李二仕 陳思航

在電影批評(píng)研究中，“商業(yè)影評(píng)”已經(jīng)成為某處人跡罕至的灰色地帶。對(duì)于現(xiàn)代電影批評(píng)來(lái)說(shuō)，影評(píng)的“純度”已經(jīng)成為某種不言而喻的指標(biāo)。在這些高屋建瓴的批評(píng)大廈面前，“商業(yè)影評(píng)”是否完全等同于電影的軟性商業(yè)宣傳，是否具有更深層次的社會(huì)文化意義，成為值得商榷的議題。

在20世紀(jì)五六十年代，由香港國(guó)際電影懋業(yè)公司（后稱“電懋”）出版的《國(guó)際電影》雜志，因其商業(yè)性與影響力，極適于作為探討這一議題的例證?！秶?guó)際電影》“于1952年在新加坡創(chuàng)刊，1955年10月遷到香港出版……一共出版過(guò)321期，是香港有名的、長(zhǎng)壽的雜志之一。”[1]它作為電懋公司專門的電影宣傳刊物，有著十分明確的商業(yè)導(dǎo)向，專供宣傳電懋出品的電影作品，服務(wù)于電懋商業(yè)王朝的建構(gòu)。

而對(duì)《國(guó)際電影》中評(píng)論文章的重讀，就意味著對(duì)“商業(yè)影評(píng)”這一概念的質(zhì)詢。這份以宣傳為名的雜志，是否蘊(yùn)含著商業(yè)導(dǎo)向以外的價(jià)值？在本文中，筆者將分析潛藏在《國(guó)際電影》商業(yè)影評(píng)內(nèi)部的批評(píng)邏輯，并由此尋找一種解讀商業(yè)影評(píng)的新方式。

一、從“商業(yè)影評(píng)”的必然性中發(fā)掘研究空間

在《中外影視大辭典》的定義中，“電影評(píng)論”（即電影批評(píng)）是指“運(yùn)用一定的電影理論知識(shí)對(duì)電影藝術(shù)家或電影作品所做的研究分析”。但是，書(shū)中還指出，電影評(píng)論“除了與電影創(chuàng)作實(shí)踐有密切聯(lián)系外……還受到其他因素、特別是社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)和哲學(xué)思潮的影響”[2]。上述的定義意味著，不同時(shí)期的電影批評(píng)，因?yàn)槭艿讲煌h(huán)境的影響，自然有著截然不同的批評(píng)路徑與關(guān)注焦點(diǎn)。

而電影與生俱來(lái)的商品性特質(zhì)，以及作為社會(huì)環(huán)境重要組成部分的電影市場(chǎng)，不僅讓商業(yè)導(dǎo)向成為部分電影批評(píng)至關(guān)重要的目標(biāo)之一，甚至使作為整體的電影批評(píng)攜帶著無(wú)可避免的商業(yè)性。近年來(lái)，由于國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的發(fā)展，許多學(xué)者表達(dá)了對(duì)“商業(yè)影評(píng)”的批判，例如饒曙光在《重建電影批評(píng)體系和權(quán)威》中指出，“具有明顯商業(yè)廣告氣息的‘電影批評(píng)取代了真正意義上的電影批評(píng)?！盵3]但是，在電影市場(chǎng)擴(kuò)張的情況下，商業(yè)影評(píng)作為軟宣傳出現(xiàn)已是必然。但是，我們?nèi)钥梢詫ふ乙环N讀解商業(yè)影評(píng)的方式，發(fā)現(xiàn)它在商業(yè)性之外的價(jià)值——對(duì)于電懋公司這樣已經(jīng)不復(fù)存在的商業(yè)遺跡而言，更是如此。

縱觀與《國(guó)際電影》同時(shí)期的香港左派電影批評(píng)研究，處理的正是類似的問(wèn)題。例如，吳迎君在論述“七人影評(píng)”的文章中，從“有著更加自覺(jué)的政治意識(shí)形態(tài)批判意向”的影評(píng)文本，分析總結(jié)出了“七人影評(píng)”對(duì)香港電影批評(píng)、乃至中國(guó)電影批評(píng)的深刻影響[4]。由此可見(jiàn)，無(wú)論是“政治影評(píng)”，還是“商業(yè)影評(píng)”，在特定的分析路徑下，都可以發(fā)掘出更深層次的社會(huì)文化價(jià)值。

