鄭劭榮

(長(zhǎng)沙理工大學(xué) 中文系，湖南 長(zhǎng)沙 410114 )

古典戲曲具有悠久的歷史、獨(dú)特的藝術(shù)魅力和深厚的受眾基礎(chǔ)，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，是大學(xué)通識(shí)教育的重要內(nèi)容。按照高?，F(xiàn)行的課程設(shè)置，古典戲曲教學(xué)主要由古代文學(xué)課程來承擔(dān)，對(duì)于多數(shù)大學(xué)生而言，這是他們接觸、了解戲曲和戲曲史最重要的途徑，甚至是戲曲的啟蒙之課。然而，古典戲曲的教學(xué)現(xiàn)狀令人產(chǎn)生不少疑惑，“中國(guó)文學(xué)史”課程是否講授了真戲曲？在通識(shí)教育改革中如何開展古典戲曲教學(xué)，讓學(xué)生在通識(shí)教育中獲得新知？這是本文擬著重探討的問題。

一、《中國(guó)文學(xué)史》教材中的戲曲圖景

教材是教師傳授知識(shí)的藍(lán)本，也是我們考察課程特點(diǎn)的重要依據(jù)。不妨先看看《中國(guó)文學(xué)史》教材是如何敘述戲曲的。

自1949年至今，高等院校中文系使用的教材種類頗多，但最具權(quán)威性、影響廣泛的教材有四種，即游國(guó)恩、王起、蕭滌非、季鎮(zhèn)淮、費(fèi)振剛等主編的《中國(guó)文學(xué)史》(人民文學(xué)出版社，1963年版，以下簡(jiǎn)稱“游本”)，章培恒、駱玉明編撰的《中國(guó)文學(xué)史》(復(fù)旦大學(xué)出版社，1996年版，簡(jiǎn)稱“章本”)，袁行霈主編的《中國(guó)文學(xué)史》(高等教育出版社，1999 年版，簡(jiǎn)稱“袁本”)，袁世碩、陳文新等編撰的《中國(guó)古代文學(xué)史》(高等教育出版社，2016年版，簡(jiǎn)稱“馬工程本”)。上述教材體現(xiàn)出半個(gè)多世紀(jì)以來古代文學(xué)教育教學(xué)內(nèi)容的總體特點(diǎn)和基本趨勢(shì)。

未有文學(xué)之先，戲劇就已經(jīng)萌芽。戲曲的源頭最早可以追溯至上古樂舞與宗教儀式。至漢代，產(chǎn)生了角抵戲，開啟了中國(guó)戲劇的千年之旅。宋元時(shí)期，隨著南戲和北曲雜劇的產(chǎn)生，中國(guó)戲曲步入成熟期。按照通行的做法，《中國(guó)文學(xué)史》教材里的戲曲敘述就是從宋元開始的，而宋之前的戲劇一概不論。在文學(xué)史家看來，“凡一代有一代之文學(xué)”，漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲，分別代表著它們所處時(shí)代文學(xué)的最高成就。受此觀念影響，北曲雜劇理所當(dāng)然成為元代文學(xué)寫作的重心。

實(shí)際上，元之前的戲劇已得到長(zhǎng)足發(fā)展，如唐代的參軍戲、宋金雜劇、院本等，而作為第一種成熟的戲曲形式——南戲，早已盛行于我國(guó)東南沿海一帶。王國(guó)維提出，“真戲劇必與戲曲相表里”，認(rèn)為表演藝術(shù)概念的“戲劇”是“表”，即形式，文學(xué)概念的“戲曲”是“里”，即靈魂[1]。換言之，在王國(guó)維看來，文學(xué)劇本是判斷一種戲劇形式是否為真戲劇(戲曲)的必要前提，故“論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也”。 很顯然，這種以“文學(xué)”為中心的“戲曲”觀極大地影響了后世文學(xué)史的書寫。上古至五代的演劇沒有文學(xué)劇本，故文學(xué)史家的戲曲史起始于北曲雜劇。按理說，宋南戲是早于北曲雜劇的最早成熟的戲曲形式，應(yīng)當(dāng)在宋代文學(xué)予以介紹，但現(xiàn)行的文學(xué)史往往將其挪移至元代文學(xué)，作為元代戲劇《琵琶記》《拜月亭》等劇的背景知識(shí)來講述，而宋代文學(xué)大多不談戲劇。這樣雖然便于讀者知曉南戲的來龍去脈，但穿插式的論述卻又違背了文學(xué)史按時(shí)代演繹的編撰體例，客觀上也降低了南戲在宋代文學(xué)史中的地位。

