耿陽，杜曉璇

（大連理工大學(xué) 建筑與藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116024）

貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》中說：“藝術(shù)史是藝術(shù)家在規(guī)定情景中不斷設(shè)置問題和解決問題的過程中變化的?！雹偻ǔＧ闆r下，藝術(shù)家們在藝術(shù)實踐活動中致力于探索符合社會發(fā)展狀況的新的藝術(shù)精神和藝術(shù)形式。20世紀初期，達達主義代表人杜尚的《泉》以一種打破常規(guī)和重新審視傳統(tǒng)藝術(shù)定義的姿態(tài)進入藝術(shù)展廳，引起人們重新審視藝術(shù)品與現(xiàn)成品之間的關(guān)系問題。20世紀60年代，美國先鋒派藝術(shù)家安迪·沃霍爾——也是最早使用便攜式攝像機的藝術(shù)家之一，他在錄像作品《帝國大廈》中利用固定機位拍攝記錄下長達6個半小時時間內(nèi)帝國大廈在夜晚的光線變化②。通過在空間中堆積的大塊時間的影像，以影像機械式的重復(fù)和緩慢變化勾勒出時間流逝的痕跡，這種回到空間本體的方式對現(xiàn)代主義藝術(shù)堆砌破碎的時間碎片或者空間片段的整體性發(fā)出了質(zhì)疑。

新媒體藝術(shù)在表現(xiàn)形式上不斷創(chuàng)新發(fā)展，不僅擺脫物品—藝術(shù)品之間的對立，重新賦予有限空間在時間維度上的無限性，更重要的是藝術(shù)同高新技術(shù)的結(jié)盟合作，共同致力于在藝術(shù)與主體之客體化的關(guān)系領(lǐng)域內(nèi)，以更為開放的方式探索藝術(shù)的邊界以及藝術(shù)實踐的諸多可能性③。新媒體藝術(shù)倚重科技營造出的具有三個“I”特征的虛擬空間，以開放的方式將參與者納入到感知空間、情感空間乃至認知空間的對話和建構(gòu)中。然而從藝術(shù)實踐本身來看，新媒體藝術(shù)實踐將多重的可能的空間建構(gòu)置入到運動圖像與觀者的感知內(nèi)。

新媒體藝術(shù)在表現(xiàn)形式上不斷創(chuàng)新發(fā)展，不僅擺脫物品—運動結(jié)構(gòu)之間的對話過程，這種方式區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)，向著抽象的視覺符號方向凝固自身運動軌跡。據(jù)此，基于著名哲學(xué)家、符號論美學(xué)代表人物蘇珊·朗格的藝術(shù)符號理論梳理藝術(shù)抽象、幻象和情感之間關(guān)系，提出新媒體影像既是一種表現(xiàn)性的藝術(shù)語言，同時又是消解表現(xiàn)性藝術(shù)語言的非對象性的技術(shù)語言，通過深入考察新媒體藝術(shù)實踐中作為技術(shù)語言的數(shù)字藝術(shù)如何引領(lǐng)參與者進入主體之客體化的過程，論證新媒體藝術(shù)何以對抗作為表現(xiàn)性藝術(shù)語言的在空間重塑過程中獲得其表現(xiàn)性。

一、藝術(shù)的感性抽象與新媒體藝術(shù)的數(shù)字化特征

在傳統(tǒng)理論體系中意義上抽象與藝術(shù)是相背離的，抽象是以概念為起點去思考，形象則以知覺或者想象的事物為原點。德國表現(xiàn)主義畫家奧古斯特·麥克曾說過：“藝術(shù)的目的不是科學(xué)地仿造和檢查自然形態(tài)中的有機因素，而是通過恰如其分的象征創(chuàng)造一種縮略的形式。”④蘇珊·朗格對抽象脫離藝術(shù)范疇的看法提出質(zhì)疑，提出抽象是任何一種關(guān)系都必不可少的，甚至任何一種思維方式都會導(dǎo)致概念的形成，是呈現(xiàn)感知的一種特殊形式?！安还苁撬囆g(shù)還是科學(xué)，它們所致力的活動永遠都是一種極力揭示出抽象成份的活動，它們所要達到的目的也是相同的——這就是創(chuàng)造出越來越有效的符號?！雹?66在朗格看來，藝術(shù)抽象并非是概括的抽象，而是對具體表象的抽象，同時表象的抽象本身指向情感的洞察和表達。