二、在社會(huì)文化語(yǔ)境中重估《國(guó)際電影》商業(yè)影評(píng)的價(jià)值

電懋的前身是新加坡富商陸佑之子陸運(yùn)濤于1948創(chuàng)立的國(guó)際戲院有限公司（后稱“國(guó)際”）。1956年，“國(guó)際”及其托管的永華片場(chǎng)合并成為電懋公司，自此，電懋成為陸氏家族國(guó)泰機(jī)構(gòu)旗下重要的制片公司。電懋采用了西方的管理模式：“引入全年計(jì)劃、財(cái)政預(yù)算及劇本策劃，采用攝制彩色電影技術(shù)，流水制作影片。另成立演員訓(xùn)練班，采荷里活方式，控制明星私生活，樹(shù)立明星的公眾形象?！盵5]電懋最為著名的電影作品有葛蘭主演的《曼波女郎》，獲第一屆金馬獎(jiǎng)最佳影片的《星星月亮太陽(yáng)》等。

上文的概述明確指出，電懋已經(jīng)形成較為完整、成熟的產(chǎn)業(yè)模式。而它發(fā)行的《國(guó)際電影》宣傳雜志，在這一模式中“配合整個(gè)電影工業(yè)生產(chǎn)的運(yùn)作，成為其電影產(chǎn)業(yè)鏈的重要環(huán)節(jié)之一……真正成為其創(chuàng)建企業(yè)文化的重要途徑”[6]。毋庸置疑，《國(guó)際電影》刊登的圖文內(nèi)容，都與電懋公司的商業(yè)利益息息相關(guān)。例如在第一期《國(guó)際電影》的目錄頁(yè)中 ，記錄著彩圖頁(yè)明星海報(bào)的標(biāo)題——《<蝴蝶夫人>中的李麗華》《<歡樂(lè)年年>中林黛的舞姿》等——以及商業(yè)影評(píng)的標(biāo)題，如《<亡魂谷>：一部超凡絕俗的電影》《中國(guó)故事日本風(fēng)情的<菊子姑娘>》等[7]。大體而論，每一刊《國(guó)際電影》的內(nèi)容，基本上由明星海報(bào)、八卦新聞、少數(shù)針對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的探討、電懋影片的廣告與評(píng)論等部分構(gòu)成。本文主要的討論焦點(diǎn)，就是《國(guó)際電影》中針對(duì)電懋影片的評(píng)論。

《國(guó)際電影》的影評(píng)結(jié)構(gòu)相對(duì)比較簡(jiǎn)單，包含大段的劇情梗概，比較關(guān)注影片的主題與故事情節(jié)，對(duì)電影視聽(tīng)語(yǔ)言的深度分析較為缺乏。這是傳統(tǒng)影評(píng)共通的特點(diǎn)，也符合傳統(tǒng)影評(píng)讀者的需求及閱讀習(xí)慣。在劇情梗概之外，該雜志的影評(píng)大多包含某個(gè)解讀的切入點(diǎn)，以及根據(jù)這一切入點(diǎn)衍生出的針對(duì)電影內(nèi)容與價(jià)值的判斷。作為商業(yè)影評(píng)，文章對(duì)電懋出品影片的價(jià)值判斷基本上是正向的。例如，在《璇宮艷史——一部有寓言意義的浪漫派奇情粵語(yǔ)大笑片》一文中，包括大段的劇情梗概：“《璇宮艷史》的大意是說(shuō)，有一個(gè)倒霉的青年樂(lè)師，生長(zhǎng)在烏托邦里……”;影評(píng)的切入點(diǎn)為，《璇宮艷史》是喜劇片與奇情故事片的結(jié)合：“《璇宮艷史》是大笑劇;然而也可以說(shuō)是一部寓言意義的奇情故事片”;最后，作者以這個(gè)切入點(diǎn)導(dǎo)向?qū)τ捌瑘?chǎng)景、服裝、導(dǎo)演等其它方面的贊揚(yáng)：“處理本片的導(dǎo)演者，即以手法細(xì)膩見(jiàn)重于粵語(yǔ)圈的導(dǎo)演左幾負(fù)責(zé)”[8]。