明代傳奇作為戲曲文學(xué)的又一高峰，得到了文學(xué)史家的充分重視。大多數(shù)教材不惜以兩個(gè)章節(jié)的篇幅來描述這段宏闊的歷史，如“游本”撰有“明代的戲劇”“湯顯祖”兩章，“袁本”為“明代傳奇的發(fā)展與繁榮”“湯顯祖”，“馬工程本”為“明代戲曲”“湯顯祖”。顯而易見，文學(xué)史家們所構(gòu)建的明代戲劇史，有兩個(gè)最重要的支點(diǎn)，一是“湯沈之爭(zhēng)”，二是湯顯祖及其《牡丹亭》。實(shí)質(zhì)上，湯顯祖成為了整個(gè)明代戲劇史、尤其是明傳奇史的“主腦”。明雜劇的文學(xué)成就不及明傳奇，除“袁本”有專章介紹外，一般僅用一兩節(jié)的篇幅做交代，其中王九思、康海、徐渭是明雜劇作家的“三駕馬車”。

至清代中葉，隨著雅部昆曲的急劇衰落，花部亂彈異軍突起，中國(guó)戲劇進(jìn)入了地方戲蓬勃發(fā)展的時(shí)期。清代文學(xué)展現(xiàn)在讀者面前的戲曲，除了“南洪北孔”、《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》以及蔣士銓等劇作家的創(chuàng)作，晚晴至近代則采取鳥瞰的方式，敘述“花雅之爭(zhēng)”以及以京劇為代表的地方戲發(fā)展概況，極少有具體作家作品的分析。實(shí)際上，盡管此時(shí)的中國(guó)戲劇發(fā)生了大變局，從以劇作家、劇本文學(xué)為中心轉(zhuǎn)變?yōu)橐匝輪T、舞臺(tái)表演為中心，但從文學(xué)史的寫作角度而言，戲曲文學(xué)依然有著較大的研究?jī)r(jià)值。以京劇文學(xué)為代表的地方戲文學(xué)，許多作品不僅文學(xué)性突出，且具有獨(dú)特的審美魅力，對(duì)此避而不談或輕描淡寫均不是一部嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈膶W(xué)史應(yīng)有的態(tài)度。

