職業(yè)，因為沒有人能夠通過寫詩養(yǎng)活自己。這是詩的劣勢。詩的優(yōu)勢是任何職業(yè)的人都可以寫詩，無論政府政要、富商大賈，還是工人、農(nóng)民、店員乃至無業(yè)游民，都可以寫詩，并在一個平等的平臺上競爭，繆斯不會因為你是政府首腦而給你加分，也不會因為食不果腹而給你減分。但窮而后工的說法是騙人的。人不是因為窮才有靈魂的。

63

在詩人和時代的關系中，永遠有一種難以下咽的東西，更準確地說，詩人就是時代難以咽下的東西。