2018年12月1日，連州國際攝影年展迎來了又一年的開幕。與以往的攝影年展相似，本屆攝影年展包括了主題展、群展、個展，以及國際攝影書單元等幾個板塊。同時，連州攝影博物館冬季展的四個展覽也在展出。

相比前兩年的主題“你的自拍桿”和“無樂不作”的輕快和直接，今年的主題“時間之風(fēng)”又回到了沉重復(fù)雜的意象中。來自法國的總策展人杰霍姆·索塔克（Jerome Sother）在為本屆攝影年展寫的前言《現(xiàn)實就是抵抗》中，將1815年一次影響了全球氣候的火山爆發(fā)作為現(xiàn)代性開端的某種先兆，而這次爆發(fā)甚至影響到了藝術(shù)領(lǐng)域，比如19世紀英國畫家透納（William Turner）的繪畫。隨之而來的，是比火山灰更為猛烈，傳播范圍更廣且更不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化進程。自那時起，表面的高速繁榮背后人類又陷入了某種魔咒，且逐漸失控：人口爆炸、流動，勞動力遷移，人工智能邁向現(xiàn)實，高頻交易，生物多樣性消減以及宗教和意識形態(tài)的枯竭……這些圍繞“現(xiàn)代性”的議題，其抽象性和復(fù)雜度已經(jīng)超過了很多人的想象，想要用攝影這樣的媒介進行表現(xiàn)難度非常大。因此，這在對攝影師提出更高的要求之外，對本屆攝影年展的策展人也是一次挑戰(zhàn)。

但另一方面，攝影這一媒介本身也深深嵌入了現(xiàn)代性的進程中。它自進入網(wǎng)絡(luò)之后，似乎已經(jīng)替代了現(xiàn)實，“攝影已經(jīng)無時無刻不在這個社會現(xiàn)場并且通過圖像繁衍它的視覺世界”（年展學(xué)術(shù)主持王南溟語）。我們認識的整個世界已經(jīng)碎片化、瞬間化，所有看似的必然都是偶然。主題展用“時間之風(fēng)”這樣的詩意表述告訴我們，在這陣洶涌的現(xiàn)代性之風(fēng)中，被吹落在地上的，是一張張凝固時間、意義不明的照片。

全球性的提案

在主題展中，策展人選取了25位來自中外的藝術(shù)家。他們的作品既可被視作獨立的個體，自治并有著各自獨特的敘述方式，亦可被整體對待而視作一份全球性的提案。瑞士藝術(shù)家揚·明葛（Yann Mingard）的《七次日落》是對主題展議題的直接討論，作品將透納充滿火山灰的風(fēng)景畫與中國近年關(guān)于空氣污染的媒體報道圖像同時展出，直接點出了“人類紀”的議題：人類活動已經(jīng)作為足夠影響自然環(huán)境的一種地質(zhì)力量。與之相呼應(yīng)的，是他在連州攝影博物館冬季展展出的《一切漂浮在空中，而我們感到眩暈》。藝術(shù)家向我們展示了呈互文性的各種影像：阿爾卑斯山的巖石地貌、流動的熔巖流、挖掘機、冰芯、DNA技術(shù)再現(xiàn)的猛犸象……以此表達他的理念：現(xiàn)代人們經(jīng)歷的對自然的種種挑戰(zhàn)，是否可歸結(jié)于人類希望自身超越自然？

人與自然之間的競爭不僅僅發(fā)生在人跡罕至之地，它也悄無聲息地圍繞在我們身邊，甚至深刻影響了我們自身。荷蘭的亨克·維爾德舒特（Henk Wildschut）的《食物》展示了我們?nèi)粘５氖澄锸侨绾瓮ㄟ^大規(guī)模工業(yè)化生產(chǎn)出來的。亨克并不簡單地批判食品工業(yè)，而是指出，對食物問題采取過于片面的態(tài)度是我們真正解決問題面臨的障礙。法國藝術(shù)家克里斯蒂安娜·喬佛里（Christiane Geoffroy）的作品《谷倉的演奏家》以幽默的手法，在偌大的谷倉展廳里只放置了一只通過基因培育出來的比利時藍牛。這只肌肉發(fā)達到不“正?！钡呐１获言谕瑯有螤畹牧Ⅲw展板上，孤獨地站在展廳中。進入展廳的觀眾，仿佛像是來到它的牛圈探望它一般。