“文學(xué)史是文學(xué)的一種時(shí)態(tài)形式，既用以指稱在過去時(shí)空中發(fā)生與演變的文學(xué)現(xiàn)象及其歷史進(jìn)程，也用以指稱在過去時(shí)空中發(fā)生與演變的文學(xué)現(xiàn)象及其歷史進(jìn)程在現(xiàn)在的‘記憶’”[2]。那么，五十年來通行的文學(xué)史究竟是如何“記憶”古典戲曲的？這里不妨以元代雜劇為例來說明。先引述各教材的章節(jié)篇目，“游本”：“元雜劇的崛起和興盛”“偉大的戲劇家關(guān)漢卿”“西廂記”“元前期雜劇其他作家和作品”“元雜劇的衰微”；“袁本”：“關(guān)漢卿”(此前的緒論部分有“戲劇的繁榮”“演出體制”及“戲劇圈”等內(nèi)容)，“王實(shí)甫的《西廂記》”“白樸和馬致遠(yuǎn)”“北方戲劇圈的雜劇創(chuàng)作”“南方戲劇圈的雜劇創(chuàng)作”；“章本”中的“元代雜劇”：“元雜劇的體制”“關(guān)漢卿和他的雜劇創(chuàng)作”“白樸的雜劇創(chuàng)作”“馬致遠(yuǎn)的雜劇創(chuàng)作”“王實(shí)甫與《西廂記》”“元雜劇第一期其他作家”“鄭光祖和元雜劇第二期作家”。概言之，主要涉及雜劇的三方面：文化背景、戲劇體制及作家作品，且以作家作品為中心。劇作家研究主要包括人物的生平、思想及作品概述等；而對(duì)于劇作的闡釋，涉及題材本事、劇情關(guān)目、思想傾向、藝術(shù)風(fēng)格、人物形象、戲劇沖突、戲劇結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言藝術(shù)、價(jià)值影響等。不難看出，文學(xué)史家們“記憶”的戲曲實(shí)際上就是劇作家和戲曲文學(xué)，很少涉及舞臺(tái)表演以及演員、服裝、臉譜、行當(dāng)、砌末等戲劇要素。換言之，文學(xué)史中的古代戲曲本質(zhì)上是劇作家與劇本文學(xué)的發(fā)展史。

當(dāng)然，也有個(gè)別教材注意到了元雜劇的舞臺(tái)屬性。如“袁本”中“關(guān)漢卿”一章專設(shè)“關(guān)漢卿雜劇的劇場(chǎng)性和語(yǔ)言藝術(shù)”，提出關(guān)漢卿的雜劇創(chuàng)作“具有鮮明的劇場(chǎng)性，是名副其實(shí)的‘場(chǎng)上之曲’”[3](P269)。分析王實(shí)甫《西廂記》崔鶯鶯與張生初次見面的反應(yīng)：“‘回顧-覷末-下’ 請(qǐng)注意這一舞臺(tái)提示，它異常強(qiáng)烈地揭示出人物的內(nèi)心世界?！盵3](P281)應(yīng)該說，這些論述表明撰者對(duì)元雜劇的表演性有著充分、深刻的理解，力圖展現(xiàn)古典戲曲的真實(shí)風(fēng)貌?？上У氖牵搼蚯^在文學(xué)史中未得以貫通，新近出版的教材則完全退回到敘述戲曲文學(xué)史的老路。

二、通識(shí)教育與戲曲教學(xué)改革

2015年，國(guó)務(wù)院辦公廳接連印發(fā)兩個(gè)重要文件：《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展若干政策的通知》和《關(guān)于全面加強(qiáng)和改進(jìn)學(xué)校美育工作的意見》。前者對(duì)促進(jìn)戲曲繁榮發(fā)展做了系統(tǒng)部署，對(duì)加強(qiáng)學(xué)校戲曲通識(shí)教育做了明確指示。后者要求高校開設(shè)音樂、美術(shù)、舞蹈、戲劇、戲曲、影視等美育課程，積極“拓展教育教學(xué)內(nèi)容和形式，引導(dǎo)學(xué)生完善人格修養(yǎng)，強(qiáng)化學(xué)生的文化主體意識(shí)和文化創(chuàng)新意識(shí)，增強(qiáng)學(xué)生傳承弘揚(yáng)中華優(yōu)秀文化藝術(shù)的責(zé)任感和使命感”。戲曲教學(xué)在人才培養(yǎng)、文化傳承中的重要性顯而易見。

