（江南大學(xué) 人文學(xué)院 214062）

2013年，諾貝爾文學(xué)獎花落艾麗絲·門羅，這是短篇小說首次摘得諾獎殊榮。艾麗絲·門羅被譽(yù)為“當(dāng)代短篇小說大師”，其短篇小說創(chuàng)作亦被稱為“完美的寫作”。短篇小說由于篇制有限帶來創(chuàng)作不便，但門羅通過有意識地調(diào)動各種敘事要素，創(chuàng)造對話性，為作品帶來多聲部的審美效果，使看似單薄的故事厚重起來。對話性是巴赫金復(fù)調(diào)小說理論的核心觀念之一，是文學(xué)研究領(lǐng)域重要的思維方式和研究方法，根本上強(qiáng)調(diào)一個觀點多元、價值多元、體驗多元的世界，“單一的聲音，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件?！痹谖膶W(xué)世界里，眾口一詞是虛偽的假象，百家爭鳴才是生活的真相。門羅作品對話氛圍的營造主要表現(xiàn)在敘述視角、情節(jié)結(jié)構(gòu)、故事合成三個方面，幾十年來門羅執(zhí)著耕耘于短篇小說創(chuàng)作園地，帶著鐐銬跳舞，在有限的篇幅內(nèi)充分發(fā)揮各敘事要素的作用，賦予作品對話性，對于其敘事策略的研究是領(lǐng)悟作品內(nèi)蘊(yùn)、細(xì)窺其小說藝術(shù)的關(guān)鍵。

一、敘述視角的對話性

門羅深諳視角變換之道，熱衷于變化聚焦方式。熱奈特在《敘事話語、新敘事話語》中說到“聚焦（即視角）的本質(zhì)是對敘述者視野的限制?！辈煌劢狗绞降倪x擇就是站在不同人物的立場上進(jìn)行信息表達(dá)。門羅經(jīng)常在作品中設(shè)置各種視角，為讀者創(chuàng)造了站在不同立場感同身受的權(quán)利，不同立場的態(tài)度相互對話、碰撞，形成了一種“羅生門”式的效果，構(gòu)建了一個復(fù)雜的“價值場”，視角的轉(zhuǎn)換極大豐富了作品的對話性。

其一，充分利用第一人稱回顧性敘事中的雙重聚焦，構(gòu)成今昔對話。門羅的故事大多具有極強(qiáng)的自傳性，而第一人稱回顧性敘事則深為此類小說青睞，小說區(qū)分出兩個主人公“我”：一個是經(jīng)歷往事的“我”，一個是回顧往事的“我”，申丹將前者稱為“第一人稱敘述中的體驗視角”，后者稱為“第一人稱主人公敘述中的回顧性視角”。年輕的經(jīng)歷者稚嫩而莽撞，年長的回顧者在歷盡滄桑之后回首往事，產(chǎn)生恍然大悟的今昔之感。經(jīng)驗者涉世未深，容易落入任性和片面，回顧者早已撥開迷霧，產(chǎn)生頓悟體會。兩種不同時期的態(tài)度統(tǒng)一于“我”，形成遙遠(yuǎn)的對話?！都で椤芳床捎昧说谝蝗朔Q回顧性敘事，主人公格雷斯回顧了四十年前的一段悲劇，多年前她曾作為當(dāng)?shù)匾晃桓还拥奈椿槠揞l繁出入于特拉弗斯家的避暑別墅，然而她知道自己的虛榮心遠(yuǎn)勝于對未婚夫的感情，在未婚夫的哥哥尼爾出現(xiàn)的時候，她終于向自己的欲望屈服，滿足于與尼爾的調(diào)情，間接造成了一段無法挽回的家庭悲劇。年長者歷盡歲月滄?；仡櫳俨唤?jīng)事的自己，不禁感慨那永遠(yuǎn)無法消除的迷惘與自責(zé)。究竟應(yīng)該站在年輕者的立場上鼓勵青春的誠實，還是應(yīng)該站在年老者的角度譴責(zé)不負(fù)責(zé)任的任性，這構(gòu)成了一種對話與選擇?；仡櫼暯恰皹?gòu)成了最適合作家的那種風(fēng)格的基礎(chǔ)：它幫助作家構(gòu)造出一種現(xiàn)在與過去的辯證關(guān)系，也是經(jīng)驗與理解的辯證關(guān)系……最終為讀者呈現(xiàn)出復(fù)雜的閱讀體驗?！?/p>