隨著人口爆炸和全球化的到來，競爭不僅發(fā)生在人與自然之間，更發(fā)生在人類自己之間，發(fā)生在政治、經(jīng)濟、文化等多種領(lǐng)域。意大利攝影師米歇爾·博爾松尼（Michele Borzoni）的《公開競爭》是這種現(xiàn)象的最直接反映。他拍攝下競爭激烈的意大利全國公務(wù)員考試：成百上千人坐在大型體育館中參加考試，去競爭僅有的數(shù)個公職崗位。荷蘭藝術(shù)家埃斯特·哈佛斯（Esther Hovers）的《誤報》則關(guān)注監(jiān)控的議題。她了解到監(jiān)控攝像機可以檢測到8種公共空間中的異常行為，通過拍攝和合成照片來再現(xiàn)這些所謂的“異?！?。關(guān)于監(jiān)控，更為精彩的作品來自于瑞士籍?dāng)z影師薩爾瓦多·維塔利（Salvatore Vitale）的《如何保衛(wèi)一個國家》。瑞士被認為是世界上最安全的國家之一，以瑞士為樣本，維塔利進行了長達三年的拍攝。這組作品試圖回答這樣的問題：在全球化和城市化、技術(shù)創(chuàng)新和自由政策的時代，安全機構(gòu)是如何與時俱進的，它們在社會和政治秩序中扮演著怎樣的一個角色。其間，他持續(xù)觀察保險公司、天氣預(yù)報組織以及警察、軍隊或海關(guān)和移民組織的動態(tài)，拍攝了大量照片。雖然這些照片并非都直接拍攝權(quán)力機關(guān)，卻從各種細節(jié)入手，讓人意識到自己的生活被無形中支配著。憑借這組作品以及現(xiàn)場精心設(shè)計的展覽形式，維塔利獲得本屆連州國際攝影年展“刺點攝影獎”。

經(jīng)濟層面的競爭同樣得到關(guān)注，包括馬修·伯納德·雷蒙（Mathieu Bernard Reymond）的《交易》以抽象的畫面展示雷曼兄弟股票最后7天的交易數(shù)據(jù)；埃琳·本雅明森（Eline Benjaminsen）的《金錢世界：算法交易的資本路線》拍攝了資本交易重要場所的外觀；湯姆·伍德的《造船廠》以充滿人性的畫面展現(xiàn)了上世紀90年代英國老牌造船廠的衰落。

關(guān)于競爭的話題還在展廳中延續(xù)，甚至人與它的造物之間，也存在著殘酷又纏綿的競爭?？萍嫉倪M步，不僅是簡單地改善了我們的生活。人類的造物已經(jīng)反過來將人類裹挾和控制。法國的大衛(wèi)·德·貝耶特（David De Beyter）針對流行于法國、比利時、英國的汽車大破壞活動，通過攝影、視頻和雕塑媒介，展現(xiàn)了人類對工業(yè)產(chǎn)品的狂歡式破壞，揭示對潮流和去物質(zhì)化的反思。英國的安迪·休厄爾（Andy Sewell）以詩意的畫面將海洋、海底光纖、互聯(lián)網(wǎng)、沉浸、空氣等交織在一起，展現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)的無所不在（《已知與奇怪的事物交匯》）。法國攝影師文森特·弗尼耶（Vincent Fournier）則關(guān)注正在起步的人形機器人研究。在精心設(shè)計的演示場景中，人形機器人如蹣跚學(xué)步的兒童般，在人類的呵護下探索著這個世界（《人形機器》）。這些如科幻電影的場景讓人既感到溫馨，又感到隱隱不安。

最后，我們發(fā)現(xiàn)了一個適合總結(jié)這一系列競爭的競爭：來自德國的藝術(shù)家塞巴斯蒂安·斯圖普夫（Sebastian Stumpf）的《河流》是一系列他的行為藝術(shù)實踐錄像。在他的作品中，他以天真的姿態(tài)不斷地挑戰(zhàn)公共場所的行為規(guī)范，將社會環(huán)境作為他的巨大游樂場。面朝下靜止躺在水潭里，在車庫門關(guān)閉的最后一秒鉆進車庫，在馬路邊上爬樹，在河中孤島佇立……塞巴斯蒂安在奮力地進行一場似乎沒有對手的戰(zhàn)斗，但也樂在其中。