在這一影評(píng)結(jié)構(gòu)的三個(gè)部分之中，劇情梗概具有相對(duì)客觀性，對(duì)電影的判斷則因?yàn)榧兇獾纳虡I(yè)導(dǎo)向而具有穩(wěn)定性。因此，商業(yè)影評(píng)解讀影片的切入點(diǎn)就成為了剖析《國(guó)際電影》商業(yè)影評(píng)的重點(diǎn)，因?yàn)樗润w現(xiàn)了作者的思路重心，也能反映出作者受到的社會(huì)文化影響。經(jīng)過(guò)筆者的總結(jié)與分析，可以發(fā)現(xiàn)《國(guó)際電影》商業(yè)影評(píng)的切入點(diǎn)，不僅能夠反映出電懋公司的產(chǎn)業(yè)特征，也與香港20世紀(jì)五六十年代的電影發(fā)展及社會(huì)文化現(xiàn)象產(chǎn)生了多層次的互動(dòng)。

（一）作為電懋產(chǎn)業(yè)模式研究材料的價(jià)值

電懋發(fā)行的宣傳雜志，作為其產(chǎn)業(yè)文化內(nèi)在的組成部分，就成為了研究其產(chǎn)業(yè)模式的重要材料。電懋公司采取了西方的管理模式，它與好萊塢之間也存在著密不可分的聯(lián)系。而《國(guó)際電影》中的影評(píng)，恰恰可以成為研究這一聯(lián)系的絕佳線索。經(jīng)過(guò)筆者的總結(jié)，這一組商業(yè)影評(píng)文本，從明星制與類型電影兩大方面，體現(xiàn)了好萊塢對(duì)電懋產(chǎn)業(yè)模式產(chǎn)生的巨大影響。

《國(guó)際電影》的首要任務(wù)，就是對(duì)明星的塑造。正如蘇珊·海沃德所指出的那樣，好萊塢“電影工業(yè)打造多面的明星形象，明星自己也是這樣”[9]?！秶?guó)際電影》正是通過(guò)這種方式，服務(wù)于電懋對(duì)明星形象的打造。每一期《國(guó)際電影》雜志的封面，都是當(dāng)紅女明星的相片;而明星的海報(bào)、劇照、花邊新聞也散布在雜志的內(nèi)頁(yè)之中。同樣地，明星也是《國(guó)際電影》商業(yè)影評(píng)最重要的切入點(diǎn)之一。

在《<小情人>風(fēng)情萬(wàn)種——丁皓在本片有優(yōu)秀的演出》一文中，明星丁皓的表演成為了核心的切入點(diǎn)：“丁皓在片里挑起了大梁，她演出的成績(jī)，有飛躍的進(jìn)步……”[10]而在影評(píng)《野玫瑰風(fēng)情萬(wàn)種》中，作者對(duì)《野玫瑰之戀》的評(píng)論，完全圍繞著扮演女主角的葛蘭。在這些以明星為切入點(diǎn)的文章中，我們很少看到明星所扮演角色的名字。作者在概述劇情時(shí)，大都以明星本人的名字作為主語(yǔ)：“當(dāng)他乍見(jiàn)葛蘭的風(fēng)姿后，自不免神魂顛倒了?！盵11]這一寫(xiě)作特點(diǎn)，從某種程度上體現(xiàn)了電懋影片中，明星形象先于角色形象的特性。

除了明星之外，從《國(guó)際電影》中還可以發(fā)現(xiàn)電懋產(chǎn)業(yè)模式的第二個(gè)特性：對(duì)電影類型的重視。這一特性也是高度好萊塢化的，因?yàn)轭愋推粌H在好萊塢黃金時(shí)期發(fā)揮了巨大的作用，同時(shí)也與明星制度高度關(guān)聯(lián)。可以說(shuō)，“類型片成就了明星，明星也推動(dòng)了類型片的發(fā)展”[12]。而在《國(guó)際電影》中，以類型的革新、發(fā)展與結(jié)合為切入點(diǎn)的影評(píng)不在少數(shù)。