根據(jù)朗格的看法，“一切真正的藝術(shù)都是抽象的”⑤156，那么，藝術(shù)實踐便成為以感性抽象的手段創(chuàng)造其與情感表達相關(guān)聯(lián)的符號系統(tǒng)。在對藝術(shù)符號的感性抽象與科學(xué)抽象區(qū)分的基礎(chǔ)上，朗格徹底否定了藝術(shù)符號和情感的表達通過總結(jié)歸納或者邏輯推理等科學(xué)抽象方式獲得的可能性，進而提出藝術(shù)實踐中的感性抽象可以歸納為三個階段，即對原型表象的簡化處理；基于模仿的轉(zhuǎn)化處理；建立影射關(guān)聯(lián)的暗喻手法。具體來說，第一種階段是對原型的“處理”，也就是模仿的一種特殊方式，藝術(shù)家從原型中領(lǐng)悟到的東西，將其從現(xiàn)實中脫離出來，在人們的知覺和構(gòu)造性能夠想象并可以把握到整體的基礎(chǔ)上，通過抽象的處理將表象簡化出來，提供可被觀照的情感，觸發(fā)人們某種情感感受，這種抽象是將想象和直觀簡化相結(jié)合的方式。根據(jù)作品的視聽覺、空間、情景等等在想象中構(gòu)造出一個幻象，觸動了觀者的情感，所蘊含的“表現(xiàn)性形式”在藝術(shù)作品中獲得了一個“生命的意味”的形式。第二階段是轉(zhuǎn)化的方式，當(dāng)人們極力用模仿手段去取得某種情感上的意味時，就會完全超出模仿的范圍，情感以一種間接的方式變現(xiàn)出來，獲得了抽象的效果⑤95。第三階段是暗喻，暗喻是人類迄今為止所擁有的最高級的理性能力——抽象思維——所賴以進行的天然手段⑤100。一般將抽象概念經(jīng)過長期的思考和想象，才有可能用語言敘述和命名。作品利用媒介去還原情感的語境和背景，當(dāng)把這些所有的象征符號集合在一起的時候，藝術(shù)家所想表達的概念和意圖就越來越明顯，受眾也可以根據(jù)情感和經(jīng)驗去洞察和聯(lián)系其中的關(guān)聯(lián)。暗喻對于人們情感能量的釋放更為生動，比傳統(tǒng)的敘述更具深刻性和揭示性。而去表達一種全新的概念顯然是不可能有名稱的，而能夠表達全新概念的一種普通方式就是去尋找可以作為它的天然符號的事物，并用這個符號去表示它，這是一種邏輯空間對感性空間的一種影射，含義逐漸地脫離了形象外殼，獨立成為一種概念被人們所領(lǐng)悟，抽象由此形成。