其二，利用零聚焦與內(nèi)聚焦的配合增加故事“版本”，創(chuàng)造對話。零聚焦即傳統(tǒng)意義上的全知視角、“上帝”視角，可以透視任何人物的心理活動。零聚焦在所有視角中最為客觀公正，冷靜甚至“冷血”，采用零聚焦時，讀者與人物的距離最遠(yuǎn)，仿佛與敘述者一同站在審判席上觀望作品中的蕓蕓眾生，于是門羅在必要時就會進(jìn)行視角切換，插入“不冷靜”的不定式內(nèi)聚焦，增添主觀性，賦予辯證的聲音，旁觀者清的冷靜與當(dāng)局者迷的執(zhí)念形成對照，這種對話的氛圍、難以一言蔽之的狀況，才符合剪不斷、理還亂的真實人生?！斗Α分v述了一位擁有奇妙法力的姑娘泰莎被“我”的表親奧利拐騙，落得悲慘結(jié)局的故事。首先，小說聚焦于南希，傾注著對泰莎的同情；其次，又以信件交流的形式分別聚焦于南希、泰莎和奧利，呈現(xiàn)了泰莎的單純與奧利的卑鄙；另外，又輔以全知敘述者的冷靜眼光，引發(fā)讀者的思考?！叭宋镆暯桥c其說是觀察他人的手段，不如說是揭示聚焦人物自己性格的窗口?！彼姆N視角，四種態(tài)度，彼此對話與補(bǔ)充。如果說第一人稱回顧性敘事中的比照更側(cè)重在不同時間維度上的對話，零聚焦與內(nèi)聚焦的比照則更側(cè)重同一時間維度上的對話。

二、時空策略的對話性

門羅還從情節(jié)結(jié)構(gòu)的角度制造對話性效果。在敘事中，時間串聯(lián)起故事的緯度，而不同時間點上的事件必須在一定的空間內(nèi)發(fā)生，空間則為故事發(fā)展提供了經(jīng)度，時間與空間雙璧合一，構(gòu)成故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)，情節(jié)結(jié)構(gòu)就搭建起了作品的骨架。門羅熱衷于非線性敘事，經(jīng)常插入倒敘打亂常規(guī)的故事節(jié)奏，產(chǎn)生穿越時空的對話；非線性模塊化的敘事突出了對空間的關(guān)注，各具意味的敘事空間也形成了意蘊(yùn)上的比照。

其一，游刃有余的時間倒錯，門羅尤擅利用時間倒錯創(chuàng)造對話效果。熱奈特認(rèn)為在敘事中存在兩組時間序列，一組是故事實際發(fā)生的“故事時間”，另一組是用于敘述事件的“話語時間”，作者總是在順序、長度、頻率方面調(diào)整二者的關(guān)系，豐富審美效果、服務(wù)主題表達(dá)。門羅經(jīng)常利用時間倒錯進(jìn)行非線性敘事，使得作品呈現(xiàn)出模塊效果，她的“創(chuàng)作風(fēng)格更接近于繪畫中的印象派，或者像女性文化中的百納布傳統(tǒng)”。碎片化的人生體驗要求時間錯亂，而時間錯亂又實現(xiàn)了碎片化，這些時光碎片呼應(yīng)著、比較著，既有利于打破“風(fēng)平浪靜”的敘述，制造懸念，更展現(xiàn)了復(fù)雜真實的生活。