由于各種類型片甚至亞類型片已在好萊塢發(fā)展成熟，在國(guó)內(nèi)也已有先例。因而《國(guó)際電影》所聲稱的首創(chuàng)，大多是以“X年來(lái)中國(guó)第一部XX影片”來(lái)吸引讀者的關(guān)注。例如，戰(zhàn)爭(zhēng)片影評(píng)《飛虎將軍電影介紹——十年來(lái)中國(guó)第一部空軍題材電影》將《飛虎將軍》稱為“國(guó)產(chǎn)影片中的一大壯舉”[13]。評(píng)論恐怖片《鬼屋僵尸》的文章《你怕僵尸嗎？》采取的也是類似的路徑：“以僵尸為題材的片子，國(guó)片在好久以前雖然曾經(jīng)拍過(guò)，但始終沒(méi)有很好的成就……以現(xiàn)在的人力、物力、智力來(lái)拍攝僵尸之類的恐怖片，自然是不可同日而語(yǔ)……”[14]這種以“偽首創(chuàng)”為切入點(diǎn)的影評(píng)，明確地體現(xiàn)了電懋注重類型導(dǎo)向的宣傳體系。

除了“偽首創(chuàng)”式影評(píng)，類型的發(fā)展與結(jié)合同樣是《國(guó)際電影》的常用策略。例如，在上文中提及的《璇宮艷史》影評(píng)，正是通過(guò)“喜劇片與奇情故事片”的結(jié)合這一點(diǎn)切入來(lái)引導(dǎo)讀者的。而《笑中有淚的<曼波女郎>》一文，同樣以類型融合作為切入點(diǎn)：“《曼波女郎》，由字面與其電影的形式來(lái)看，該算是個(gè)歌舞喜劇，但內(nèi)容呢，真正包含著一個(gè)倫理感人故事。”[15]電懋將類型融合作為重要的商業(yè)策略，同時(shí)通過(guò)宣傳刊物的散播，使之進(jìn)一步影響到更大范圍的觀眾。

最后，在某些文章中，《國(guó)際電影》的商業(yè)影評(píng)甚至直接選取好萊塢電影作為切入點(diǎn)。在《紅線女演技比美夏萍——從西片<龍鳳配>談<鴛鴦譜>》一文中，作者除了采用明星中心的寫(xiě)作方式，還將港片明星與《鴛鴦譜》中的奧黛麗·赫本進(jìn)行對(duì)比[16]。而根據(jù)筆者的統(tǒng)計(jì)，在前100期《國(guó)際電影》雜志中，僅標(biāo)題帶有“好萊塢”的文章就有24篇，其中更包括直接介紹好萊塢動(dòng)態(tài)的“好萊塢快訊”專欄。由此可見(jiàn)，電懋的產(chǎn)業(yè)模式確實(shí)深受好萊塢的影響。

綜上所述，20世紀(jì)五六十年代內(nèi)在于電懋商業(yè)體系的《國(guó)際電影》，對(duì)于今日的學(xué)者來(lái)說(shuō)，可以作為側(cè)面觀照電懋產(chǎn)業(yè)的完整剖面。從上文對(duì)商業(yè)影評(píng)的分析中可見(jiàn)，除了已成定論的明星制之外，電懋對(duì)于類型片高度、自覺(jué)的關(guān)注仍有進(jìn)一步的探索空間，而這也加深了我們對(duì)于電懋“好萊塢式”模式的理解。

（二）作為電影史研究材料的價(jià)值

在上一節(jié)的分析中，很大一部分《國(guó)際電影》的商業(yè)影評(píng)從內(nèi)部反映了電懋產(chǎn)業(yè)模式的特征。而在本節(jié)中探討的影評(píng)，則是將電懋出品的影片放置在影史的時(shí)間軸中，通過(guò)放大電懋影片作為影史注腳的意義，從側(cè)面達(dá)成商業(yè)宣傳的效果。

從主觀上來(lái)說(shuō)，這體現(xiàn)了電懋公司在提升影片的商業(yè)價(jià)值之外，有著更廣泛的希冀與追求;從客觀上來(lái)說(shuō)，這反映了電影及其產(chǎn)業(yè)在當(dāng)時(shí)作為獨(dú)立、整體的社會(huì)現(xiàn)象的影響力。無(wú)論從主觀還是客觀上而言，這一組商業(yè)影評(píng)文本都可以體現(xiàn)出電懋影片與電影史之間產(chǎn)生的互動(dòng)，都能成為研究20世紀(jì)五十年代香港電影史的重要材料。