可以說，朗格提出以感性抽象的三重階段建立抽象符號與認知、情感以及邏輯空間之間的關(guān)聯(lián)性，這種觀點為理解當(dāng)代藝術(shù)融合新媒介和新技術(shù)于藝術(shù)符號的感性抽象實踐活動提供了全新的視角，深入描述新媒介作為表現(xiàn)性的藝術(shù)語言如何逐漸脫離對象表象、完全超出對形態(tài)的模仿而進入到抽象概念顯現(xiàn)的領(lǐng)域。就媒介與信息的而言，根據(jù)麥克盧漢提出媒介即信息的觀念，新媒體是在技術(shù)體系支撐下出現(xiàn)的非實在性的媒體形態(tài)，這使得過往用于傳播信息內(nèi)容的媒介逐漸回歸到媒介與身體的感知和動覺能力的密切關(guān)聯(lián)上來。在電力時代，電影作為信息庫的力量遠遠超越了印刷技術(shù)，在面向大眾制造幻覺藝術(shù)方面具有無與倫比的潛力，“卓別林發(fā)現(xiàn)了電影幻覺的精髓，而且用輕松自如的大師藝術(shù)去操縱電影的精髓，使之成為解讀機械文明氣質(zhì)的鑰匙”⑥。結(jié)合信息技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的新媒體比以往任何媒介都更加注重信息之間形成最廣泛的聯(lián)結(jié)和協(xié)作，人們在手持錄像設(shè)備或者數(shù)字化技術(shù)的介入下把周圍世界轉(zhuǎn)化為連續(xù)運動的影像圖像，從以獨白方式構(gòu)建的虛幻空間進入到自發(fā)的獨特的夢幻的個體化經(jīng)驗之中，實現(xiàn)其擺脫周圍標準化的刻板的現(xiàn)實生活的渴望。

從朗格將藝術(shù)抽象歸結(jié)為三個階段來看，新媒體藝術(shù)恰好展示出從寫實主義向著抽象邏輯演繹的連續(xù)性過程，即數(shù)字技術(shù)的復(fù)制功能已經(jīng)超越了生物克隆技術(shù)開啟了通向非物質(zhì)化的信息世界，計算機科學(xué)家們通過二進制將物質(zhì)世界及其原型轉(zhuǎn)換為數(shù)字數(shù)據(jù)或者原型的片段作為非連續(xù)的、分裂的序列。然而數(shù)字化技術(shù)的復(fù)制并不完全等同于克隆技術(shù)那樣的復(fù)制性，要恰當(dāng)?shù)乩斫鈹?shù)字代碼還需要訴諸于差異性，即內(nèi)在重復(fù)時間的序列以及復(fù)制對象之間的間隔之中的連續(xù)不斷的差異。

二、新媒體藝術(shù)的多感知性與多重幻象建構(gòu)

新媒體藝術(shù)中，藝術(shù)家的工作在大眾眼里似乎是一種“新奇的創(chuàng)造”，藝術(shù)家依靠新科技去表現(xiàn)，科技的外殼終究是藝術(shù)的使用材料，藝術(shù)家創(chuàng)造的并不是科技本身，那么藝術(shù)家創(chuàng)造了什么？又靠什么來連接觀者和作品之間的情感？在朗格看來，藝術(shù)家創(chuàng)造的就是一種感性的幻象，我們只是把它當(dāng)做是一種純粹的知覺形式與看者之間創(chuàng)造出一種獨立存在且具有一定形式的虛幻空間。新媒體藝術(shù)中，多種幻象的混合應(yīng)用，一方面是影像的多元化混用，另一方面是多媒體的混合應(yīng)用。多維度結(jié)合，制造出了多重幻象空間。

在西方歷史上，明細而又重復(fù)的形式作為形象表述的藝術(shù)被當(dāng)作理所當(dāng)然的藝術(shù)。原始壁畫初步運用連續(xù)的空間知覺創(chuàng)建獨立的時空藝術(shù)，而無需考究其所描繪的原型、作者的創(chuàng)作用意和作品本身的現(xiàn)實意義。圖像在儲存信息方面比文字和詞語更為有效，它雖然能夠從動物或者人類形態(tài)中抽象出一種粗狂、簡化的線條和輪廓，但卻因為還原當(dāng)時的具體情景的程度低，而需要觀者在想象中構(gòu)造出一個“對自然的崇敬和對生命的敬畏”的幻象，也是圖像中所蘊含的“表現(xiàn)性”，藝術(shù)成為了一個具有“生命的意味”的形式。圖像喚醒統(tǒng)一的知覺和想象的力量，結(jié)合著空間透視法的運用，數(shù)字技術(shù)將二維世界中的視覺信息轉(zhuǎn)成具有精確性的三維世界，使得非連續(xù)的幻象滲透到具有統(tǒng)一而連續(xù)性的空間觀的世界現(xiàn)象中。

