王繼陵

（魯迅美術(shù)學(xué)院，沈陽 110004）

縱觀世界攝影的發(fā)展歷程，出現(xiàn)了形形色色的攝影流派、攝影家及其攝影作品。他們來自不同國家，有著不同的身份和經(jīng)歷，出現(xiàn)在歷史的各個(gè)時(shí)期當(dāng)中，但如何將他們進(jìn)行系統(tǒng)整理歸納進(jìn)而進(jìn)行分析，是很有必要且具有挑戰(zhàn)性的。我們都知道任何一種學(xué)術(shù)研究方法或者角度都不可能也無法窮盡，能做到相對(duì)的客觀就很不容易。下面我將從攝影術(shù)的本體特性著手，總結(jié)攝影從發(fā)展之初到當(dāng)下，它的語言轉(zhuǎn)向問題。期望能從這個(gè)角度梳理出新的視角將攝影的發(fā)展脈絡(luò)和歷史邏輯闡述清晰。

一、記錄性、真實(shí)性、客觀性

攝影術(shù)的誕生，最早要追溯到兩千多年前的學(xué)者——墨翟和他的學(xué)生，做了世界上第一個(gè)小孔成倒像的實(shí)驗(yàn)，解釋了小孔成像的原因，這是對(duì)光直線傳播的第一次科學(xué)解釋。同時(shí)這也是大家公認(rèn)的攝影術(shù)本源。在這之后很多年，它并沒有太大的發(fā)展。直到中世紀(jì)以后，達(dá)芬奇所處的文藝復(fù)興時(shí)代，便于畫家繪畫的“暗箱”出現(xiàn)了，它的出現(xiàn)為攝影術(shù)的發(fā)明打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。之后又經(jīng)過了大約三百多年的時(shí)間，真正意義上的攝影照片才得以出現(xiàn)。當(dāng)然在這三百多年里，是眾多化學(xué)家、物理學(xué)家和其他領(lǐng)域的專家共同努力，才最終研制出可以使影像永久固定下來的化學(xué)藥物。1826年，人類有史以來第一張影像被一個(gè)叫尼埃普斯的人歷經(jīng)八個(gè)多小時(shí)的曝光固定了下來，不得不說這是一個(gè)偉大的壯舉。其后幾年里，尼埃普斯繼續(xù)同法國商人達(dá)蓋爾共同研究攝影術(shù)，直到去世。1839年，達(dá)蓋爾將攝影術(shù)的專利權(quán)賣給了法國政府，隨后這項(xiàng)權(quán)利被公布于世，可供世人免費(fèi)使用。于是，攝影的發(fā)展被推向一個(gè)新的高度，社會(huì)上出現(xiàn)了大量的與攝影相關(guān)的商業(yè)活動(dòng)。例如照相館的出現(xiàn)，專門拍攝名人肖像、明信片、個(gè)人及家庭式留念等形式的照片，這其中出現(xiàn)很多優(yōu)秀的早期人像攝影家，如納達(dá)爾、卡梅隆、羅賓遜、雷蘭德等。另外也出現(xiàn)了以政府行為為主導(dǎo)的地質(zhì)勘探拍攝，如美國早期西部大開發(fā)時(shí)，政府派專人拍攝記錄過很多西部風(fēng)光。戰(zhàn)爭記錄——馬修·布雷迪記錄的美國南北戰(zhàn)爭及羅杰·芬頓克里尼亞戰(zhàn)爭等。又或是一些游歷者和傳教士，去往世界各地，記錄當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情和當(dāng)?shù)靥赜械奈幕F(xiàn)象。如19世紀(jì)末的美國攝影師愛德華·柯蒂斯，英國攝影師約翰·湯普遜，20世紀(jì)初到中國來的傳教士方蘇雅，他們作為所謂的地志攝影家拍了許多反映社會(huì)生活的圖片，為我們后人留下了一大批珍貴的歷史文獻(xiàn)圖片。