作為通識(shí)教育的戲曲究竟如何“傳授”？眾所周知，通識(shí)教育既是大學(xué)的一種理念，也是一種人才培養(yǎng)模式，其目標(biāo)是培養(yǎng)完整的人，而不僅僅是某一專業(yè)領(lǐng)域的專才[4]。戲曲教育對(duì)于提升大學(xué)生審美素質(zhì)，培養(yǎng)學(xué)生的完整人格與品質(zhì)有其突出優(yōu)勢(shì)，已獲得廣泛認(rèn)同。作為通識(shí)課程的戲曲教學(xué)不是普及性的藝術(shù)鑒賞，不同于以往人文素質(zhì)教育流于形式，而是要引導(dǎo)學(xué)生深入戲曲內(nèi)部，認(rèn)真品讀經(jīng)典，領(lǐng)會(huì)中華傳統(tǒng)文化的精髓，將戲曲教育融入本科基礎(chǔ)教育系列。

要達(dá)成上述目標(biāo)，首先應(yīng)對(duì)“戲曲”的特質(zhì)有完整、準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)。 一般認(rèn)為，“戲曲”一名包含兩種意義：其一是文學(xué)的概念，指的是戲中之曲，后來專指戲劇文本；二是藝術(shù)概念，指包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技等各種因素而以歌舞為主要表現(xiàn)手段的演出藝術(shù)[5]。由此產(chǎn)生一個(gè)問題，戲曲究竟屬于“文學(xué)”還是“藝術(shù)”？康保成提出，就學(xué)科歸屬而言，不宜強(qiáng)將中國(guó)戲劇史歸入“文學(xué)”或“藝術(shù)”，學(xué)術(shù)史上不存在壁壘森嚴(yán)、固定不變的學(xué)科界限[6]。此論甚是。實(shí)際上，戲曲原本就是“文學(xué)”與“藝術(shù)”二位一體、不可分割的整體，文學(xué)與表演是戲曲之兩翼，不可偏廢?！皥?chǎng)上”“案頭”兼善歷來是戲曲創(chuàng)作的理想境界。作為“文學(xué)”的劇本，相對(duì)于舞臺(tái)表演而言，還只是“半成品”，必須經(jīng)過演員在舞臺(tái)上的“二度創(chuàng)作”，才算完成戲劇創(chuàng)作的全部過程。盡管“劇本”和“表演”都不可偏廢，但從本質(zhì)來說，戲曲是以角色扮演為中心的舞臺(tái)藝術(shù)，演劇是第一位的?！皠”尽辈⒎菓蚯嬖诘南葲Q條件，沒有劇本，戲劇同樣存在。

在古典戲曲教學(xué)中，如果不能充分理解戲曲的本質(zhì)，完全脫離演劇性來談戲曲，就不太容易闡釋清楚經(jīng)典劇作的奧妙所在，也很難引領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入戲曲藝術(shù)的殿堂。筆者認(rèn)為有三點(diǎn)值得高度重視。

其一，完善戲曲知識(shí)體系。中國(guó)戲曲文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，內(nèi)涵豐富，涉及文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雕塑等眾多藝術(shù)門類。古代文學(xué)中的戲曲史是一部“掐頭去尾”的戲劇史，很少涉及宋代之前與清中葉之后的戲劇。為使大學(xué)生能夠更清晰地認(rèn)識(shí)中國(guó)戲劇的來龍去脈、演變趨勢(shì)及審美特征，需要在課堂上填補(bǔ)戲曲知識(shí)的“空白”。一是要從宏觀上介紹戲劇的起源、形成、演化，幫助大學(xué)生梳理中國(guó)戲曲的發(fā)展脈絡(luò)，使之完整地把握中國(guó)戲劇史。譬如，講授宋元戲曲之前，簡(jiǎn)述秦漢以來古劇發(fā)展情況，包括秦漢百戲與角抵戲、魏晉南北朝的歌舞戲和優(yōu)戲、隋唐五代的歌舞戲與參軍戲等。二是講述戲曲的美學(xué)特征、表演形態(tài)。中國(guó)戲曲具有綜合性、寫意性、虛擬性等美學(xué)特征，表演形態(tài)異常豐富，諸如臉譜、服飾、“四功五法”、行當(dāng)、舞臺(tái)、音樂唱腔等。這些知識(shí)不僅有助于提高學(xué)生的戲劇鑒賞水平，而且能夠從演劇的角度開展戲曲劇本的文學(xué)審美。