萊曼·布萊森曾就技術(shù)的轉(zhuǎn)換機制做出清晰的表述：技術(shù)是顯豁的。媒介的作用在于將知識從一種形態(tài)轉(zhuǎn)換為另一種形態(tài)，從一種感知方式轉(zhuǎn)換為另一種感知方式。媒介和感官之間的相互作用是十分自然的，不同感知方式的存在本身是“并置的行為”。觀看全景觀的固定視覺視線和閱讀文字時需要固定視線和保持視線的流動是同一種感知方式，但是在整體空間中出現(xiàn)的跳躍的有聲片段和保持距離感的觸覺則不允許發(fā)生，而要采取某種連續(xù)性的敘事手法將獨特的空間和多重不同的感知方式并置于同一的圖像空間中。作為媒介的新媒體不僅能夠在多感知方式之間相互轉(zhuǎn)化，而且借助控制論得到改變觀者多感知的比率和運動方式。如日本團隊TeamLab運用電腦程序制造并且控制出一場虛擬花海的裝置《花舞森林》中，置身其中的觀者及其與裝置之間的互動共同完成完整的空間景象。觀者的動作取代了視覺在圖像藝術(shù)中的中心地位，動作行為直接觸發(fā)裝置中花的誕生、綻放直至枯萎，通過花的一整個生命輪回的敘事方式被容納到整體性空間之中。無意義的邊緣地位的行為動作同枯燥無趣的現(xiàn)實生活解放開來，通過轉(zhuǎn)化的方式重新融入充滿詩意的花開花謝之中而獲得共情的情感體驗。

另一方面，媒介的轉(zhuǎn)換機制借助符號系統(tǒng)將內(nèi)在的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為另一種外化的、具有說明性的影像符號，以隱喻的方式來把握和召喚另一個世界的顯現(xiàn)。“隱喻”（metaphor）一詞是由兩個希臘語素meta（變化）加pherein（傳送）組成，其意義是搬運或運輸⑦。作為媒介的新媒體藝術(shù)不僅增強信息在運動影像中的儲存量，同時它還將自我意識或者肉身轉(zhuǎn)化為非物質(zhì)化的流動的信息形態(tài)，越來越多的把自身轉(zhuǎn)化成為超越自我的人格和技術(shù)的混合體。白南準在1995年創(chuàng)作的裝置作品《電子公路：美國大陸，阿拉斯加和夏威夷》，用真實的材料去抽象概念。白南淮為美國各個州賦予了新形式的符號象征，運用每一個形象去象征一個概念的符號，當(dāng)把這些所有的形象集合在一起的時候，藝術(shù)家所想表達的概念和意圖就越來越明顯。可見，暗喻相較于轉(zhuǎn)化和對原型的“處理”，對于傳遞感情更為生動，比直接的陳述更具深刻性和揭示性。

朗格指出每一種大型的藝術(shù)種類都具有自己的基本幻象，也正是基于幻象才將藝術(shù)劃分為不同的種類，例如雕塑創(chuàng)造的是一種能動的體積，音樂創(chuàng)造的是虛幻的時間序列等等。然而，新媒體藝術(shù)則不同于傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)可以分門別類的區(qū)分基本幻象，或者新媒體的轉(zhuǎn)化機制始終以隱喻的方式積極營造多重幻象的顯豁，領(lǐng)導(dǎo)和同化基本幻象之間的層級關(guān)系，使得基本幻象從屬于更為統(tǒng)一整體的世界化空間幻象的新形式之中。例如德國新媒體藝術(shù)團隊ART+COM的作品The Poetry of Motion（《運動之詩》），裝置運用音樂和機械在空中的協(xié)作運動展現(xiàn)時間和空間的節(jié)奏。作者將反射、聲音和移動這些元素置于彼此之間的敘事關(guān)系中，音樂與舞蹈的幻象相互存在并且形成固有的關(guān)聯(lián)，音樂的時間韻律總領(lǐng)著整個藝術(shù)品的運動。演奏者彈奏鋼琴的時候，音樂的節(jié)奏被計算機演算成動態(tài)的舞蹈，懸掛的金屬物遵循其編排。此時時間幻象和力的幻象彼此結(jié)合形成了獨特的獨立空間，節(jié)奏和力之間的相互作用形成了一個有機的生命體——藝術(shù)品?！八鼈冎粸椴煊X它們的感知、想象而存在，像蜃景那樣，或者像夢中蹊蹺而細膩的事件那樣。”幻象這種純粹而直接的感知，被新媒體藝術(shù)中運用的媒介拉近了真實環(huán)境和想象的距離，就像是朗格說的“它是表象，卻似乎充和著現(xiàn)實”。