縱觀整個主題展，雖然不乏精彩作品，但是我也觀察到這樣一種現(xiàn)象：在面對抽象復(fù)雜的議題時，不少藝術(shù)家傾向于以旁觀者的姿態(tài)，采取冷靜、不動聲色的畫面風(fēng)格去處理問題，而且往往從議題最為視覺化的角度去拍攝。也許在面對如此龐雜的世界時，保持謙卑和克制是理性的，但是我們又很難從這些畫面中感受到這是正在我們身上發(fā)生的，與每個人切身相關(guān)的問題。仿佛一切都在遠處，以不可知但視覺上精致的方式發(fā)生著。攝影項目以視覺出發(fā)，但似乎又僅僅止于奇觀，除了再次強調(diào)了議題的抽象性外，很難再進行深入的探討。

本土呈現(xiàn)和其他展覽

與此相對的，反而是主題展中幾個本土藝術(shù)家的作品和由國內(nèi)年輕策展人策劃的群展展示出了更為靈活機動的策略。

李朝暉的《大體：草本》延續(xù)了他的《大體》系列對生命體的關(guān)注。通過延時攝影的方式，他將草本植物置于各種受到特殊限制的條件下，拍攝下它們從生到死的過程并以影像的方式展現(xiàn)。這一系列作品探討了對生命個體的規(guī)訓(xùn)改造這一話題。劉衛(wèi)的《步行到南閣酒店》以幽默的方式探討了以中國香港為代表的“東方”如何被西方文化所建構(gòu)。她將早期好萊塢電影中典型的香港街道和東方人物形象提取出來，通過拼接和電腦CG手段，制造出一系列異乎尋常的荒誕場景。陳海舒的《德國陽臺》記錄了被改造為居民區(qū)的原美軍駐德國基地現(xiàn)狀和作者一家在其中的私人生活，通過將美軍駐德的歷史與作為移民的個人經(jīng)驗交織在一起，探討人口流動和文化共存的話題。

由何伊寧策劃的群展《在克諾索斯迷宮中》是一個本土化的主題展提案。在全球化時代，社會、經(jīng)濟、科技、文化和日常等領(lǐng)域的矛盾和沖突將人類帶入一座“克諾索斯的迷宮”。程新皓的《陌生地形》展示了他長期進行的關(guān)注散居于中國和越南邊境的族群—莽人的項目。何博的《三月八日的若干回響》通過馬航失聯(lián)事件所引發(fā)的現(xiàn)象來探討互聯(lián)網(wǎng)時代人類關(guān)于災(zāi)難性事件的認知、傳播和回應(yīng)的復(fù)雜觀點。李俊男的《蝴蝶》將自己在過去數(shù)年間閑置的衣服作為反思的對象，討論了自我身份與服裝和消費文化之間的關(guān)系。姜宇欣《論集體身份》通過提煉異國生活經(jīng)驗中的幾個細節(jié)，以靜態(tài)照片、影像和裝置的組合將隱秘的思維活動轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)雜的視覺作品，展現(xiàn)出她對集體身份的反復(fù)思考。這組作品獲得了本屆攝影年展評委會特別獎。朱嵐清的《百億新城》關(guān)注東山島度假旅游項目從發(fā)展到衰敗的歷程，表現(xiàn)全球化浪潮下地方經(jīng)濟的變遷。朱陶樂的《解開未來》創(chuàng)作了一個恰似“迪斯科舞廳”的展覽空間，嘗試通過邀請觀眾參與到表演當(dāng)中的方式來激活展廳內(nèi)物件、空間和思想的碰撞。在我看來，“迷宮”既是對客觀世界的比喻，同時也是對這幾位本土藝術(shù)家創(chuàng)作手段和作品內(nèi)在網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)的描述：他們往往采用多種材料，多重敘事的手法來表現(xiàn)所關(guān)注的議題“多層次”的特性。

除了對年展主題的集中討論外，其他展覽也帶來了不同的聲音。

胡昊策展的《打撲克的人》并未以具體現(xiàn)實問題作為討論話題，而是帶來了對攝影這一媒介本體的另一種思考。他認為，在攝影圖像中，事物的形象和組成這一形象的圖形是不同的。這種不同就如同相互博弈的牌局。展覽首先對美術(shù)史、攝影史進行回溯，討論了在歷史中視覺形象和它們在畫面中顯現(xiàn)的圖形的關(guān)系演變。戴顯婧、鄧云、諶利、袁小鵬、張之洲5位藝術(shù)家通過各自的作品展現(xiàn)了這種對弈的復(fù)雜性和多可能性，讓人們重新記起屬于圖像內(nèi)部的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，和這一結(jié)構(gòu)對圖像之意義的調(diào)整和裝配。這個展覽為整個攝影節(jié)帶來了重要的補充和提醒：在我們用攝影關(guān)注現(xiàn)實問題的同時，不應(yīng)將攝影這一媒介視為理所當(dāng)然的現(xiàn)實鏡像。

