張 南 趙 晗

2018年8月31日，中間劇場(chǎng)首屆科技藝術(shù)節(jié)開幕，我們翻譯并排演的英國(guó)女作家Caryl Churchill (卡蘿爾·丘吉爾）的作品《好幾個(gè)》作為開幕戲在中間劇場(chǎng)首演，加上之后的兩天一共演出四場(chǎng)。它以克隆為故事的載體，以科技倫理為切入點(diǎn)，在一個(gè)科技發(fā)展有可能將我們帶入的極端語(yǔ)境里探討人的存在。

用文字記錄戲劇演出本就是難事，劇目公演之后寫文章回顧創(chuàng)作，也有刻意解釋、畫蛇添足的風(fēng)險(xiǎn)。但試想如果今后有人有興趣研究卡蘿爾·丘吉爾的作品首次進(jìn)入中國(guó)的情況，除了設(shè)法找到這次《好幾個(gè)》的演出錄像觀看之外，或許也會(huì)希望了解到這部戲的最初想法的誕生、排演的過(guò)程，以及它在科技藝術(shù)節(jié)之中的位置等等一系列語(yǔ)境問(wèn)題。本文盡量避免重復(fù)《好幾個(gè)》已經(jīng)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的內(nèi)容，而從創(chuàng)作者的角度討論這部作品排演過(guò)程中的思路。

《好幾個(gè)》可以看做是一個(gè)父親和三個(gè)兒子之間的故事。只不過(guò)這三個(gè)兒子并不是尋常意義上的兄弟。最先出現(xiàn)的兒子“伯納德2”（伯2），一輩子都以為自己是家里的獨(dú)生子，有一天卻突然發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)是很多個(gè)克隆版本其中之一。父親索爾特多年以前將親生兒子“伯納德1”（伯1）拋棄而克隆出一個(gè)和他一模一樣的，企圖通過(guò)第二次機(jī)會(huì)從失敗中獲得救贖。然而這位父親沒(méi)有想到，醫(yī)生竟然違背科學(xué)倫理，偷偷克隆了好幾個(gè)。這些突如其來(lái)的信息為這部戲揭開大幕，我們仿佛透過(guò)門上的小孔旁觀這兩個(gè)兒子各自與父親的對(duì)話，看他們?cè)谟洃浀拿詫m里繞行，看他們?cè)诟髯郧楦械匿鰷u里求生。在全劇結(jié)尾的第五場(chǎng)里，失落的父親見到了“其他那些個(gè)”之一的邁克爾，他試圖去了解這個(gè)與自己另外兩個(gè)兒子基因完全相同的陌生人，卻最終發(fā)現(xiàn)他們——“不一樣”。

