何博

時間之下，攝影術“技”與“藝”的發(fā)展史都鋪陳在科技更迭的大軌道上，而科學和作為工具的攝影，在全集與子集的大關系中，繁衍出更為復雜的關聯(lián)，這種種關聯(lián)自攝影術誕生之前一些年歲就已經誘發(fā)了無窮無盡的討論。本質上看，攝影一直都是科學發(fā)展的產物，是科技更新的結果，這一層面的推動者往往是科研人員和生產端的相關主體；反過來，攝影也在視覺范疇不斷推動相關領域科技的發(fā)展，其動力在于不同人群在理念和功能上的需求，既表現(xiàn)在“何為攝影”以及“攝影可以為何”的本體論層面，亦體現(xiàn)于從成像、圖像處理到傳播、接收等的方法論層面，這部分的需求主要來自攝影技術和器械的使用群體，當然，其中包括后面所要談到的以（作為藝術的）攝影實踐來探討各種話題的藝術創(chuàng)作者。

除了二者以發(fā)展為線索的相互作用外，攝影之于科學還有一個重要的功能：攝影被用來呈現(xiàn)科學的過程、結果和影響。從影像觀察、圖像實驗、檔案式的記錄到以構建氛圍和情節(jié)的方式暗示、勾連科學話題，從拍攝科學現(xiàn)象本身到再現(xiàn)與之相關的文化和社會景觀，攝影使科學可視化，并以此作為索引或證據(jù)。

案例俯拾即是，譬如本刊2017年10月的專題“攝影之用”介紹過的遙感技術和醫(yī)學攝影。該期專題希望提請讀者關注那些我們慣常理解范疇之外的、作為工具的攝影，而我至今無法忘記的是，約稿之時，一些在其科研領域相當專業(yè)的攝影工作者提出的問題：“我拍（做）的這些照片不是藝術照片，會不會不符合你們雜志的要求？”與這些擔心相對的，恰是當下作為藝術的攝影領域愈加普遍的一種現(xiàn)象：直接或經由再創(chuàng)作，將科學圖片轉換語境后變?yōu)樗囆g作品的熱情和“機巧”。

讓我們再把時間往前推，回到2008年9月，看看10年前這些科學領域的專業(yè)攝影，“是不是”或者“能不能”成為藝術。那一期，《中國攝影》雜志以40頁的篇幅刊載了名為“眼見為實——科學與攝影的情緣”的專題，探討了彼時科技影像對于作為藝術的攝影的介入。任教于中國科技大學的張燕翔撰文《新媒體藝術視野中多元演化的當代科技攝影》，從多個方面較為深入地剖析了那個時間節(jié)點科技與攝影交融，并最終生成藝術作品的圖景。文中，實現(xiàn)由科學影像向藝術作品轉化的影像類型以及相應的技術或介質包括：溫度場影像、射線成像、細菌及DNA分子感光形成照片、光合作用生成照片、外差光源相機、液體鏡頭、全息攝影、高速同步閃光攝影、液體雕塑、光繪影像、擺錘運動慢速攝影、繪畫照相機、人體內部攝影、掃描隧道顯微鏡和原子級影像的獲取、粒子攝影、納米技術、太空攝影、全景攝影、基于數(shù)學分形思想和算法產生的影像等。

這些技術生成的攝影圖像的確可以帶給非科學研究背景的觀看者震撼或新奇感，主要體現(xiàn)在美學層面；一幅幅科學圖像或者以科技手段制造的影像，“蛻變”出了“有意味的形式”。

其實，一直以來，當“藝術”插足攝影和科學相對簡單的關系并與二者產生互動后，產生的變化都存在著共性：“藝術”，或以攝影為媒介的藝術創(chuàng)作，嘗試著打破科學和作為工具的攝影二者相對單一的、標準化的佐證或對應關系，在強調攝影圖像美感和視覺沖擊力的同時，將圖像的具體功能或深或淺地隱藏在了幕后。

如今，站在21世紀的第19個年頭來看2008年專題中提及的案例，會發(fā)現(xiàn)這些技術中的一部分早已較為普遍地運用在了日常生活中（極具時代特征的是大量制圖和編輯圖片的軟件、手機應用程序的出現(xiàn)），有的成為了攝影愛好者突破自我的慣常技法，或者有些則在藝術創(chuàng)作者群體內實現(xiàn)了更大規(guī)模的使用。這些普及現(xiàn)象實則沿襲著攝影與科學相伴發(fā)展的軌跡：新技術帶來的新的實踐方式從專業(yè)化、小眾化向大眾化拓展。

應該注意的是，建立在科學技術或者科學話題之上的作為藝術的攝影，其價值和意義決不止局限于（形式主義）美學一隅。英國學者凱利·懷爾德（Kelley Wilder）在其著作《攝影與科學》（Photography and Science，張悅譯，中國攝影出版社，2016） 梳理了藝術介入下的攝影與科學建立關系的4個方向：