20世紀(jì)初攝影從“古典”時(shí)期向“現(xiàn)代”時(shí)期過渡，以斯蒂格利茨為代表的攝影“三斯”（斯蒂格里茨、斯泰肯、斯特蘭德）從畫意攝影轉(zhuǎn)型為直接攝影，他們主張直接、客觀、真實(shí)的即時(shí)拍攝，放棄了與畫意攝影相關(guān)的美學(xué)范式，以不對(duì)底片作任何人為的加工來直接印放照片呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。從斯蒂格利茨攝影分離派的成立，到保羅·斯特蘭德最先提出直接攝影概念，再到后來的純粹派攝影，即以愛德華·韋斯頓為首的F64攝影團(tuán)體的出現(xiàn)，他們一步步將攝影之“純”發(fā)揮到極致，探索如何用攝影的自身語言進(jìn)行真實(shí)完美的表述，諸如細(xì)節(jié)層次、影調(diào)、質(zhì)感等，以本體特性之“純”來實(shí)現(xiàn)攝影的自身價(jià)值。此后，斯蒂格利茨的現(xiàn)代攝影理念迅速波及美國、德國等西方各國。此時(shí)對(duì)記錄性的研究和探索最終誕生了以客觀寫實(shí)為基礎(chǔ)的美學(xué)——“原真的拷貝”（記錄性）。

攝影術(shù)從誕生之初到20世紀(jì)初期所出現(xiàn)的各類形式，涉及的方面無不體現(xiàn)了攝影的記錄性、真實(shí)性、客觀性。這可以說是攝影在誕生之初，攝影家們利用攝影的特性所自發(fā)使用的語言現(xiàn)象，也是攝影在其發(fā)展歷史中語言無形中確立的第一個(gè)階段。

二、客觀再現(xiàn)與主觀選擇

在進(jìn)入這一階段以后，攝影的本體語言已經(jīng)初步形成。它所對(duì)應(yīng)的歷史時(shí)期大致相當(dāng)于20世紀(jì)20年代至60年代左右。這期間陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)了各種各樣的攝影樣態(tài)及流派。如德國的新客觀主義，蘇聯(lián)的先鋒攝影，日本的新興攝影，各國的紀(jì)實(shí)攝影（早期也有發(fā)展），以及以決定性瞬間為代表的抓拍美學(xué)和以馬格南圖片社為代表的戰(zhàn)地紀(jì)實(shí)、新聞攝影。這些流派和組織直接或間接地體現(xiàn)著攝影的客觀再現(xiàn)與主觀選擇。在這一時(shí)期的客觀再現(xiàn)主要以德國的新客觀主義最為突出。這個(gè)流派以德國攝影家阿爾貝特·倫格·帕契和布洛斯菲爾德為代表。他們強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者應(yīng)該避免個(gè)人色彩的過多表露，冷靜藏身于事物背后，讓他們所描述的事物本身來說話，強(qiáng)調(diào)對(duì)事物的客觀理性描述。其次，紀(jì)實(shí)攝影的出現(xiàn)也是客觀再現(xiàn)的體現(xiàn)，它所關(guān)照的是我們時(shí)代的社會(huì)場景，焦點(diǎn)是人與人之間的關(guān)系，映照現(xiàn)在，同時(shí)為將來保留文獻(xiàn)。也正因?yàn)樗P(guān)照的是我們所處的社會(huì)，使紀(jì)實(shí)攝影的范疇變得更加復(fù)雜。社會(huì)現(xiàn)象千姿百態(tài)，只要見證了歷史、風(fēng)俗、文化、人文等都可以是紀(jì)實(shí)的，但好在這些記錄都是相對(duì)真實(shí)的客觀存在。路易斯·海因、里斯、多蘿西婭·蘭格、埃文斯、尤金·史密斯、桑德等，這些人的歷史貢獻(xiàn)和卓越成就是紀(jì)實(shí)攝影體現(xiàn)其客觀再現(xiàn)的最有力的證據(jù)，他們?yōu)槲覀兲峁┝藷o數(shù)珍貴的史料和攝影畫面。