其二，強(qiáng)化戲劇文本品讀。戲曲作品是文學(xué)史學(xué)習(xí)的核心內(nèi)容。目前，高校的文學(xué)教育往往本末倒置，文學(xué)審美弱化，忽視文本細(xì)讀，這在很大程度上偏離了通識(shí)教育的初衷。經(jīng)典具有穿越時(shí)空的永恒魅力，中國(guó)戲曲更是一門產(chǎn)生了眾多名家名作的藝術(shù)。學(xué)者們經(jīng)實(shí)證研究發(fā)現(xiàn)，在本科階段通識(shí)教育課程教學(xué)中，“帶領(lǐng)閱讀經(jīng)典的授課方式，布置基于閱讀、思考的論文，實(shí)施客觀題為主的考試能夠明顯促進(jìn)通識(shí)學(xué)習(xí)收獲”[7]。戲曲文本是一種包含多種文體樣式、體制獨(dú)特、雅俗融通的文學(xué)形式。因其形態(tài)較為復(fù)雜，客觀上增加了閱讀難度，不少大學(xué)生視之為畏途，劇本的閱讀量非常有限。因此，教師應(yīng)按照課程進(jìn)度和教學(xué)內(nèi)容的需要，有計(jì)劃地引導(dǎo)、組織學(xué)生去閱讀大量經(jīng)典名劇。教師也可以規(guī)定一些必讀劇目，將作品的解讀、記誦納入課程考核。遴選劇目時(shí)，可以突出兩類作品：一類是具有戲劇體制上的代表性。宋元明清是古代戲曲的全盛時(shí)期，先后流行南戲、雜劇、傳奇等戲曲樣式，每種戲劇形式均有一些頗具形式典范意義的劇目，如南戲之《張協(xié)狀元》《琵琶記》，雜劇之《竇娥冤》《梧桐雨》，傳奇之《浣紗記》《牡丹亭》《清忠譜》等。另一類為作家文學(xué)意義上的經(jīng)典劇作，如元曲四大家的作品及王實(shí)甫的《西廂記》，明代湯顯祖、康海、王九思、徐渭，清代“南洪北孔”、李玉、李漁等人的作品。

其三，從“文學(xué)”與“表演”的雙重視角闡釋、傳授戲曲。戲劇是一種當(dāng)場(chǎng)展現(xiàn)的表演藝術(shù)。在講授古代戲曲時(shí)，存在一個(gè)永遠(yuǎn)無法破解的難題，即現(xiàn)代人無法進(jìn)入古代的劇場(chǎng)情景，親聞目睹舞臺(tái)表演的真實(shí)面貌。我們所面對(duì)的只是文獻(xiàn)典籍只言片語(yǔ)的記錄和浩如煙海的戲曲文本。如何使化作歷史遺跡的戲曲成為立體可感、鮮活生動(dòng)的藝術(shù)圖畫？非常重要的一點(diǎn)，就是應(yīng)從演劇的視角去分析、研讀劇本。戲曲的文學(xué)審美是古代文學(xué)教學(xué)的重要內(nèi)容，不能簡(jiǎn)單地套用其他文體的批評(píng)方式去分析劇本文學(xué)?！皯蚯辈粌H僅是“曲”，更是“戲”，欣賞、研究劇本要做到心中時(shí)刻有舞臺(tái)。著名戲劇家、戲劇理論家董每戡先生的《五大名劇論》為我們?nèi)绾巍白x劇”樹立了榜樣。譬如分析《西廂記》的情節(jié)和人物形象，他緊扣舞臺(tái)演出、戲劇行動(dòng)來揭示其優(yōu)缺點(diǎn)，往往發(fā)人所未發(fā)?！段鲙洝返谝槐镜谝徽塾袃尚锌瓢?，第一行：“(鶯鶯引紅娘捻花枝上云)紅娘，俺佛殿上耍去來。(末做見科)”；第二行：“(紅云)那壁有人，咱家去來。(旦回顧覷末下)”。這段文字如果僅從文學(xué)層面分析，可以說毫無審美性可言。但在董先生看來，這真是“驚鴻一瞥”，不僅交代了人物所處的境地和心情，而且非常巧妙地暗示了鶯鶯“懷春”的隱秘心態(tài)和反抗封建禮教的性格[8]。實(shí)際上，我們經(jīng)常見到，劇本中看似普通、簡(jiǎn)短的文字，經(jīng)過演員的舞臺(tái)演繹，往往異彩紛呈，好戲連臺(tái)。因?yàn)楸硌菔橇Ⅲw的，它能賦予劇本以鮮活、豐盈的藝術(shù)生命力。