（一）把科學照片融入或挪用到藝術機構與藝術市場。比如貝倫妮斯·阿博特（Berenice Abbott）為物理教材拍攝的教科書照片的經歷，或者哈羅德·埃杰頓（Harold Edgerton）進入藝術攝影史的頻閃攝影實驗成果。這一范疇下，還存在一個有意思的小現(xiàn)象：科學研究者不斷（試探性地）為自己的攝影圖像賦予“藝術”的屬性，從科學行業(yè)內自發(fā)組織的攝影比賽便可窺見一斑，對視覺美的追求在這些比賽中成為主導價值取向。

（二）科學攝影圖像志在藝術中的使用，以及藝術家對科學方法的直接研究和運用，以此實現(xiàn)創(chuàng)作。比如杉本博司的《閃電原野》、李智的《月》，都是基于科學原理和方法進行的藝術模擬和再現(xiàn)。值得一提的是，包括前面說到的埃杰頓的實踐，這些在藝術領域令人嘆為觀止的作品若往前回溯，或多或少能在歷史的縱軸上找到更早的車轍：1858年，詹姆斯·內史密斯（James Nasmyth）和詹姆斯·卡朋特（James Carpenter）拍攝了月球表面環(huán)形山的石膏模型；1892年，阿蘭·阿奇博德·坎貝爾·斯維頓（Alan Archibald Campell Swinton）在銀鹽相紙上制作了一道道“閃電”；1905年，阿瑟·克萊夫·班菲爾德（Arthur Clive Banfield）就拍攝了呈皇冠狀濺起的液體……如此看來，某種程度上，此范疇內的藝術作品體現(xiàn)了宏觀上科學發(fā)展節(jié)點和藝術家個人探索成果的交集，兩點之間在時間上的錯位被他們的攝影實踐收納到了一起。

（三）觀察、實驗和歸檔等科學概念在藝術創(chuàng)作中的應用。這個方向里，最為人熟知的應該就是類型學攝影和田野調查了。

（四）藝術家利用重要的科學概念參與有關現(xiàn)代世界及其科學問題的對話。尤其是這一點，在當下體現(xiàn)得尤為明顯。它顯示出在藝術的名義之下，目前攝影與科學建立的更為新近，甚至更為迫切的關聯(lián)。經歷了現(xiàn)代主義時期對科學的狂熱，當下的藝術家越來越傾向于正面應對科學帶來的問題展開思考：這些思考一方面外向地轉化為利用攝影特有的記錄功能，去呈現(xiàn)科學在各個領域現(xiàn)實化的樣態(tài)，輔以通過一定程度的調查，引發(fā)觀者對潛伏在表象下的問題展開討論。另一方面，藝術家轉回自身，從自身對科學的興趣，或者與科學的學術、專業(yè)關聯(lián)出發(fā)，展開個人與科學之間的具體對話，借助攝影反省、自省。這種反省和自省意味著不似過往將自己拋入科學發(fā)展營造的美好幻夢中（如未來主義者所做的那樣），而是相對冷靜地將日常、科學史、藝術史乃至整個宏大歷史敘述勾連起來，在其中摸索與個人史相關聯(lián)的脈絡。

這四個向度基本覆蓋了本期專題介紹的作品的方向。國內外9位具有科研背景，或者具備一定的科學熱情和科學素養(yǎng)的藝術創(chuàng)作者，展示了他們以攝影為主要媒介，以科學為核心創(chuàng)作的作品。

仇敏業(yè)由電、蠟和核磁共振機器運作的聲音制造出的日常驚奇出發(fā)，寄大于小，借微觀的普通之物及其內核中為人熟知的科學原理，闡述著自己對“生與死”“有限與無限”的理解。

化學博士出身的張晉總是被問到“為什么要從化學轉行到藝術·”這個問題，他以一篇科學論文為底本，以身邊日常具象之物構建影像，嘗試將抽象的科學理論視覺化、圖像化，借此再度審視那段與科學緊密聯(lián)系的個人史。

孫略在電腦中模擬真實雪花形成的原理，利用程序生成了完全虛擬的雪花，他在圖像可以借助算法和程序得到大量制造的當下，提請觀看者回到那個幾近關乎攝影“命脈”的“真?zhèn)巍眴栴}：“在未來的某一天各種科學理論可能會被證偽，愈是科學的，愈是可能被證偽的?！?/p>

李智的作品《星光》與天文學層面攝影圖像生成的機制相關，這組作品延續(xù)了前作《月》在類型學層面對科學影像的呼應，希望通過對科學影像的視覺線索進行重新梳理、調整，引發(fā)觀看者認識和思考科學“客觀”背后的豐富內涵，找到科學背后的“人”的痕跡。

從事生物醫(yī)療相關職業(yè)20年的李朝暉的作品，面對的是極具爭議的轉基因這一連接著科學、健康和倫理的話題。對他而言，轉基因并不簡單是一個科學問題，更是一個社會問題，它體現(xiàn)著當下人們一種非常鮮明的群體情緒：對于科技迅速發(fā)展的疑惑和焦慮。

