賀會(huì)剛 (河南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院河南地方戲研究所 475001)
2006年,南樂(lè)目連戲被列入首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄,引起了學(xué)界一股目連戲研究的熱潮。南樂(lè)目連戲是現(xiàn)存河南目連戲中保存最完整、面貌最古老的一種,因此最具代表性。但目連戲究竟何時(shí)流傳到了南樂(lè),又在民間經(jīng)歷了怎樣的演化?這是值得探討的問(wèn)題。本文試圖以劇中“五閻王”和“南海”(亦稱紫竹道,下同)兩個(gè)人物為對(duì)象,通過(guò)其在民間信仰、民間習(xí)俗中的演變來(lái)尋找一些線索,淺要分析南樂(lè)目連戲的源流問(wèn)題。
在南樂(lè)民間,目連戲平時(shí)被人們稱為“五鬼拿劉氏”,俗稱“玩鬼”,是一種半劇半舞的民間藝術(shù)形式。關(guān)于南樂(lè)目連戲的來(lái)源,目前存在一種認(rèn)識(shí),認(rèn)為是宋室南遷前后,向北分流的一支勾欄、教坊藝人把《目連救母》雜劇帶到了該地?!般昃┦莺?,教坊樂(lè)人大體上有三種流向:一部分隨宋政權(quán)南遷臨安(今浙江杭州),……第三部分則與草臺(tái)藝人合流,滯留在中原民間艱難生存?!?這段對(duì)教坊藝人分流的論述,同樣也適用于《目連救母》雜劇,十分清楚地說(shuō)明了北宋以后目連戲從汴京分流發(fā)展的去向。但這屬于推論,并不能確切地說(shuō)明二者之間有直接關(guān)系。另?yè)?jù)南樂(lè)目連戲劇團(tuán)傳承人所講,南樂(lè)目連戲的演出往上追溯至少也有十幾代了,按時(shí)間推算當(dāng)至晚在清代。
此外,武豐登在《獨(dú)具地方特色的民間舞劇》中提到,南樂(lè)目連戲“五鬼拿劉氏”形成于唐代。據(jù)老藝人說(shuō),唐代宗年間,“金枝”升平公主下嫁郭子儀之子郭曖,不料婚后驕橫跋扈,橫生事端。鑒于公主的尊貴地位,郭曖無(wú)計(jì)可施,只有多次采取暴力痛打金枝。為了教育金枝,郭子儀施妙計(jì)在府宅后院建了一酆都城宮殿,并故意放出言論,唯獨(dú)金枝不可以看。而金枝是越不讓她看越要看,于是偷偷進(jìn)入酆都宮殿,看了十八層地獄的故事被嚇得魂飛魄散,聯(lián)想到自己的罪過(guò),從此痛改前非。唐王遂御目親睹后茅塞頓開(kāi),龍心大悅,便傳旨全國(guó)建城隍廟,并在其內(nèi)設(shè)地獄,以端正世風(fēng)。后人據(jù)此編寫了《目連救母》變文。南樂(lè)城隍廟始建于唐代,時(shí)間上與傳說(shuō)相吻合。雖然系民間傳說(shuō),對(duì)其可信度當(dāng)持懷疑態(tài)度,有待進(jìn)一步考究。但從另一個(gè)角度來(lái)看,該傳說(shuō)應(yīng)當(dāng)不是空穴來(lái)風(fēng)、胡亂杜撰,說(shuō)明南樂(lè)目連戲與唐代變文之間一定程度上是有著承襲關(guān)系的。
目連戲產(chǎn)生之時(shí)便在盂蘭盆會(huì)前夕進(jìn)行演出,適逢道教“中元節(jié)”和民間“鬼節(jié)”,遂與民間習(xí)俗和民間信仰結(jié)下不解之緣。近代以來(lái),南樂(lè)目連戲的演出時(shí)間變?yōu)樵谠?jié)前后演出,因?yàn)椤皩?duì)于觀眾來(lái)說(shuō),看戲的目的在于娛樂(lè),找到一種宣泄情緒聊以自慰的便捷通道?!?