《好幾個(gè)》劇照（攝影：陳雷）

《好幾個(gè)》創(chuàng)作于2002年，這讓人不得不佩服丘吉爾超前的眼光和敏銳的思考。從克隆羊的誕生到今天，基因技術(shù)突飛猛進(jìn)而且還在繼續(xù)發(fā)展，不僅實(shí)現(xiàn)了從前我們無(wú)法想象的事情，也讓我們對(duì)人自身有了更多了解，但同時(shí)這種可能性的另一面恰恰是其可怕性。我們常說(shuō)，不知道的東西會(huì)讓人害怕；當(dāng)全世界還在為克隆羊震驚的時(shí)候，丘吉爾就放眼未來(lái)，給我們制造了一個(gè)極端戲劇情境：如果有一天實(shí)現(xiàn)了人的克隆，那我們會(huì)如何面對(duì)？2002年的劇本，十六年后讀起來(lái)、排演起來(lái)絲毫沒(méi)有過(guò)時(shí)感，而且在可以想見的未來(lái)也不會(huì)有任何過(guò)時(shí)感：科技的確在一步步走向丘吉爾巧妙預(yù)言的那個(gè)極端，而我們的思考卻還沒(méi)有跟上?？萍急旧聿o(wú)好壞之分，只有作用在人身上、進(jìn)入人的選擇時(shí)才變成倫理問(wèn)題，而思考人與科技的關(guān)系時(shí)，什么又會(huì)比“克隆人”更讓我們有切膚之痛呢？當(dāng)你不是唯一的，當(dāng)你的存在、身份、獨(dú)特性受到強(qiáng)大外力沖擊的時(shí)候，你要怎樣重新認(rèn)識(shí)世界，重新認(rèn)識(shí)與他者的關(guān)系，重新認(rèn)識(shí)自己？“我”究竟如何定義？如果我沒(méi)有成為現(xiàn)在的我，我有可能成為誰(shuí)？我之所以為我，在多大程度上是先天決定的？又在多大程度上是種種選擇——自我的、他者的——累積疊加的結(jié)果？自我如何區(qū)別于他者？而我又究竟為什么要區(qū)別于他者？劇作家關(guān)注在科學(xué)飛速發(fā)展的今天，我們應(yīng)該如何思考這些發(fā)展對(duì)人的影響，而她提出的問(wèn)題——這些關(guān)于人如何認(rèn)識(shí)自己、定義自己的問(wèn)題——是永恒的、超越時(shí)代的。

《好幾個(gè)》劇照（攝影：陳雷）

《好幾個(gè)》作為丘吉爾第一部搬上中國(guó)舞臺(tái)的作品與中間劇場(chǎng)科技藝術(shù)節(jié)這個(gè)契機(jī)有著很大的關(guān)系，但是介紹丘吉爾的作品這個(gè)想法我們已經(jīng)醞釀了很久，大多出于對(duì)劇作家在當(dāng)代戲劇史上地位的仰慕，以及對(duì)國(guó)內(nèi)一直沒(méi)有她作品譯介、排演的感慨?！逗脦讉€(gè)》并不像丘吉爾其他作品，比如Cloud Nine, Top Girls, Big Money等等那么廣為人知，但是它頗能代表丘吉爾凝練的語(yǔ)言風(fēng)格?！逗脦讉€(gè)》的臺(tái)詞句子沒(méi)頭沒(méi)尾、沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，像極了日常隱含著沖突的對(duì)話：語(yǔ)句碎片化，對(duì)過(guò)去的記憶不清晰，想到哪兒說(shuō)到哪兒，相互打斷，莫名沉默等等不一而足。這些臺(tái)詞似乎沒(méi)說(shuō)的部分比說(shuō)了的更重要，充分體現(xiàn)著丘吉爾對(duì)語(yǔ)言本質(zhì)的探求——我們究竟為什么說(shuō)話，如何選擇說(shuō)或者不說(shuō)，又如何決定怎么說(shuō)。無(wú)論作品背后隱藏著多么宏觀的、深刻的話題，舞臺(tái)上展現(xiàn)在我們面前的是具體的人，是父與子的關(guān)系與交流。每一句臺(tái)詞說(shuō)出來(lái)的理由都是窺探他們之間關(guān)系的窗口。丘吉爾強(qiáng)迫我們拋棄對(duì)文字和對(duì)話想當(dāng)然地、被動(dòng)地接受，這在翻譯的過(guò)程中又被放大了很多倍——因?yàn)檎Z(yǔ)法句法不同，遣詞造句更不可能逐字逐句生硬對(duì)照，要翻譯出一句被打斷的話，我們必須弄明白要說(shuō)而沒(méi)說(shuō)、被打斷的究竟是什么。因此我們的創(chuàng)作也就起始于對(duì)臺(tái)詞抽絲剝繭般的梳理，對(duì)那些說(shuō)與不說(shuō)、如何說(shuō)的理由作出選擇，以求在中文語(yǔ)境中不僅做到忠實(shí)于劇作家的文字，更要最大程度上地還原這些文字背后的一切。