三、新媒體藝術(shù)的情感傳達與表象性符號體系

德國哲學(xué)家卡西爾在其文化哲學(xué)中明確指出，符號化的思維和行為是人類生命中最富有代表性的特征，并且人類文化全部發(fā)展都依賴于這些條件，這一點是無可爭辯的⑤95。受到卡西爾的影響，朗格進一步將符號體系的形式明確，論述所有的符號分為推論性符號和表象性符號兩大體系。凡是用語言難以完成的那些任務(wù)——呈現(xiàn)感情和情緒活動的本質(zhì)和結(jié)構(gòu)的任務(wù)——都可以用表現(xiàn)性符號來彌補推理性符號的局限性——無法敘述的情感部分⑤100。而藝術(shù)作為一種特殊的表象性符號，有其特殊的意味，而這個意味就是情感。在探究新媒體藝術(shù)如何儲存和傳遞情感信息時，就需要深入情感與表象性符號之間的轉(zhuǎn)換機制，考察新媒體何以能夠內(nèi)在關(guān)聯(lián)表現(xiàn)性符號體系這一重要問題。

朗格在《藝術(shù)問題》一書中曾對情感進行了解釋：“情感，是指以任何方式被感到的各種各樣的刺激，作為感官刺激或內(nèi)在的緊張、疼痛、情緒或意旨，這些是心靈的主旨。在最原始的表征中，它是最先出現(xiàn)的現(xiàn)象，它構(gòu)成心理學(xué)的主旨?！雹嗲楦信c生理的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)具有相似性，人的情感活動同樣具有生命的形式，對情感的知覺也是一種藝術(shù)知覺，是一種“生命的意味”的表現(xiàn)，能夠?qū)λ囆g(shù)本質(zhì)產(chǎn)生一種洞察力或者是頓悟能力。藝術(shù)中的情感表現(xiàn)包含著生命運動的動態(tài)形式和過程，有機體的生長、節(jié)奏都蘊含著情感生活，藝術(shù)形式就是人類內(nèi)在生命世界的客觀化和對象化。人類情感凝結(jié)在藝術(shù)形式中，是藝術(shù)構(gòu)形的內(nèi)在根據(jù)⑨。由此可見，情感即是生命的形式，并且同意識活動一樣呈現(xiàn)為流動的且連續(xù)的藝術(shù)形式。情感預(yù)示著可變的感知程度，指向外在于我們的其他的生存方式的存在，以及我們自身得以超越或改變的諸多可能性。