總體而論，這類以“影史價(jià)值”作為切入點(diǎn)的影評(píng)，可以分為“突破式影評(píng)”與“縱覽式影評(píng)”。

突破式影評(píng)中的切入點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)所評(píng)影片在影史上的突破性價(jià)值。在許多突破式影評(píng)中，作者會(huì)將商業(yè)策略與影史注腳相結(jié)合，以期更有效地達(dá)成宣傳效果。在上節(jié)中提到的“類型革新、發(fā)展與結(jié)合”這一切入點(diǎn)，同樣可以看作是影史注腳的呈現(xiàn)方式。例如，《你怕僵尸嗎？》的引文，正體現(xiàn)了同一種類型在具備更可靠的商業(yè)條件、更健全的產(chǎn)業(yè)模式之后，能夠得到怎樣的發(fā)展。而在《<情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)>：張愛(ài)玲編劇岳楓導(dǎo)演新型喜劇》中，作者指出：“近來(lái)許多以喜劇出現(xiàn)的，不是喜劇，簡(jiǎn)直像瘋劇，《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》完全是諷刺人生，它與憑著幻象創(chuàng)造的故事，自有霄壤之別?！盵17]這篇以類型突破為切入點(diǎn)的影評(píng)，強(qiáng)調(diào)了喜劇類型的發(fā)展與諷刺喜劇的趨勢(shì)。

除了類型之外，作為切入點(diǎn)的突破性同樣可以體現(xiàn)在其他方面。譬如《<南北和>——南北影星破例攜手合作》一文，就體現(xiàn)了電影所用語(yǔ)言的突破，以及在此基礎(chǔ)上的政治文化意義。影評(píng)中提到，《南北和》同時(shí)使用國(guó)語(yǔ)與粵語(yǔ)兩種語(yǔ)言，并預(yù)備借此機(jī)會(huì)達(dá)成南北影人的通力合作：“電懋當(dāng)局亦有意為中國(guó)電影史寫(xiě)下新的一頁(yè)，預(yù)備聘請(qǐng)南北影人，破例攜手合作?！盵18]而在《妙不可言的<鸞鳳和鳴>》一文中，則以敘事結(jié)構(gòu)上突破作為切入口：“《鸞鳳和鳴》應(yīng)該算是香港影壇近年來(lái)少見(jiàn)的一部出色的喜劇，其人選搭配之妙，固然是此片成功的一個(gè)重要因素，然而主要的關(guān)鍵還不在此……《鸞鳳和鳴》成功的主要關(guān)鍵，就在戲的結(jié)構(gòu)，其故事的展開(kāi)是循著兩條線發(fā)展的，一條是正線一條是副線，兩條線交錯(cuò)著發(fā)展下去……”[19]在上述兩段引文中，《國(guó)際電影》的影評(píng)人均將電懋影片放置在“中國(guó)電影史”“近年來(lái)香港影壇”等坐標(biāo)系之中，旨在發(fā)現(xiàn)影片在語(yǔ)言、敘事等方面的影史性突破。

如果說(shuō)在突破式影評(píng)中，影史處于相對(duì)被動(dòng)的地位，影片充當(dāng)?shù)氖恰凹毕蠕h”與變革者的話;那么在縱覽式影評(píng)中，影史便反主為客，成為影評(píng)論述的中心，而影片則化身為影史現(xiàn)象的佐證。例如，《國(guó)際市場(chǎng)上第一次出現(xiàn)——中國(guó)的電影插曲唱片》一文，講述了中國(guó)電影插曲唱片打入國(guó)際市場(chǎng)的歷史[20]。這篇文章的商業(yè)目標(biāo)是宣傳李麗華主演的電懋影片《天作之合》，但對(duì)這部影片的評(píng)論，僅僅只是作為這段影史縱覽的例證。而在長(zhǎng)文《從<龍翔鳳舞>談到中國(guó)三十年來(lái)的流行曲》中，除了宣傳重點(diǎn)《龍翔鳳舞》之外，還提到了《曼波女郎》《鸞鳳和鳴》等電懋影片[21]。同樣地，這些影片在文章中也只是作為電影插曲史發(fā)展的注腳。與之類似的還有《漫談黑白片》[22]《影片片頭的設(shè)計(jì)》[23]等文章。