近期頗受關注的瑞士攝影師馬修·加弗蘇（Matthieu Gafsou）的作品橫跨現(xiàn)世和未來。他以“超人類主義”（H+）這一國際性的科技、文化和哲學運動為作品核心，視覺化地呈現(xiàn)了被改造的人類身體以及人類對機器、技術過度依賴的某些癥候，而他更關心的是：這些癥候又將把人類的未來引向何方？

同樣來自瑞士的攝影師揚·明葛（Yann Mingard）的《儲存》記錄了當下人們對于收集和存儲自身遺產的渴求，這些遺產關乎人類和動植物在未來的延續(xù)，而這種渴求又引發(fā)了這個時代許多未被問及但又迫切的問題：我們的思想和分析能力能否趕得上科學成就和各種其他可能性飛速發(fā)展的速度？

美國作家、攝影師邁克爾·本森（Michael Benson）從美國國家航空航天局（NASA）和歐洲太空總署的公開數(shù)據(jù)庫中提取過去 60 年間宇宙探測器在太陽系拍攝的原始圖像，經過技術處理拼合成多幅高清彩色大圖。這組作品是本森對人類在過去幾十年的太空探索中留下的視覺遺產的致敬。

藝術家繆曉春運用不同的數(shù)字技術手段，重塑著一個個虛擬的世界。他在藝術的主觀創(chuàng)作與新科技的機械運算中找到了一種貫通文化和歷史的方法，借此讓“自我”成為了一個極具象征性的數(shù)字符號?？姇源旱膭?chuàng)作實現(xiàn)了一種藝術家與現(xiàn)代科技的“共舞”，完成了他個人與藝術史的一次次具體連結。

這9位創(chuàng)作者的作品，有的初看或覺冰冷，或體驗到某種距離感，但其內核都流淌著相當?shù)臏囟取Ｉ辣?，個人歷史與大歷史，關于存在的哲學命題，生命的承載、增強與延續(xù)，人類與人工智能的關系等話題，在這些圖像之間滌蕩。多條路徑最終匯于一脈：藝術和科學最終要歸于“人”。

另一方面，不可否認的是，在一部分作品里，我們還能找到隱藏著的對“脫韁”和“失去自我”的憂慮。就前者而言，新科技爆炸式發(fā)展的這一看似壯闊的背景之下，早已埋藏下對各種加速到來的未知的恐慌，其中就包括大數(shù)據(jù)、“超人類主義”和人工智能（A.I.）帶來的隱憂。常年致力于研究新興視覺創(chuàng)作技術的劉燦國在本專題最后的文章《平坦之境（或映成之影）》中寫道：“面對人工智能，人類或只有冒險一途?！薄凹夹g的驚人進步（以及速度）使得我們開始不得不考慮，機器學習和AI在未來幾年對各個領域的影響。從這種角度而言，如果廣泛應用，機器似乎……已經可以看到和經驗一個‘此世界（That World），甚至繼續(xù)思考？”“AI 是不是我們的平行宇宙？真實、現(xiàn)實、認知和真相，到底是什么？或許洞外的世界只是另一層的幻象，那有沒有真正的外部矩陣（Matrix）世界？楚門的邊界（Trueman Show）僅是海中的幕墻而已？又或者，機器會否像人類一樣，產生屬于自己的西部世界（Westworld）文明？那么人類是否也曾經替代過另一種創(chuàng)造自己的文明呢？”

而攝影失去自我的焦慮也越漸凸顯。僅從作為藝術創(chuàng)作的媒介屬性來說，一頭是新科技的支撐下可供使用的媒材和方式越加豐富，另一頭則是攝影日益感受到自身失去了帶給觀眾的沉浸感，失去制造幻象的能力。且看，僅面對VR的挑釁，攝影就似乎迅速“退化”到了需要羨慕曾被自己取代的全景畫的地步。當然，這在目前看來依然有些聳人聽聞，但這種已經可以被察覺到的困境也確實無法一笑置之。劉燦國在文中談到：“過去的十年，攝影的思想斷層從未變得如此明顯。我們不斷經歷著和即將面對新概念、技術和思想的滌蕩。攝影，無論從產業(yè)和思想，都如同一塊沉積著灰塵、香料和時代記憶的織物唐卡，被強硬塞進數(shù)字渦輪加速的機器時空，旋轉中蕩滌污垢和過往云煙。在數(shù)字化強硬得有些固執(zhí)的壓迫下，不斷迫使我們回歸本真的角度去考慮：什么是未來的攝影?！?/p>

這個問題在當下必然沒有確切的答案，但至少有一點是明確的：被科學一如既往裹挾著的攝影，以及我們對“何為攝影”的理解，離下一個具有轉折意義的節(jié)點越來越近。如果十年之后，我們再以這個主題做一期專題，我們又該談論什么？

忐忑著，期待著。