顯然，新媒體的出現(xiàn)以整體化世界結(jié)構(gòu)重構(gòu)著情感的形式，數(shù)字影像替代成為人最親密的視覺、聽覺乃至觸覺等多感知的延伸并最終同人自身得以分離而存在著，封閉的內(nèi)在化的情感向更加開放的社會化的方向快速傳播與流動，呈現(xiàn)為動態(tài)的不確定的社會情感。威廉·肯特里奇的裝置作品《暗箱》，在多層次的帷幕中放置屏幕，機械木偶伴隨著《薩拉斯特羅的詠嘆調(diào)》翩翩起舞，屏幕中的炭筆動畫描繪著1904年對赫雷羅人的種族滅絕屠殺。在作者具有戲劇性的敘事作品中拉動著觀者的感官和情緒，在當(dāng)下集中所表現(xiàn)的主題情感外，在密閉的空間中作品通過影像、聲音、機械等等手段將多層次的場景融合在一起，觀者散落的情緒也被作品收集起來，人們與作品之間進行著思考和情感上的相互交錯，通過藝術(shù)的表現(xiàn)，將個人情感的宣泄轉(zhuǎn)發(fā)為公共關(guān)系，引發(fā)了審美維度的想象。作品所具有的生命的形式、運動的節(jié)奏、變化中的生長等等都蘊含著可被關(guān)照的情感。在新媒體藝術(shù)作品中的情感絕不是作者的情緒的自我宣泄，通過多種的媒介來激發(fā)人們的共通情感，正是作品中認識到的人類的普遍的情感，藝術(shù)符號表現(xiàn)的人類情感的內(nèi)在本質(zhì)，作品模糊了與觀者之間的幻象的邊界，卻喚醒了觀者藝術(shù)知覺和洞察力。

結(jié)論

綜上所述，在數(shù)字時代背景下的新媒體藝術(shù)抽象不再是對過去的模仿與重復(fù)，而是理性與感性水乳交融的抽象邏輯的形式。就藝術(shù)實踐的感性抽象活動創(chuàng)建出來的幻象來看，新媒體藝術(shù)以連續(xù)性的抽象化運動方式建構(gòu)包含多感知性的多重幻象空間，即內(nèi)在化的主觀經(jīng)驗、生命模式、感知、情感以連續(xù)性的圖像或影像方式呈現(xiàn)，得以從現(xiàn)實世界所規(guī)定的機械化運動方式中解放出來，進入各種感知方式所特有的不確定的運動方式所生成虛幻的空間現(xiàn)象中。在此基礎(chǔ)上，新媒體作為建構(gòu)層級結(jié)構(gòu)的媒介系統(tǒng)，具有按照世界化形式同化和協(xié)調(diào)各類基本幻象的能力，其中多感知能力借助媒介使得某種感知方式轉(zhuǎn)化另一種感知方式，或者按照特定的比率并置多感知方式于統(tǒng)一的空間/時間形式中。

正如朗格強調(diào)藝術(shù)終究是未來傳遞人類普遍感情的表象性符號體系，新媒體藝術(shù)家使用獨特的技術(shù)來與人的感官之間建立對應(yīng)聯(lián)結(jié)關(guān)系，使觀者以多感知的方式參與藝術(shù)創(chuàng)作過程，同時以情感的不確定和流動形式來傳遞表現(xiàn)性符號系統(tǒng)所建構(gòu)的幻象空間，以喚醒參與者的審美判斷,激發(fā)審美想象，使得參與者在審美的過程中切身地去體驗?zāi)撤N設(shè)計作品中所被關(guān)照的情感。觀看之道已經(jīng)改變，新媒體是一種表現(xiàn)性語言的媒介，多樣的感官知覺可以在時間、空間以及運動方式中生成多重幻象得以脫離我們而存在著，并在最廣泛的社會空間中以交流和對話的方式獲得更為豐富的情感體驗。

注釋：

①貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中，譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，2006.

②沃霍爾《帝國大廈》問世五十周年 作品原址再現(xiàn)[EB/OL].（2014-11-18）http://gd.qq.com/a/20140715/051330.htm.

③向玲玲.新媒體藝術(shù)的美學(xué)語言[D].廈門：廈門大學(xué)，2006：11.

④世界藝術(shù)百科全書選譯·I[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1987：73.

⑤蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1983.

⑥麥克·盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].南京：譯林出版社，2011：330.

⑦張學(xué)忠.藝術(shù)的大眾化理想和現(xiàn)實——淺析抽象藝術(shù)和新媒體藝術(shù)的異同[J].學(xué)理論，2009（12）：202.

⑧馬克思.1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿[M].北京：人民出版社，1979：50.

⑨卡西爾.神話思維[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1992：195-196.