（重慶師范大學(xué) 401331）

中國古代書畫最大的根基在于文化與筆墨。文化與筆墨一體，體悟筆墨，必須要有深厚的傳統(tǒng)文化，反過來講，游戲筆墨而能自由暢達(dá)，也是文化人的驕傲。古代文人士大夫講究“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”，是一個相對完整的鏈結(jié)，缺少任何一個環(huán)節(jié)都有欠完美。書畫雖為游藝小技，不像“道”、“德”、“仁”那樣高舉高打，卻是實實在在的文化有形標(biāo)簽。道、德、仁、藝，這是一個相對封閉的鏈接。因此，自上而下又封閉回環(huán)，就將形而上的“道”和形而下的“技”有機(jī)聯(lián)系起來了。所以，就有了“技近乎道”的標(biāo)準(zhǔn)和要求。書畫之藝，技道不分，技中有道、道中有技，技道之間有著自然的融合，即技道互證也。

但是，隨著漫長的封建制度解體，中華民族進(jìn)入風(fēng)雨飄搖的近現(xiàn)代，很多東西都在左右搖擺，包括文化和藝術(shù)。隨著現(xiàn)代教育及新的藝術(shù)教育的漸進(jìn)，書畫隊伍被明確要求分成“技”之隊和“道”之伍，隔疆相望，而且引領(lǐng)隊伍的要是西方傳統(tǒng)。簡單地講，用西方傳統(tǒng)來看待我們所認(rèn)為的技道關(guān)系，則首先是應(yīng)該分得清清楚楚的，就像兩個男人之間或兩個女人之間，是沒法結(jié)合成夫妻的。因為技道分離，本來就是西方的傳統(tǒng)。這種分離觀點(diǎn)到了近現(xiàn)代更是得到了強(qiáng)化，并轉(zhuǎn)換成了現(xiàn)在大家都相對更容易理解的技法實踐與理論研究的分離了。按照西方觀點(diǎn)，一個理論家不可能同時又是藝術(shù)家，也或者一個藝術(shù)家不可能同時又是理論家。但黃賓虹、潘天壽、傅抱石等人既是大藝術(shù)家又是大理論家，且均為同時代的頂級水平。但隨著藝術(shù)界西化的程度不減，也隨著我們對自己傳統(tǒng)文化的摧殘和剝離加重，這種技道雙暢及理論與實踐比翼齊飛就越來越少見了。不僅書畫藝術(shù)大師越來越少，書畫理論大師也不多見，丟失自己傳統(tǒng)的后果是相當(dāng)可怕的。今天，我們在四處尋覓大師、呼喚大師的出現(xiàn)，但大師嚴(yán)重缺位的原因，很大程度上是受西方的影響而崇尚技道分離造成的 。