文本翻譯僅僅給整個(gè)翻譯工作打下了基礎(chǔ)，帶進(jìn)排練廳的至多不過(guò)是初稿，而翻譯工作的真正完成，全在于排練過(guò)程中與演員一起工作，對(duì)初稿的不斷打磨。個(gè)中樂(lè)趣和煎熬也讓我們更堅(jiān)信，為舞臺(tái)排演而做的文本翻譯，一定要經(jīng)過(guò)排練廳的歷練才能穩(wěn)穩(wěn)地立在舞臺(tái)之上。

在文本基本成型之后，首先亟待確定的是作品的舞臺(tái)空間和樣式。與對(duì)話的簡(jiǎn)潔凝練相對(duì)應(yīng)，劇作家對(duì)環(huán)境的描述也簡(jiǎn)單得不能再簡(jiǎn)單：索爾特的家。丘吉爾對(duì)五幕戲的時(shí)間以及它們的間隔也沒(méi)有限定，我們只能從角色的對(duì)話當(dāng)中循著蛛絲馬跡去拼湊出在舞臺(tái)上這個(gè)空間、這些時(shí)間以外發(fā)生的、與這五段對(duì)話互為因果互相關(guān)聯(lián)的事件。

在《好幾個(gè)》的故事里，家是一個(gè)空間概念，更是每個(gè)人物定義自己身份的語(yǔ)境——索爾特不斷要面對(duì)自己作為父親的權(quán)利和選擇；伯1和伯2在不同的位置上經(jīng)歷了對(duì)自己作為兒子這一身份的質(zhì)疑和由此而來(lái)的危機(jī)；邁克爾對(duì)自己獨(dú)立于這一語(yǔ)境的身份表現(xiàn)出的坦然和淡定則將這一語(yǔ)境進(jìn)一步問(wèn)題化。四面墻把互相看做是親人的人與外界隔離開來(lái)。然而親人是如何定義的呢？人又是如何定義的呢？父親索爾特與兒子們的對(duì)話就是在這樣的框架中進(jìn)行的。為了讓這個(gè)家的概念有充分的可延展性，我們很早就決定這個(gè)空間：這個(gè)家只是一個(gè)抽象的方框。它如丘吉爾的劇本一樣言簡(jiǎn)意賅地為人物提供了一個(gè)既成立又被不斷消解的語(yǔ)境。當(dāng)然越是看似簡(jiǎn)單的東西越需要精確，舞美設(shè)計(jì)為這個(gè)方框做了很多版模型，我們最終確定了由白色LED燈帶圍合起來(lái)的黑色鏡面平臺(tái)。在合成過(guò)程中我們又決定將這個(gè)空間縮小到原來(lái)尺寸的三分之一，加強(qiáng)這個(gè)空間的逼仄與抽象，強(qiáng)化父子關(guān)系中的復(fù)雜情緒與張力。燈光設(shè)計(jì)用光與影營(yíng)造了強(qiáng)烈的時(shí)空感：大量的側(cè)光配合地上的LED光帶讓父子二人總是如同漂浮在一座孤島之上；情感濃烈的對(duì)話，低角度的腳光像黑暗里的一支蠟燭把兩個(gè)人籠罩在一起，既溫暖也孤獨(dú)；紗幕后面如烏云翻滾般的煙霧被光染成淡淡的藍(lán)灰或者昏黃，在幕與幕之間襯著父親孑然一身、孤獨(dú)迷惘的剪影，把我們帶出這個(gè)框架，帶到那些在舞臺(tái)以外的或悲傷、或慘烈的情境。我們?cè)谖枧_(tái)呈現(xiàn)上沒(méi)有追求所謂的“舒服”，因?yàn)檫@個(gè)戲就不讓人舒服。相反，觀眾也許能感受到在夢(mèng)境里走進(jìn)只有兩個(gè)人的醫(yī)院，或者實(shí)驗(yàn)室，尤其是在不知道將發(fā)生什么的情況下，會(huì)體驗(yàn)到的那種莫名的嚴(yán)酷。當(dāng)然，如果僅僅覺得這種視覺效果好看簡(jiǎn)潔，也完全不會(huì)影響到觀劇體驗(yàn)。