金丹策展的《沒有被控制的身體》帶來了3位來自不同國家的攝影師作品，分別是原美樹子（Mikiko Hara）、Nguan和唐稚杰。在展覽中，我們看到三位攝影師通過各自的視角，去捕捉日常生活中如人工劇場般的場景，和在拍攝的瞬間意識暫停了的身體。在拍攝者與被攝者，照片與觀者之間，主客體的身份界線變得模糊不清。

來自巴西的保羅·科奎羅（Paulo Coqueiro）在作品《不要欺騙我》中構(gòu)建了一個虛構(gòu)人物蒂托·費拉斯，并為之建立了社交網(wǎng)絡(luò)賬號并持續(xù)更新他的“經(jīng)歷”。這些經(jīng)歷都來源于真實的巴西社會事件。之后，保羅在現(xiàn)實中找到蒂托的網(wǎng)上好友并對他們進行采訪和拍照，通過這些材料再次構(gòu)建并不存在的蒂托。

英國的路易斯·奎爾（Louis Quail）的作品《大哥》曾廣受好評。他以親人的視角長期拍攝患有精神分裂癥的老大哥賈斯汀以及他每天與疾病斗爭的日常。除了病痛，通過展現(xiàn)賈斯汀的愛好—觀鳥，與女友杰姬的感情經(jīng)歷以及他的繪畫和詩歌創(chuàng)新作，路易斯提醒我們：精神病人也值得擁有正常的生活和我們的尊重。

旅居法國的石真的個展展出了正在創(chuàng)作的作品《歸依》。這一作品自2012年開始，石真回到故鄉(xiāng)拍攝，同時尋找內(nèi)心的自我認同。這是一個關(guān)于故鄉(xiāng)，也關(guān)于如何接納自我的作品。

旅居加拿大的攝影師靳華在作品《鄧迪》中同樣探討了人口遷移的話題。鄧迪是一片蘇格蘭移民18世紀來到加拿大的定居點。她跟隨居住在這里的蘇格蘭后裔一同前往蘇格蘭尋找祖輩的出生地，記錄下自己的尋根之旅。

在攝影博物館的冬季展中，除前文提到的揚·明葛的作品外，還有韓磊的《飛來峰》、歐文·布盧門菲爾德（Erwin Blumenfeld ）的《想象攝影》和彭可的《脫離速度》三個展覽。在《飛來峰》中，韓磊展示了長期創(chuàng)作的不同攝影作品，還有一件視頻作品。對他來說，圖像收納和拍攝是貫穿一生思考的語言或邏輯。歐文·布盧門菲爾德是著名的猶太裔時尚攝影師，他始終在富有挑戰(zhàn)性的工作任務(wù)中加入自己的藝術(shù)抱負和獨特風(fēng)格。彭可在展覽中延續(xù)了她一直以來的攝影創(chuàng)作，用圖像描繪其中的私人情境與公共環(huán)境，尤其關(guān)注中國高速發(fā)展的城市群體。彭可獲得了今年新設(shè)的雅倫格文化藝術(shù)基金會獎。

結(jié)語

自2005年創(chuàng)辦以來，連州國際攝影年展已經(jīng)發(fā)展為國內(nèi)外攝影界公認的高水平攝影活動。連續(xù)14年，年展總是如期而至，但它的連續(xù)舉辦并非像旁人看來那樣的順理成章。作為2018年連州國際攝影年展的參展者，我在布展和觀展的過程中親身體會到了年展團隊努力保持的專業(yè)水準和全身心投入的熱情。在布展期間，參展藝術(shù)家與主辦方一起頂住壓力，克服了很多困難，力求將我們的作品以理想的形式呈現(xiàn)給觀眾。雖然受諸多客觀條件限制，最終的展覽難以達到完美，但是很多參與者都做到了問心無愧。

今年，連州國際年展被英國《衛(wèi)報》文化版稱為“世界上最為重要的十大攝影機構(gòu)和活動之一”，其創(chuàng)辦至今形成的影響力和每年的話題性，某種程度持續(xù)呼應(yīng)、刺激著中國當(dāng)下攝影的發(fā)展。

（陳海舒碩士畢業(yè)于德國卡爾斯魯厄造型藝術(shù)大學(xué)，現(xiàn)工作生活于德國卡爾斯魯厄。）