比起突破式影評(píng)，縱覽式影評(píng)的視野更廣闊、商業(yè)性也相對(duì)較弱，更傾向于將電懋影片放置在一個(gè)更宏觀的影史背景中來(lái)觀照，而不僅僅只是針對(duì)影片本身進(jìn)行宣傳。這種寫(xiě)作方式讓電懋影片能夠以更多的方式作用于社會(huì)，也為影評(píng)文本賦予了別樣的史料價(jià)值。

綜上所述，《國(guó)際電影》通過(guò)突破式影評(píng)與縱覽式影評(píng)兩種不同的寫(xiě)作方式，為當(dāng)時(shí)的電懋公司帶來(lái)了更多元的宣傳手段與傳播維度。在今天看來(lái)，它不僅為我們提供了豐富的影史材料，影評(píng)作者對(duì)電懋影片的定位，也為這些影片的思考與批評(píng)提供了不同的路徑。

（三）作為社會(huì)文化現(xiàn)象研究材料的價(jià)值

在《國(guó)際電影》中，存在著少部分以社會(huì)議題作為切入點(diǎn)的影評(píng)。這類影評(píng)不僅為我們展示了當(dāng)代社會(huì)文化現(xiàn)象的一個(gè)剖面，也讓我們對(duì)電懋的商業(yè)邏輯與消弭社會(huì)問(wèn)題的策略有了更深刻的理解。

作為商業(yè)影評(píng)，這些文本絕無(wú)可能精確而客觀地描述、分析這些社會(huì)現(xiàn)象，因?yàn)檫@些切入點(diǎn)的終極目標(biāo)仍是宣傳以此為主題的影片。由此，影評(píng)作者大多采用“商業(yè)嫁接”的方式，先用這些現(xiàn)象引起讀者的注意力，再讓讀者到影片中去尋找答案。

一篇以《<錦繡前程>一片中給你解答——阿飛何處去》為題的文章明顯體現(xiàn)了這樣的思路。文中先向讀者介紹客觀的社會(huì)問(wèn)題：“目前，為這個(gè)世界所關(guān)心的問(wèn)題，除了中東的戰(zhàn)云密布，該推阿飛問(wèn)題”，隨后，作者指出，文章中提及的影片提出了這一問(wèn)題的解決方案：“……（《錦繡前程》）就寫(xiě)出了‘阿飛問(wèn)題，指出‘阿飛們應(yīng)向何處去，以正常而寬恕的筆觸，寫(xiě)下了這個(gè)阿飛為題材的《錦繡前程》?！盵24]但是，僅從影評(píng)之中，即可發(fā)現(xiàn)這一解決方案的問(wèn)題所在。作者用“正常而寬恕”一詞，就意味著一般而言，阿飛現(xiàn)象在社會(huì)民眾心中是不正常的、不被寬恕的。而在《錦繡前程》的故事梗概中可以發(fā)現(xiàn)，這部影片使用個(gè)體性的寬容，來(lái)替代、消解整體性的社會(huì)問(wèn)題，是對(duì)這一問(wèn)題在封閉敘事下的偽解決。這部影片本身消弭問(wèn)題的方式，極近似于這篇影評(píng)通過(guò)商業(yè)嫁接的手法來(lái)處理社會(huì)議題的方式。這篇影評(píng)引導(dǎo)讀者在封閉的邏輯線索中，從社會(huì)性的“阿飛議題”被引向《錦繡前程》這部影片，隨后在觀看影片的過(guò)程中，體驗(yàn)這一議題的個(gè)體性解決。通過(guò)這種方式，電懋得以實(shí)現(xiàn)用社會(huì)問(wèn)題吸引觀眾、用雜志將觀眾引向影片、用影片解決觀眾的問(wèn)題這樣一套完整的三部曲式商業(yè)策略。