聲音是這個(gè)戲另一個(gè)重要的元素，它同舞美燈光一樣支撐著這個(gè)作品的時(shí)空和情感。我們開始考慮過(guò)用暗示性偏強(qiáng)的聲場(chǎng)補(bǔ)充敘事，比如說(shuō)克隆人危機(jī)的爆發(fā)會(huì)有很多媒體報(bào)道的聲音疊加在一起，再比如說(shuō)克隆發(fā)生地的具體音效。隨著排練的深入，我們?cè)絹?lái)越強(qiáng)烈地意識(shí)到，這類暗示性的聲場(chǎng)都是在為劇本畫蛇添足，于是我們決定拋棄音效，而從更宏觀的層面上去探索這個(gè)極端情境會(huì)需要什么樣的聲音，身處其中的人物會(huì)在想象中聽到什么聲音。如此，沒(méi)有一處聲音會(huì)接地氣，沒(méi)有一處聲音會(huì)圖解人物心理或情緒；聲音在表達(dá)上更注重營(yíng)造一個(gè)我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中誰(shuí)也沒(méi)體驗(yàn)過(guò)卻又似曾相識(shí)的情境。最終我們選擇了墨西哥音樂(lè)家Murcof用電子樂(lè)重新演繹的愛沙尼亞當(dāng)代作曲家Arvo P?rt的作品Variations for the Healing of Arinushka，并在其上疊加電子音樂(lè)家Oneohtrix Point Never 短小精悍的打擊樂(lè)作品6th Floor。變奏曲隱合克隆人的身份危機(jī)，廣義上的氛圍音樂(lè)又在換場(chǎng)時(shí)把觀眾置于熟悉又陌生的環(huán)境之中，從上一場(chǎng)的緊張劇情中出來(lái)，去揣摩下一場(chǎng)會(huì)發(fā)生什么。聲音與劇本形成的互補(bǔ)，在銜接場(chǎng)次的同時(shí)也給觀眾提供了想象空間。

服裝的創(chuàng)作似乎是最簡(jiǎn)單也是最難的。我們的服裝設(shè)計(jì)師人在紐約巴黎兩地，排練時(shí)來(lái)過(guò)北京進(jìn)組，但沒(méi)有待到首演。工作方式只能是與導(dǎo)演持續(xù)溝通，由劇組去實(shí)現(xiàn)他的設(shè)想。在這點(diǎn)上，他更像是個(gè)服裝創(chuàng)意總監(jiān)，確定服裝如何作為語(yǔ)匯幫助人物的表達(dá)，把握方向，并在看到實(shí)物之后做取舍判斷。藝術(shù)家天馬行空的想法很難付諸文字，即使用文字確定下來(lái)也經(jīng)常會(huì)讓人感到“虛”。例如他為父親設(shè)想的襯衫，在西方被稱為“保齡球襯衫”——看過(guò)美劇《好漢兩條半》的觀眾應(yīng)該不陌生。這款襯衫會(huì)讓人產(chǎn)生與酒吧、臺(tái)球以及早期搖滾樂(lè)的聯(lián)想，但是在國(guó)內(nèi)語(yǔ)境中究竟會(huì)傳遞給觀眾何種信息呢？工廠工人？退休教師？這種文化元素的視覺翻譯中，不確定的正是最有趣味的，只要你相信它的生命力。三個(gè)兒子的定位就更有趣了，原始兒子伯1在我們的想象中是個(gè)街頭長(zhǎng)大、有些許黑社會(huì)意味的人，他被造型成了一個(gè)滑板中年，克隆兒子伯2則獲得了焦慮中產(chǎn)階級(jí)的形象，而樂(lè)天派的克隆兒子邁克爾有點(diǎn)兒書呆子氣，活脫脫一個(gè)“碼農(nóng)”。視覺上，這三個(gè)兒子既有聯(lián)系，又有斷裂，既有西方語(yǔ)境里的表達(dá)，也具備中國(guó)排演需要的元素。