《逃離》中時間倒錯的策略十分精彩，話語時間的敘述順序大致為：

A、卡拉在馬廄中得知賈米森太太歸家，心生擔(dān)憂；

B、倒敘卡拉與克拉克結(jié)婚以來日漸窘迫的生活；

C、克拉克慫恿卡拉勒索賈米森太太，兩人發(fā)生爭吵；

D、倒敘卡拉在賈米森家的一段幫工，回顧根本莫須有的勒索理由；

E、轉(zhuǎn)入西爾維婭的視角，回憶了卡拉在西爾維婭無助時產(chǎn)生的精神助益；

F、卡拉在西爾維婭面前失控，接受了逃離家庭的計劃；

G、轉(zhuǎn)入西爾維婭的視角，描寫卡拉的形象崩塌后她的失望；

H、三個驛站的之間的出逃行程中卡拉的所思所見，其中大量插敘了與克拉克的相識成婚以及當(dāng)初對原生家庭的逃離，逃離的心理基礎(chǔ)全盤潰??；

I、卡拉放棄逃離，請求克拉克接自己回去，生活如舊。

門羅在正常故事順序中插入了大量倒敘：B段對生活境況的回顧、D段對勒索理由的說明、H段大量對以往生活的回憶……H段中順序的段落代表著自由但不確定的未來，倒敘的內(nèi)容則暗示卡拉回歸家庭繼續(xù)委曲求全。線性敘事往往“一馬平川”地前進(jìn)，過去與未來在時間軸上顯而易見地承接，非線性敘事則通過對時間模塊的自由調(diào)度，突出了過去、現(xiàn)在、未來的對比效果，形成鮮明的對話性，“時間倒錯能夠?qū)⑦^去、現(xiàn)在、未來發(fā)生的事件雜合在一起，通過零散的碎片拼湊來呈現(xiàn)整個故事的原貌，從而加強(qiáng)故事的真實性和復(fù)雜性”。

其二，移步換景的敘事空間。門羅善于取舍與安排故事發(fā)展的空間，使帶有象征意味的場景產(chǎn)生對話。查特曼在《故事與話語》中首次提出了“故事空間”與“話語空間”的區(qū)別。故事空間指事件發(fā)生的場所或地點，話語空間則是敘述行為發(fā)生的場所或環(huán)境。門羅作品對空間作用的發(fā)揮主要體現(xiàn)在前者上，故事空間不僅是行動空間，更是從不同人物視角出發(fā)的心境的外化?？臻g的選擇會產(chǎn)生類似“意境”的效果，具有象征意味。門羅在《逃離》中宛如一位人間故事的“導(dǎo)游”，帶領(lǐng)讀者穿梭于她精心營造的普通女性的生活日常，移一步而換一景，揭示他們單純而又復(fù)雜的人生。《機(jī)緣》《不久》《沉寂》三部曲中表現(xiàn)了這樣的空間利用，三部曲整體上講述了古典文學(xué)博士只身離開家鄉(xiāng)、放棄學(xué)位追求愛情，最終夫死子離的故事，故事空間整體上在回憶與現(xiàn)實的交織中跳躍于故鄉(xiāng)與鯨魚灣，一邊是安穩(wěn)卻沉悶的故鄉(xiāng)，一邊是新奇但冒險的鯨魚灣，兩種空間亦象征著朱麗葉在安于現(xiàn)狀與冒險逃離之間的徘徊。

三、短篇故事合成體的對話性

小說集《逃離》的對話性不僅體現(xiàn)在單篇小說敘事策略的經(jīng)營上，一部小說集里的幾篇作品往往在內(nèi)容、主題甚至藝術(shù)上互相指涉、構(gòu)成對話，形成一個“短篇故事合成體”?！岸唐适潞铣审w”指的是出自一位作家之手的具有主題關(guān)聯(lián)性的短篇故事合集。短篇故事合成體有其綴段性的特征，但也由于主題、結(jié)構(gòu)上的關(guān)聯(lián)而呈現(xiàn)出長篇小說的完整性，瑞典學(xué)者倫丁指出“‘短篇故事合成體’包含了內(nèi)部各篇故事之間的‘內(nèi)互文性’?！遍T羅的《逃離》即是短篇故事合成體的典型。