采用類似策略的商業(yè)影評(píng)，還有《<野花戀>中愛(ài)情問(wèn)題》一文。這篇文章先是概述作為社會(huì)現(xiàn)象的“國(guó)際女郎”：“‘國(guó)際女郎這四個(gè)字，似乎在香港特別流行，原因是香港為自由港，各國(guó)人士云集，因此，‘國(guó)際女郎大有用武之地……有時(shí)，我們?cè)诩馍尘滓粠?，那些打扮得花枝展招的?guó)際女郎，隨處皆可見(jiàn)到……頭腦頑固一些的，見(jiàn)了搖頭嘆息，大呼人心不古?！盵25]接著，作者將這一社會(huì)議題，嫁接到以此為主題的《野花戀》一片中，預(yù)示著“國(guó)際女郎”受歧視的議題將被這部影片所解決。但是，這部影片并未將問(wèn)題導(dǎo)向催生這一群體的原因，或是歧視這一群體的民眾，而是以這一現(xiàn)象作為背景，拍攝了一部以葉楓飾演國(guó)際女郎的愛(ài)情文藝片?？梢哉f(shuō)，這部影片與這篇影評(píng)共同構(gòu)成的商業(yè)系統(tǒng)，與上文中《錦繡前程》的宣傳邏輯非常近似。

可以說(shuō)，這種社會(huì)議題的商業(yè)嫁接，同樣是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的好萊塢式敘事策略。蘇珊·海沃德在討論古典好萊塢電影時(shí)指出：“……（《亂世佳人》）講述的背景是美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)被籠統(tǒng)地再現(xiàn)為南方政府的傳統(tǒng)和北方政府力主廢奴的意識(shí)形態(tài)信念之間的鴻溝……這樣一來(lái)，歷史便被永久地固定下來(lái)，被自然化了?！彼龑?duì)好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)電影的評(píng)論更為精確：“……在關(guān)涉一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的語(yǔ)境中，如果要給戰(zhàn)爭(zhēng)一個(gè)原因的話，那么它肯定只能以一種個(gè)人的形式出現(xiàn)?！盵26]好萊塢尤為擅長(zhǎng)高度敏感地捕捉各種歷史與社會(huì)問(wèn)題，并將其消弭于個(gè)體化的封閉敘事之中，并使之自然化，給觀眾一種問(wèn)題已然解決的錯(cuò)覺(jué)。譬如近日迪士尼的《無(wú)敵破壞王2：大鬧互聯(lián)網(wǎng)》，正是極為敏感地為觀眾呈現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的諸多問(wèn)題，但在男女主角之間的友誼破鏡重圓之后，這些問(wèn)題早已不見(jiàn)蹤跡。從這個(gè)角度來(lái)看，電懋的三部曲式商業(yè)嫁接策略，同樣具有濃重的好萊塢色彩。這種深層次的近似性，為理解電懋與好萊塢之間復(fù)雜的聯(lián)系，提供了新的維度。

結(jié)論：商業(yè)影評(píng)的多層次性

本文通過(guò)分析《國(guó)際電影》的商業(yè)影評(píng)與電懋公司本身、電影史和社會(huì)議題之間多層次的互動(dòng)關(guān)系，回答了開(kāi)篇處提出的問(wèn)題：在這組影評(píng)文本中，確實(shí)存在著商業(yè)導(dǎo)向以外的諸多價(jià)值。首先，這些影評(píng)讓我們得以更全面、更深入地剖析電懋公司的產(chǎn)業(yè)模式;其次，它們?yōu)殡娪笆费芯刻峁┝素S富的材料與別樣的思考路徑;最后，影評(píng)文本與影片本身之間的聯(lián)系，讓我們意識(shí)到《國(guó)際電影》的商業(yè)影評(píng)與社會(huì)文化之間特殊的互動(dòng)關(guān)系，及其商業(yè)邏輯與好萊塢敘事策略之間的近似性。

由此可見(jiàn)，商業(yè)影評(píng)雖然在影片本身的分析與解讀上，具有高度的傾向性與可預(yù)測(cè)性。但是，如果將一組商業(yè)影評(píng)文本放置在更廣闊的視野中，作為電影產(chǎn)業(yè)的其中一部分進(jìn)行分析與討論的時(shí)候，就可以發(fā)現(xiàn)它在商業(yè)公司與觀影群眾之間充當(dāng)著時(shí)刻流動(dòng)的介質(zhì)，并由此體現(xiàn)出特殊的多層次性。正因?yàn)樯虡I(yè)影評(píng)既不是完全獨(dú)立的批評(píng)文本，也不是純粹的商業(yè)廣告，所以它才能夠?yàn)槲覀兲峁└鼮閺V闊的討論空間。

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