在具體教學(xué)中，要綜合運(yùn)用講授、討論、多媒體、實(shí)物展示等教學(xué)手段，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，提高教學(xué)效果。譬如，筆者在課堂上為了“還原”古代戲曲的本來面目，經(jīng)常介紹一些戲曲文物知識(shí)，以圖片、影像的方式展現(xiàn)舞臺(tái)建筑以及與戲曲演出有關(guān)的繪畫、雕刻、碑石題記、傳抄或版印的劇本，幫助學(xué)生增強(qiáng)對(duì)古代戲劇的感性認(rèn)識(shí)，加深對(duì)中國(guó)戲劇史的理解和認(rèn)知。戲曲的生命在于舞臺(tái)，舞臺(tái)的魅力在于技藝的即時(shí)呈現(xiàn)。如果教師能在課堂上“現(xiàn)身說法”，展示戲曲的“四功”“五法”，自然是最為理想的。但目前從事古典戲曲教學(xué)的教師絕大多數(shù)難以做到這一點(diǎn)。為彌補(bǔ)這一不足，可以邀請(qǐng)校外戲曲專家和杰出傳承人走進(jìn)課堂，擔(dān)任學(xué)校兼職藝術(shù)教師，與校內(nèi)專職教師同臺(tái)授業(yè)，做到“案頭”教學(xué)與“場(chǎng)上”教學(xué)有機(jī)結(jié)合?？傊?，在古代戲曲教學(xué)中，要兼具文學(xué)家與劇史家的眼光，才能讓學(xué)生真正讀懂“戲”。

三、走向田野考察與知行合一

長(zhǎng)期以來，大學(xué)中文系的學(xué)者研究古代戲曲，普遍存在重“案頭”輕“場(chǎng)上”的傾向。進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著研究心態(tài)的開放和學(xué)術(shù)視野的拓展，學(xué)界力圖突破傳統(tǒng)的研究路數(shù)，借鑒人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)等相鄰學(xué)科的方法研究古代戲曲，形成新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。為彌補(bǔ)純案頭研究的不足，戲曲研究者大力倡導(dǎo)田野調(diào)查，深入戲劇活動(dòng)第一現(xiàn)場(chǎng)，研究“活態(tài)”的戲曲、“活態(tài)”的戲曲史。這是戲曲研究領(lǐng)域的一次觀念變革，在最近十幾年影響廣泛，成果豐碩。中山大學(xué)古代戲曲研究團(tuán)隊(duì)提出，戲曲研究要實(shí)現(xiàn)“四個(gè)結(jié)合”：理論與實(shí)證相結(jié)合、文獻(xiàn)考據(jù)與文學(xué)研究相結(jié)合、文獻(xiàn)與文物研究相結(jié)合、文獻(xiàn)梳理與田野調(diào)查相結(jié)合。田野調(diào)查又叫實(shí)地調(diào)查或現(xiàn)場(chǎng)研究，與文本研究、書齋式的研究相對(duì)應(yīng)。田野調(diào)查原本是人類學(xué)常用的研究方法，通過對(duì)未開化民族或部族的實(shí)地調(diào)查，來了解人類童年。實(shí)踐證明，借鑒田野考察的方法研究古代戲曲，可以在很大程度上彌補(bǔ)純文獻(xiàn)、純文學(xué)研究的不足，是一種切實(shí)有效的研究方法。田野考察的最大特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，在于它打破了長(zhǎng)期以來束縛人們以時(shí)間順序排列歷史發(fā)展的觀念，而代之以邏輯順序排列歷史，從而一定程度上把活生生的原生態(tài)文化面貌呈現(xiàn)出來。