當(dāng)然，一切視覺聽覺都需要圍繞表演創(chuàng)作。舞美燈光聲音服化再高級(jí)，不符合人物的表演塑造也都會(huì)成為空中樓閣。我們的兩位演員從來(lái)沒(méi)有拿劇本想當(dāng)然過(guò)，嘗試過(guò)編所謂的“人物小傳”，行不通就換方法，具體情境具體分析，想不通的時(shí)候大家一起回歸文本，把想象和感覺都?xì)w攏到丘吉爾給出的有限信息之上。《好幾個(gè)》披著現(xiàn)實(shí)主義的外衣，卻又把賭注押得不能更高，高過(guò)生死，這個(gè)時(shí)候該如何演？怎么能讓觀眾體驗(yàn)到庸常中的危險(xiǎn)感？我們嘗試過(guò)大調(diào)度，嘗試過(guò)抽離，設(shè)想過(guò)平鋪直敘，也設(shè)想過(guò)大起大合。最后的表演節(jié)奏應(yīng)該說(shuō)還是來(lái)自劇本給我們提供的那種潛伏的、無(wú)處不在的威脅感。沉默不語(yǔ)，就是父子之間互相贈(zèng)送片刻的生命來(lái)補(bǔ)償過(guò)去缺失的一切；欲言又止，就是人與人之間的理解或不可能理解，竟無(wú)語(yǔ)凝噎；打斷對(duì)方，就是急于表達(dá)強(qiáng)烈情感卻又無(wú)法做到。

《好幾個(gè)》雖然是科技藝術(shù)節(jié)的開幕戲，但科技實(shí)實(shí)在在只是個(gè)引子，引出的是科技沖擊到人，然后人做出什么反應(yīng)。我們會(huì)自覺不自覺地把科技作為一個(gè)獨(dú)立的實(shí)體來(lái)考量，但科技和藝術(shù)的結(jié)合卻能讓我們?cè)俣嘧咭徊?，去思量科技的人性維度：沒(méi)有人，便沒(méi)有科技；沒(méi)有人，也一樣沒(méi)有科技的意義；今天的基因技術(shù)、克隆技術(shù)是科技，幾百萬(wàn)年前人類使用石頭也是科技。排演一部《好幾個(gè)》不是也不應(yīng)該是什么新鮮事，無(wú)非是在一個(gè)合適的時(shí)間點(diǎn)上把我們已經(jīng)司空見慣的情境重新陌生化放到觀眾眼前，讓大家有機(jī)會(huì)重新和我們一起思考眼前存在的一切和應(yīng)該、可能存在的一切之間的關(guān)系。

在充滿科技感的科技藝術(shù)節(jié)的有關(guān)科技的開幕戲開幕之前，我們還做了個(gè)有趣的嘗試：做劇場(chǎng)和舞臺(tái)工作的同行們都知道讓觀眾在看戲的過(guò)程中別用手機(jī)有多難。我們找了戲劇界朋友的孩子們分頭錄了一段話，混剪成童言無(wú)忌的觀眾須知。庸常的話從天真的孩子們口中說(shuō)出，仿佛成了魔法，無(wú)論是“歡迎大家來(lái)觀看演出”還是“請(qǐng)把手機(jī)調(diào)成靜音或關(guān)閉——現(xiàn)在就關(guān)了吧”還是重疊的“謝謝大家，謝謝，謝謝”都發(fā)揮了奇效，在中間劇場(chǎng)的幾場(chǎng)演出大概是我們近些年間有過(guò)的最美妙的觀演體驗(yàn)，幾乎沒(méi)有手機(jī)的熒光屏亮起，就連北京初秋劇場(chǎng)里的咳嗽聲都能找到合適的氣口咳出來(lái)而不影響表演或其他觀眾，實(shí)屬難得。