對話性的基礎(chǔ)在于文本之間一定的相似性，對話是門羅對相似情境下不同解決辦法的探索。內(nèi)容上，《逃離》中的8篇文章寫的都是女性的生活與體驗，這與門羅的女性身份與作品自傳性特點密切相關(guān)。8篇故事聚焦于女性生活的各個階段，表現(xiàn)命運(yùn)的無常和悲劇性，連綴起一部女性成長史；主題上，各篇都圍繞著“逃離”的母題進(jìn)行變形闡釋。

對話性的核心在于異質(zhì)性，幾篇小說具備自足性與封閉性。小說集《逃離》包含了各篇故事之間的對話性。一方面，各篇故事在主題、內(nèi)容的維系下表現(xiàn)出整體傾向；另一方面，每一個故事都有其區(qū)別于其他故事的邊緣要素。內(nèi)容上看，雖然8篇小說都聚焦女性群體，但還是描寫了不同年齡、不同境遇下女性的生活，《逃離》中的卡拉相對單純質(zhì)樸，所以終歸沒有脫離家庭的勇氣；《機(jī)緣》《不久》《沉寂》的朱麗葉是受過現(xiàn)代高等教育的博士，獨立做決定對于她來說比卡拉容易；《激情》的年輕格雷斯任性而有些不負(fù)責(zé)任；《罪債》的女孩則充滿了成長中的不安定感；《播弄》的若冰始終懷揣對愛情的浪漫幻想；《法力》的泰莎天賦異稟卻又因此悲劇重重。每個女性角色都有自己獨特的身份標(biāo)記，這些不同的女性形象的差異構(gòu)成了小說集的內(nèi)在張力。主題方面，每篇故事也都從不同角度解讀“逃離”，如果說《逃離》是對過程中矛盾心情的刻畫，《機(jī)緣》三部曲則是對虛妄結(jié)果的揭示；若說《激情》譴責(zé)對于曖昧的放縱，《播弄》又含有對機(jī)不可失的勸告。8篇文本在小說集內(nèi)部對“逃離”的話題展開了討論，回歸是向泥淖現(xiàn)實的屈服，逃離又無法對抗不可靠的命運(yùn)，逃離與否似乎都無法擺脫悲劇命運(yùn)的捉弄，女主人公們只能甘心接受生命中不能承受的輕與重。門羅從來無意為讀者明確一種答案，而是提供一個辯證思考的機(jī)會。這些觀點彼此對話、吵嚷不休，形成了對話性。

四、結(jié)語

門羅通過對敘事策略的良苦經(jīng)營賦予作品異質(zhì)性與對話性，在文本內(nèi)部形成回響，寥寥幾十頁的故事有了超出篇制的內(nèi)涵。在門羅的《逃離》中，無論是回憶性敘事中的雙重聚焦、還是內(nèi)外視角的結(jié)合，無論借助空間的象征意義進(jìn)行辯證對比、還是利用時間錯亂產(chǎn)生今昔之感，不管是單篇文本內(nèi)部的互相回應(yīng)、還是幾篇文本的各抒己見，其實質(zhì)都是對生活這場故事的不斷改寫，門羅始終尋求以不確定性取代確定性，以開放性代替封閉性，挖掘現(xiàn)代小說的可能性限度，以高超的講故事的手段探討真實生活的狀態(tài)。正如羅伯特·撒克評價，門羅的創(chuàng)作是一種“引人遐想，耐人尋味的敘述，”揭示逐漸“浮出水面的真相”。