在高校，學(xué)術(shù)研究是課堂教學(xué)的重要支撐，學(xué)術(shù)領(lǐng)域的變革及創(chuàng)新成果應(yīng)在教學(xué)中及時(shí)體現(xiàn)。同樣，古代戲曲教學(xué)必須關(guān)注學(xué)術(shù)界前沿動(dòng)態(tài)，積極探索教學(xué)新思維、新方法。戲曲是一種當(dāng)場(chǎng)展現(xiàn)的舞臺(tái)藝術(shù)，學(xué)習(xí)、研究戲曲非得進(jìn)入劇場(chǎng)觀看、現(xiàn)場(chǎng)感受不可。筆者長(zhǎng)期開設(shè)校選課“戲劇鑒賞”，首次課都會(huì)做一個(gè)即興調(diào)查，全班究竟有多少學(xué)生看過戲曲的現(xiàn)場(chǎng)演出？通常只有不到20%的人舉手表示有看戲的經(jīng)歷。大學(xué)生與傳統(tǒng)戲劇隔膜的形成，原因有很多，看戲少或者根本沒有接觸戲曲恐怕是其中一個(gè)重要因素。鼓勵(lì)大學(xué)生走進(jìn)劇場(chǎng)，走出高校圍墻，開展地方戲的田野考察，不失為突破課堂教學(xué)困境的有效途徑。近幾年，筆者指導(dǎo)本科生、研究生在湖南、湖北等地開展實(shí)踐調(diào)研，通過現(xiàn)場(chǎng)教學(xué)和實(shí)地指導(dǎo)，不少學(xué)生從“戲盲”變成了“戲迷”，案頭教學(xué)無法解決的問題有時(shí)在民間戲班里迎刃而解。