有關(guān)學(xué)術(shù)的基本含義，按照嚴(yán)復(fù)先生在翻譯《原富》的按語中所言“學(xué)主知，術(shù)主行”，即用知與行的關(guān)系來比喻學(xué)與術(shù)兩個概念，梁啟超先生也有“學(xué)者術(shù)之體，術(shù)者學(xué)之用”的說法，鑒于知行合一和體用一源的既有傳統(tǒng)性，因此也可看作是從其它角度對技道關(guān)系的兩重強(qiáng)調(diào)。用現(xiàn)代學(xué)術(shù)的眼光和標(biāo)準(zhǔn)來看待書畫藝術(shù)，就會要求專門、客觀、系統(tǒng)、理性和規(guī)律化。專門（專業(yè)）化改變了古代文人游戲筆墨的業(yè)余化態(tài)度；客觀即實實在在的書畫現(xiàn)象，故而筆法神授就大打折扣，帖派的筆法譜系在源頭上就失去依據(jù)，碑派譜系仿佛更具學(xué)理；系統(tǒng)化則序列清晰層次分明，過去書論畫論大量零散的只言片語就需要梳理整理；理性化則要求對許多的書畫主張進(jìn)行新的提煉和提升以期從感性認(rèn)識上升到理性認(rèn)識；規(guī)律化則是應(yīng)該具有普遍的指導(dǎo)意義和通行原則?？傊?，學(xué)術(shù)化要求下的書畫理論，無論是技法理論、創(chuàng)作理論還是高級原理，其闡釋都要系統(tǒng)而規(guī)范；同樣，學(xué)術(shù)化的書畫實踐，則相對易傾向于客觀而規(guī)律。因為缺乏自己的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)，西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)背景下分化的理論系統(tǒng)和技法體系就成為現(xiàn)成的榜樣，拿來為我們所用，雖然強(qiáng)化了對書畫的認(rèn)識和把握，但也在不知不覺中分化分解著我們的書畫傳統(tǒng)。如理論重史論、實踐重寫生，由于注重歷史分析和師造化也是我們傳統(tǒng)普遍關(guān)注的東西，現(xiàn)在換成了西式的史論模式和寫生樣式，就相對容易接受和轉(zhuǎn)化。但轉(zhuǎn)變的不僅僅是形式，而是分裂的內(nèi)核。幾十年貫穿下來，傳統(tǒng)早已被肢解得支離破碎了。由于最大的肢解依據(jù)就是技道分離，書畫學(xué)術(shù)的理論隊伍與實踐隊伍就形成分化開的兩支隊伍，以技證技、以道證道，工匠自詡、故弄玄虛，看似促進(jìn)學(xué)術(shù)發(fā)展，對書畫傳統(tǒng)實際上并無好處，甚至有時破壞多于建設(shè)。不可否認(rèn)，現(xiàn)代學(xué)術(shù)的獨(dú)立和發(fā)展是現(xiàn)代社會分工強(qiáng)化的結(jié)果，也是某種社會進(jìn)步的標(biāo)志。但這種學(xué)術(shù)獨(dú)立性在強(qiáng)化了專業(yè)素質(zhì)的同時，無形中淡化、弱化著綜合素養(yǎng)的培養(yǎng)，而我們的傳統(tǒng)書畫藝術(shù)之所以歷經(jīng)數(shù)千年發(fā)展不衰、星光燦爛，正是基于綜合素養(yǎng)的高度展示，文人士夫、道德文章、詩書畫印、四美四全，無不如此，可以說在世界上獨(dú)樹一幟，令人神往?，F(xiàn)在在藝術(shù)界包括書畫界不可回避的“有高原無高峰”現(xiàn)象，其實就是這種現(xiàn)代學(xué)術(shù)大發(fā)展帶來的現(xiàn)實局面，一批批專業(yè)人才不斷出爐，但大師越來越稀缺，尤其中國人心目中的大師，還是有著自己特有的譜系特征、血脈傳承。鑒于古代傳統(tǒng)的綜合素養(yǎng)和現(xiàn)代的綜合素養(yǎng)存在較大的差異，因此注重綜合素養(yǎng)并不局限于一種保守和回歸，而更是某種程度的前進(jìn)和發(fā)展。

我們需要在現(xiàn)代學(xué)術(shù)大環(huán)境中，壯大并發(fā)展我們的書畫藝術(shù)，但并非要另起爐灶。而且，西方的諸多影響，無論從質(zhì)上講還是從量上講都并沒有從根本上改變書畫的發(fā)展道路。現(xiàn)代書畫的學(xué)術(shù)譜系是在古代書畫藝術(shù)譜系基礎(chǔ)上的一種延展，延展分為延續(xù)、拓展以及在新的高度的融合。傳統(tǒng)注重精英與綜合素養(yǎng)且技道不分，而現(xiàn)代則偏重規(guī)模與專業(yè)素質(zhì)且技道分離?，F(xiàn)代書畫發(fā)展中的學(xué)術(shù)問題，既表現(xiàn)在理論研究中，也存在于實踐探索中。