南樂(lè)目連戲有著許多獨(dú)特之處,其中之一便是劇中人物“五閻王”。近年,國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)南樂(lè)目連戲傳承人張占良根據(jù)口述,重新整理出了二十五場(chǎng)《目連救母》劇本。在第四場(chǎng)“金殿交旨”中,有如下片段:
人曹官:參見(jiàn)五王。
…………
五閻王:俺,五閻王秦廣輝,乃陰曹第五大閻君,掌管生死簿,那些陽(yáng)間凡人,都要入簿造冊(cè),陽(yáng)壽一盡拿歸陰曹辨其善惡,修身造化脫生來(lái)世……正是,惡有惡報(bào),善有善報(bào),不是不報(bào),時(shí)辰不到,時(shí)辰一到,一定要報(bào)。3
劇中閻王自稱“五閻王”,人曹官稱其為“五王”,顯然其排序?yàn)榈谖?。這與民間的“十王信仰”之間是否存在著某種聯(lián)系??jī)烧咧g又存在著怎樣的聯(lián)系?在九世紀(jì)出現(xiàn)的《佛說(shuō)十王經(jīng)》中,十王之說(shuō)第一次出現(xiàn),且作為地獄的統(tǒng)治者的閻羅王,已實(shí)現(xiàn)了從一神向多神的轉(zhuǎn)變。正說(shuō)明“地藏十王信仰形成于晚唐時(shí)期,是中國(guó)古代地獄觀的重要組成部分,它的出現(xiàn)與流行也是佛教地獄觀中國(guó)化的重要表現(xiàn)之一?!?而在形成地藏十王信仰之前,地獄的統(tǒng)治者已有以閻羅王、泰山府君、五道將軍為主的“三王”體系出現(xiàn),其中閻羅王作為地獄的統(tǒng)治者,擁有掌管三界萬(wàn)物生死的至高權(quán)力。
據(jù)《光緒開(kāi)州志》所載,佛教傳入濮陽(yáng)的時(shí)間為唐朝后期,至明清信佛者與日俱增。2019年2月,在對(duì)南樂(lè)目連戲國(guó)家級(jí)傳承人張占良的采訪中了解到“五閻王”和《玉歷寶鈔》的“十殿閻王”說(shuō)之間有某種聯(lián)系?!队駳v寶鈔》中一殿王為“專管人間的長(zhǎng)壽與夭折、出生與死亡的冊(cè)簿戶籍,統(tǒng)一管理陰間受刑的吉、兇鬼判”的秦廣王。五殿王為“司掌大海之底,東北方沃燋石下的叫喚大地獄,并管理十六個(gè)誅心小地獄”的閻羅天子,他自述原本居于第一殿,“因?yàn)榭蓱z冤屈而死的人,屢次放還陽(yáng)間伸冤,洗雪清白,所以降調(diào)”。《玉歷寶鈔》的產(chǎn)生“主要有宋、明、清三種說(shuō)法。然而可以確定的是此書(shū)在清代曾廣為流傳?!?
綜上所述,五閻王雖排行第五,但南樂(lè)目連戲中仍保留著一殿王的職權(quán),與十王信仰產(chǎn)生前的閻羅王職權(quán)相同。由此可推知,五閻王之所以自稱掌管生死簿,一方面是可能源于十王信仰產(chǎn)生前的閻羅王;另一方面可能是百姓受《玉歷寶鈔》影響,出于樸素的情感,因五閻王心善遭貶,所以仍為他保留地獄統(tǒng)治者的最高權(quán)力。前者說(shuō)明南樂(lè)目連戲可能是源于唐時(shí),恰與前述傳說(shuō)時(shí)間大致相吻合;后者說(shuō)明,目連戲流傳到南樂(lè)一帶至遲是在清朝時(shí)期,與目連戲傳承人所述相一致。
目連的師傅“南?!保瑸槟行?,著道袍,手持拂塵,是推動(dòng)“目連救母”故事情節(jié)的關(guān)鍵一環(huán),又在劇末調(diào)解目連與尾追而來(lái)的曹官及眾鬼的對(duì)峙中起了重要作用。在《目連救母》劇本第九場(chǎng)“目連失蹤”中有唱道:
南 海:家住南海老伽山,
紫竹林里把身安。
若問(wèn)俺是哪一個(gè),
俺乃紫竹一道觀。
…………
吾黨,南海大仕也,想起修仙盤道之事,真乃喜煞我神也。6