主觀選擇是這一階段的另一種語言樣式。其主要表現(xiàn)在以布列松、薩洛蒙為代表的“堪的”派攝影和奧托·施丹納、懷特為代表的主觀攝影?！翱暗摹迸蓴z影強(qiáng)調(diào)真實(shí)自然不擺布、不干涉被攝對(duì)象，提倡抓取自然狀態(tài)下被攝對(duì)象的瞬間情態(tài)，但唯一不同的是拍攝者需要主觀抓取自己所需要的瞬間。這就像蘇珊桑塔格說的攝影是時(shí)間的切片，此時(shí)攝影的真實(shí)性其實(shí)已經(jīng)開始受到了質(zhì)疑。與此同時(shí)“堪的”派也詮釋了攝影的第二大特性——時(shí)間性。至此，加上我們上面提到的原真的拷貝——記錄性，現(xiàn)代攝影美學(xué)的兩大思想基礎(chǔ)已經(jīng)完善。這也就意味著我們即將進(jìn)入探討攝影的“后現(xiàn)代”階段。不過，在這之前，我還想談?wù)搩晌坏聡鴶z影家——貝歇夫婦，他們是杜塞爾多夫?qū)W派的創(chuàng)始人。將他們放入攝影語言的第二個(gè)階段是我仔細(xì)斟酌的結(jié)果。他們所處的時(shí)期按理說已經(jīng)進(jìn)入了攝影的“后現(xiàn)代”，但我為什么覺得把他們放在這里更合適呢？請(qǐng)讓我們來分析一下。貝歇夫婦被稱為冷靜的觀察者，他們用敏銳的思考、精準(zhǔn)的手法、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作方式記錄下了我們后工業(yè)時(shí)代所遺留下來的特征。我們從拍攝題材上來看，貝歇夫婦完全是客觀再現(xiàn)了工業(yè)時(shí)代所廢棄的水塔、高爐、冷卻塔等，但是他們?cè)谄鞑倪x擇、技法表現(xiàn)以及照片的呈現(xiàn)方式上又是那么的主觀和具有符號(hào)性。如：采用大畫幅相機(jī)、長焦、漫射光、正面拍攝、類型學(xué)分類等。由此可見，貝歇夫婦所采用的攝影語言是客觀與主觀恰如其分的結(jié)合，將他們作為攝影史上的“現(xiàn)代主義”到“后現(xiàn)代主義”的關(guān)鍵過渡，或者說是攝影語言探索層面的過渡者似乎更加貼切。

三、由外向內(nèi)——改造客觀與主觀再造

攝影語言的轉(zhuǎn)向到了這個(gè)階段以后，其更多的是由外部客觀世界轉(zhuǎn)向內(nèi)在的精神世界及改造相關(guān)客體或主觀的再造，從而表達(dá)創(chuàng)作者的某種情感、認(rèn)識(shí)等。其表現(xiàn)樣式紛繁復(fù)雜，涉及的形式之多、內(nèi)容之廣、維度之寬更是讓人難以想象。不過好在我們可以抓住語言這根線，將這一時(shí)期的主要攝影家及他們的作品串聯(lián)起來，進(jìn)行剖析和對(duì)比來驗(yàn)證我們的主線和觀點(diǎn)。談及20世紀(jì)60年代以后的攝影藝術(shù)不外乎涉及這些關(guān)鍵詞：身體、公共空間、私人空間、新紀(jì)實(shí)、全球化及消費(fèi)文化、挪用、模仿、復(fù)制、造景擺拍、時(shí)間與空間的內(nèi)在表達(dá)以及攝影與繪畫、電影、雕塑等各類藝術(shù)形式的融合。對(duì)于身體探討和情感表達(dá)較為突出的當(dāng)屬日本攝影家荒木經(jīng)惟、石內(nèi)都、美國攝影家莎莉·曼等，這些攝影家都將身體直接作為表現(xiàn)對(duì)象，以此來訴說他們的內(nèi)心情感。

通過尋覓公共空間，用攝影的手段對(duì)不同地域、人文進(jìn)行探索，即將社會(huì)性的概念更多的融入到風(fēng)景概念里，形成一種“社會(huì)風(fēng)景”，進(jìn)而引發(fā)某些生活和社會(huì)方面思考的攝影題材在這一時(shí)期也盛極一時(shí)。特點(diǎn)是：關(guān)注公共空間與個(gè)人空間之間所隱匿的互動(dòng)關(guān)系，重視所記錄內(nèi)容的文化內(nèi)涵和社會(huì)意義的表達(dá)。代表人物：羅伯特·亞當(dāng)斯、斯蒂芬·肖爾、約翰·大衛(wèi)、喬治·邁耶洛維茨、琳·科恩、愛德華·伯丁斯基等。斯蒂芬·肖爾于1982年集結(jié)出版的《不尋常的地方》被視為彩色攝影的經(jīng)典之作，正是因?yàn)槠涑浞终宫F(xiàn)了從“表象”到“不尋?！钡姆治龊统了歼^程。作品注重色彩、線條、透視的構(gòu)成關(guān)系，獨(dú)具匠心地映照著20世紀(jì)70年代的美國景象。看上去隨機(jī)的模樣，讓被攝主體顯示出開放性。約翰·薩考夫斯基在評(píng)價(jià)肖爾的作品時(shí)指出：“非常安靜，非常沉著……但不乏味，不空洞，而是耐人尋味。”我想這應(yīng)該就是斯蒂芬·肖爾內(nèi)心世界里的不尋常的地方，以視覺的方式呈現(xiàn)了出來。