古代很多書畫大師的學(xué)術(shù)主張不僅是我們書畫理論研究的對象也是書畫實踐研究的對象，而且值得反復(fù)挖掘和深化，因為他們的學(xué)術(shù)主張具有集中性和代表性，而且他們帶來的啟發(fā)也是全面的、深刻的、高度的。這些主張出現(xiàn)之后，也就不斷地得到學(xué)術(shù)相應(yīng)，并漸漸串聯(lián)起一種學(xué)術(shù)鏈條，具有了一種譜系性的效應(yīng)。所以我們研究書畫的現(xiàn)代學(xué)術(shù)譜系，古代的這些經(jīng)典學(xué)術(shù)現(xiàn)象有著一定程度的示范性的。這種示范性本來是綜合性的，但也能滿足現(xiàn)代分化的學(xué)術(shù)要求，即分化成理論部分和實踐部分。現(xiàn)代專門的理論研究者無論從純理論研究或是實踐理論研究都能此為對象或得到啟發(fā)。學(xué)術(shù)譜系所首先牽涉到的學(xué)術(shù)隊伍、學(xué)術(shù)流派，其實是跟學(xué)術(shù)現(xiàn)象本身的性質(zhì)和特征緊密相關(guān)聯(lián)著的，即使是學(xué)術(shù)譜系的延續(xù)性，也有著多種的表現(xiàn)方式及延續(xù)路徑。我們從出生同一年（1642）的清代“四僧”代表石濤和“四王”代表王原祁的學(xué)術(shù)影響延續(xù)方式就可以看出明顯不同，前者是向后影響而后者是向前繼承，并體現(xiàn)出相應(yīng)的獨(dú)創(chuàng)性與集大成追求之間的差異性傾向。而現(xiàn)代學(xué)術(shù)譜系的拓展部分，因為往往是外延著的，故會帶來許多新的學(xué)術(shù)命題，甚至與西方學(xué)術(shù)接壤，展現(xiàn)出更為復(fù)雜的維度局面。例如現(xiàn)代山水畫筆墨與地域之間的關(guān)系變化，就體現(xiàn)出了這種拓展性。

現(xiàn)代山水畫壇中的長安畫派、黑龍江畫派、漓江畫派等地域畫風(fēng)探索多少反映了突破傳統(tǒng)地域而必然帶來的筆墨拓展，并共同促成了山水畫現(xiàn)代筆墨的新譜系。當(dāng)然，這種新地域、新筆墨所帶來的現(xiàn)代新氣息，雖然蓬勃清新，但也有一些不足，由于太專注于尋找地域特色而造成筆墨表達(dá)個性太強(qiáng)、也太過具體，也就是這種筆墨好像只能用于表現(xiàn)這種特定的山水風(fēng)貌，不像傳統(tǒng)山水看起來較抽象，并不執(zhí)著于一地一貌，反而具有著某種超越性，筆墨揮灑更加自由，能籠統(tǒng)的闡釋畫中山水的普遍意境。這種筆墨的拓展在現(xiàn)代山水畫中主要抓住了地域性因素，但這種地域性是可以擴(kuò)大為更加全面的繪畫表達(dá)，即現(xiàn)代人物畫與花鳥畫也可以借鑒這種學(xué)術(shù)思路，拓展自己的表現(xiàn)空間。如大量描繪少數(shù)民族人物題材，熱衷于熱帶植物的刻畫，不斷超越傳統(tǒng)的漁樵農(nóng)夫道士高僧、梅蘭竹菊等局限，都在相當(dāng)程度上拓展了筆墨的表現(xiàn)范圍，進(jìn)一步構(gòu)建起拓展性的藝術(shù)譜系。

拓展之外，還有書畫譜系在新的高度上的綜合與融合，這是一種具有高度融合性的復(fù)合化譜系。例如書畫的傳播譜系，就多少體現(xiàn)了這種譜系特性。

現(xiàn)在研究書畫的傳播現(xiàn)象越來越多起來了，但很多只注意到了傳播的新現(xiàn)象，尤其借著現(xiàn)代的大眾傳播媒介，書畫藝術(shù)獲得了極大傳播效應(yīng)。但書畫的傳播問題并不是一個全新的領(lǐng)域，而且也并不是說在今天只有借著大眾傳播媒介，書畫藝術(shù)才能有效傳播。書畫藝術(shù)的傳播本來就是一個非常古老的話題，今天的新傳播途徑并不能掩蓋過去的傳播痕跡。與其說傳播一定會是新的方式覆蓋舊的方式，不如說，傳播從來都具有某種趨于復(fù)合的姿態(tài)。只不過到了今天，猶如滾雪球會越來越大一樣，傳播能復(fù)合的元素越來越多，并釋放出相當(dāng)程度的譜系能量。

總之，現(xiàn)代書畫學(xué)術(shù)譜系具有三種大的類型即延續(xù)性譜系、拓展性譜系和高度融合的復(fù)合性譜系。