提到南海,首先想到的是南海觀世音菩薩,即腳踩蓮花寶座,手持玉凈瓶、楊柳枝的女性形象。劇中南海是否與之存在聯(lián)系,存在何種聯(lián)系?這是一個(gè)值得探究的重要問(wèn)題。觀音信仰是在東漢時(shí)期隨著佛教傳入中國(guó)的,初期觀音均為男性,其特征是“手持蓮花,身著王子裝,蓄有胡須,為男性菩薩裝扮,頭頂寶冠上常有一尊小化佛,即阿彌陀佛”7。魏晉南北朝時(shí)期,觀音菩薩的造像已顯現(xiàn)出秀骨清像的中性化特征。隋唐時(shí)期是一個(gè)過(guò)渡期,觀音菩薩逐漸從男性變?yōu)榕?,雖還存在不少男性觀音形象,但多數(shù)已呈現(xiàn)為女性姿態(tài)。至宋代“觀音菩薩的女性形象更加多樣化,身姿動(dòng)態(tài)也更為豐富”8。綜上,可以認(rèn)為,南樂(lè)目連戲中的南海形象與觀音菩薩的性別演變有著一定的淵源關(guān)系。但南海為何身著道袍,手持拂塵?《濮陽(yáng)民俗志》道教條載:“據(jù)《光緒開(kāi)州志》載,濮陽(yáng)唐時(shí)盛行此教。50年代后絕跡?!?隋唐時(shí)期,儒釋道三教都得到了充分發(fā)展,并且呈現(xiàn)出趨于合流的趨勢(shì),南樂(lè)目連戲亦呈現(xiàn)出明顯的“三教合一”特色。因此可以大膽的認(rèn)為,南樂(lè)目連戲應(yīng)是源于唐朝。
南樂(lè)目連戲中的“五閻王”和“南?!毙蜗蠖加衅洫?dú)特性?!拔彘愅酢迸c“三王”體系中的閻羅王及《佛說(shuō)十王經(jīng)》《玉歷寶鈔》中“十殿閻王”之間的聯(lián)系,可說(shuō)明南樂(lè)目連戲最早應(yīng)源于唐代,至遲應(yīng)是清朝時(shí)期流傳到了南樂(lè)。另外,“南?!迸c觀音菩薩的性別演變及道教在濮陽(yáng)地區(qū)的發(fā)展都有著一定的淵源,也指向了唐代。加之南樂(lè)目連戲已有的的源流說(shuō),或可得出一個(gè)結(jié)論:南樂(lè)目連戲呈現(xiàn)為今天的面貌,一方面是承襲了唐時(shí)的《目連救母》變文,另一方面是受汴京《目連救母》雜劇遺落民間的影響,是二者相互結(jié)合或相互影響之后在民間演化而成的結(jié)果。
注釋:
1.張大新.《中國(guó)戲劇演進(jìn)史》.北京:中華書(shū)局,2015年版,第58頁(yè).
2.呂珍珍.《世俗化、娛樂(lè)化與農(nóng)民化——簡(jiǎn)論目連戲在中原民間的變異》,《信陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》,2007年第4期,第89頁(yè).
3.國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)南樂(lè)目連戲傳承人張占良整理二十五場(chǎng)本《目連救母》劇本。
4.姜霄.《地獄“三王”體系演變考》,《史志學(xué)刊》2017年第4期,第59頁(yè).
5.朱彥沛.《<玉歷寶鈔>中的地獄鬼神思想初探》,西北民族大學(xué)宗教學(xué)碩士論文,2014年,第5頁(yè).
6.國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)南樂(lè)目連戲傳承人張占良整理二十五場(chǎng)本《目連救母》劇本。
7.彭迎迎.《淺析觀音菩薩的性別演變及成因》,《中國(guó)民族博覽》,2016年第1期,第84頁(yè).
8.彭迎迎.《淺析觀音菩薩的性別演變及成因》,《中國(guó)民族博覽》,2016年第1期,第84頁(yè).
9.田聚常主編.《濮陽(yáng)民俗志》.鄭州:中州古籍出版社,1993年版,第169頁(yè).