在田野考察中，我們主要關(guān)注三個(gè)方面的內(nèi)容：其一，地方戲的生存現(xiàn)狀。隨著國(guó)家及各級(jí)地方政府對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的高度重視，尤其自國(guó)務(wù)院發(fā)布《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》以來，戲曲面臨新的發(fā)展機(jī)遇，民間演劇呈現(xiàn)出明顯的復(fù)興態(tài)勢(shì)。在全球經(jīng)濟(jì)一體化、社會(huì)生活急劇變革的時(shí)代，戲曲的文化生態(tài)、活動(dòng)方式究竟有哪些新變化？民間戲班如何經(jīng)營(yíng)運(yùn)作？戲曲從業(yè)者生存狀態(tài)與活動(dòng)方式？戲曲的生存困境與發(fā)展機(jī)遇？對(duì)這些問題的調(diào)研有助于大學(xué)生從宏觀上了解戲曲的生存土壤、活動(dòng)特征，增強(qiáng)學(xué)生傳承、保護(hù)傳統(tǒng)戲曲的文化意識(shí)與使命擔(dān)當(dāng)。其二，戲劇的演出形態(tài)。戲曲“活態(tài)”的舞臺(tái)演出究竟是什么？如何看懂戲？如何欣賞戲劇表演？中國(guó)戲曲具有怎樣的美學(xué)特征？這些問題在課堂教學(xué)中大多停留在概念、理論的闡釋層面。一旦進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的劇場(chǎng)語(yǔ)境，一切可能不言自明，有時(shí)還能糾正學(xué)生對(duì)戲劇的某些誤解。例如，在古代戲曲教學(xué)中，每當(dāng)談到文學(xué)劇本的重要性，通常會(huì)說：“劇本，劇本，一劇之本”。這很容易讓學(xué)生理解為沒有劇本，就沒有戲劇，戲劇演出均需要有劇本。實(shí)際上，民間一直有“提綱戲”(亦稱“幕表戲”“路頭戲”“搭橋戲”等)的表演傳統(tǒng)，所演劇目沒有文字劇本，唱詞、念白、唱腔及舞臺(tái)動(dòng)作均由演員即興發(fā)揮。當(dāng)學(xué)生親眼目睹這種演劇方式后，對(duì)劇本與表演的關(guān)系有了全新的理解，意識(shí)到文學(xué)劇本的創(chuàng)作并非只有劇作家一途，在民間，更常見的可能還是演員的口頭創(chuàng)作?？傊@類調(diào)研項(xiàng)目，不僅能夠解決學(xué)生看戲少、看不懂戲的問題，還可以引導(dǎo)學(xué)生探求新知，甚至進(jìn)入一些學(xué)術(shù)前沿。其三，口述戲劇史料。地方戲作為一種典型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它的傳承主要依賴于人的口耳相傳，由此產(chǎn)生了大量的口述史料。其內(nèi)容非常豐富，包括口述劇本、口傳故事，戲俗與儀式規(guī)程，關(guān)于舞臺(tái)表演、音樂演奏、道具制作的知識(shí)和技能，戲曲諺語(yǔ)、口訣、行話、祝頌詞以及老藝人口述回憶錄等。搜集、整理口述戲劇史料，不僅擴(kuò)大了本科生、研究生的史料視野，而且具有傳承、搶救戲曲遺產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

如何組織學(xué)生開展實(shí)地調(diào)研，也是十分關(guān)鍵的問題。相較于課堂教學(xué)，田野實(shí)踐教學(xué)面臨不少操作上的難題，譬如，活動(dòng)經(jīng)費(fèi)的籌措，時(shí)間的合理安排，考察成員的組織等。比較切實(shí)可行的方式是，可以充分利用大學(xué)生暑期“三下鄉(xiāng)”活動(dòng)，或者依托本科生、研究生的創(chuàng)新性實(shí)驗(yàn)計(jì)劃項(xiàng)目，利用寒暑假開展集中、深入的調(diào)研。考察結(jié)束后，及時(shí)指導(dǎo)學(xué)生匯總、整理材料，撰寫調(diào)研報(bào)告、調(diào)研日志和小論文等。最后，參與調(diào)研的學(xué)生以學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)的形式匯報(bào)調(diào)研成果，分享心得體驗(yàn)，通過現(xiàn)身說法及現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)，激發(fā)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)戲曲的學(xué)術(shù)興趣，亦可吸引更多的學(xué)生參與到下一輪的田野考察。

總之，田野調(diào)查在文學(xué)與表演、讀書與實(shí)踐、課堂與社會(huì)、“知”與“行”之間架起一座堅(jiān)實(shí)的橋梁，它為高校戲曲教學(xué)開辟了廣闊的空間，成為大學(xué)生獲得新知的重要源泉，也是通識(shí)教育的內(nèi)在要求。

在當(dāng)前，“戲曲藝術(shù)進(jìn)校園”上升為國(guó)家層面的文化行動(dòng)，被視為高校人才培養(yǎng)的“固本工程”“鑄魂工程”，其重要性不言而喻。未來需要進(jìn)一步創(chuàng)新教學(xué)方法，強(qiáng)化大學(xué)生對(duì)戲曲的文化認(rèn)同，提升其審美鑒賞力，充分發(fā)揮戲曲立德樹人的獨(dú)特功能，增強(qiáng)大學(xué)生弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的使命感和責(zé)任感，這些均是通識(shí)教育改革中戲曲教學(xué)的要義所在。