新紀(jì)實(shí)攝影是繼紀(jì)實(shí)攝影之后，其風(fēng)格樣式和內(nèi)容表現(xiàn)早已與紀(jì)實(shí)攝影之初大不相同。新紀(jì)實(shí)攝影的特點(diǎn)是：真實(shí)反映社會(huì)中客觀存在的各種現(xiàn)象，但又區(qū)別傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)，畫面充滿荒誕、幽默、虛無感，但內(nèi)在沖擊力極強(qiáng)。代表人物如馬丁·帕爾、保羅·格雷厄姆等。馬丁·帕爾一開始攝影就冷嘲資本世界里庸俗、可憐的生活，亦即全球化生活、英美快餐式生活以及所謂的“中產(chǎn)”階級(jí)，就像他鏡頭中展示的世界那樣：陽光沙灘、溫泉度假、香車美酒等等，這些看似美好生活的愿景中不時(shí)透露著喧囂和躁動(dòng)。在這些中產(chǎn)階級(jí)的“標(biāo)準(zhǔn)配置”中，直接體現(xiàn)的是人類不斷膨脹的物質(zhì)欲望，這種拍攝其實(shí)更像是一種社會(huì)學(xué)研究，投身于資本社會(huì)的泥濘中，展現(xiàn)資本社會(huì)中所顯露出來的是是非非。

采用二次攝影、挪用、戲仿等手段在藝術(shù)史中已存在的各類作品或者生活中的現(xiàn)成品中加入藝術(shù)家個(gè)人化的視角，使之變?yōu)樽约鹤髌返臄z影樣式也是層出不窮。代表人物有森村泰昌、理查德·普林斯、芭芭拉·克魯格、謝利·萊文等。森村泰昌說：“藝術(shù)的本質(zhì)在于娛樂?！?他以戲仿著稱。此外，攝影與各類藝術(shù)形式融合，加入后期制作、造景、擺拍等方式，以此來表達(dá)作者豐富多樣的情感及觀念，以及對(duì)創(chuàng)作形式上的突破，是后現(xiàn)代攝影中無法略過的內(nèi)容。以杰夫·沃爾、辛迪·舍曼等為代表的攝影家，他們用自己的經(jīng)典影像很好的詮釋了造景擺拍。因此，杰夫·沃爾的作品被稱作“攝影觀念藝術(shù)”。而辛迪·舍曼受兒時(shí)成長經(jīng)歷的影響，喜歡通過化妝與打扮自己，形成了自拍演繹的風(fēng)格。其作品《無題電影劇照》《歷史的肖像》和《性圖像》與其所蘊(yùn)含的深刻意義超越了一般女性作品的感性、私密和纖弱的特質(zhì)。她的作品常常被作為讀解“女性主義”的理想范式。

通過上面幾個(gè)題材的劃分和對(duì)代表攝影師的作品分析可知，“后現(xiàn)代”攝影時(shí)期表面上包羅萬象，但就其題材而言終究還是那些關(guān)鍵詞，而內(nèi)在的邏輯和語言范式就是由外到內(nèi)、由表及里、觀照內(nèi)心，但手法和形式極其豐富，不再唯一，更加包容和多元化，這也正是整個(gè)后現(xiàn)代藝術(shù)的曲調(diào)。

結(jié)論

通過對(duì)攝影歷史的梳理、分類和總結(jié)，凝煉出了一條攝影語言轉(zhuǎn)向的內(nèi)在邏輯線索，即從最初的本體特性——記錄性、真實(shí)性、客觀性轉(zhuǎn)向了中期的客觀再現(xiàn)與主觀選擇（拍攝者開始有意識(shí)地尋找拍攝對(duì)象），再到當(dāng)下的改造客觀拍攝對(duì)象，甚至拍攝者直接進(jìn)行主觀“造”像來實(shí)現(xiàn)自身的藝術(shù)表達(dá)。通過梳理這條語言線索將歷史串聯(lián)，可更為直觀和概括地了解攝影在歷史發(fā)展的各個(gè)階段其語言發(fā)生轉(zhuǎn)向的具體過程?！?/p>