自有書(shū)契以來(lái)一代一代出現(xiàn)的書(shū)跡，是先輩給我們留下的寶貴遺產(chǎn)，也形成了我們古老的書(shū)法傳統(tǒng)。他們不僅為我們留下了不斷變化發(fā)展的具體的字體，而且也為后來(lái)者留下了利用物質(zhì)材料進(jìn)行書(shū)寫(xiě)的技法經(jīng)驗(yàn)，這都是寶貴的傳統(tǒng)。

書(shū)寫(xiě)技法是在不同的歷史時(shí)期，隨不同的字體書(shū)寫(xiě)和不同的物質(zhì)條件的利用而不斷發(fā)展變化、不斷總結(jié)完善的。從一定意義上說(shuō)，一部書(shū)法史，也是一部書(shū)寫(xiě)技法的發(fā)展史。文字書(shū)寫(xiě)，必須掌握文字書(shū)寫(xiě)的技法，而字體的不同，書(shū)寫(xiě)的技法也會(huì)有差異。要學(xué)書(shū)，而不關(guān)心前人留下的技法經(jīng)驗(yàn)是不可能的。前人留下來(lái)的一切技法經(jīng)驗(yàn)，不可能離開(kāi)書(shū)寫(xiě)目的、要求，書(shū)寫(xiě)所采用的具體物質(zhì)條件而孤立存在。書(shū)寫(xiě)目的、要求，書(shū)寫(xiě)采用的具體物質(zhì)材料改變了，用以進(jìn)行書(shū)契的技法也會(huì)改變，新的技法又會(huì)在新的要求和書(shū)寫(xiě)材料的利用中產(chǎn)生。早期甲骨文的書(shū)契技法是在獸骨、龜甲上先寫(xiě)后刻或者直接契刻。它與商周青銅器上寫(xiě)后刻鑄，或用毛筆在竹簡(jiǎn)木牘上書(shū)寫(xiě)，技法是不相同的。往后，紙張發(fā)明，高案低座，紙張鋪展于幾案，書(shū)者或立或坐，新的書(shū)寫(xiě)技法又誕生了。它既是過(guò)去書(shū)寫(xiě)技法的繼承，又是適應(yīng)新的書(shū)寫(xiě)條件、書(shū)寫(xiě)需要的發(fā)展。說(shuō)后來(lái)的技法對(duì)過(guò)去的技法沒(méi)有繼承，不符合事實(shí)；說(shuō)后來(lái)的技法對(duì)過(guò)去的技法只有繼承，也不符合事實(shí)。事實(shí)上，只有紙張發(fā)明，有了幾案上的書(shū)寫(xiě)，書(shū)寫(xiě)方式才穩(wěn)定下來(lái)，技法也在以上條件下基本穩(wěn)定，才有了實(shí)際的“鐘王筆法”“二王筆法”。也就是說(shuō)，書(shū)法的歷史很早，而被后來(lái)者所稱(chēng)的書(shū)寫(xiě)技法，則只在有了穩(wěn)定的紙張上的書(shū)寫(xiě)以后。

紙張尚未發(fā)明之前，古人也會(huì)有書(shū)寫(xiě)技法的經(jīng)驗(yàn)。可以肯定，魏晉人筆法仍是在前人書(shū)寫(xiě)技法基礎(chǔ)上繼承發(fā)展的。一方面，書(shū)人們爭(zhēng)談“鐘王筆法”“二王筆法”，事實(shí)上，卻只能從鐘王書(shū)跡上揣摩其筆法；另一方面，即使有人能用語(yǔ)言講述一些技法，學(xué)書(shū)者非心悟手嫻，也根本不可能掌握。魏晉之時(shí)，正、行成熟，書(shū)寫(xiě)很快達(dá)到了藝術(shù)的巔峰。而歷史留下的關(guān)于技法的論述，許多都屬于南北朝、隋唐時(shí)代人的偽托，很難說(shuō)是魏晉人自己表述的直接經(jīng)驗(yàn)。宋、元、明朝，書(shū)寫(xiě)技法經(jīng)驗(yàn)不斷總結(jié)和發(fā)展，但它們基本是在帖學(xué)范圍內(nèi)的繼承和發(fā)展。直至清朝，碑學(xué)興盛，進(jìn)一步豐富了書(shū)寫(xiě)技法，增強(qiáng)了書(shū)法藝術(shù)的表現(xiàn)力。可見(jiàn)，技法是隨時(shí)代條件和需要發(fā)展的書(shū)法現(xiàn)實(shí)而發(fā)展、變化的。沒(méi)有離開(kāi)了具體的物質(zhì)條件和書(shū)寫(xiě)需求的技法。

技法是具體的，其精細(xì)、微妙處，全在操控中，難以語(yǔ)言表達(dá)。但是，把握住書(shū)法之為藝術(shù)的基本精神，仔細(xì)從前人的書(shū)跡上琢磨，通過(guò)自己的實(shí)踐，不是不可以領(lǐng)會(huì)。相反，歷史上出現(xiàn)的一些偽托的、似是而非的技法經(jīng)驗(yàn)，如果我們?nèi)鄙龠@種基本精神的把握，是很難識(shí)學(xué)的。書(shū)寫(xiě)技法有傳統(tǒng)，后之學(xué)書(shū)者必須學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法。但是如何才能正確地認(rèn)識(shí)和繼承，卻有一個(gè)如何把握歷史的具體性，根據(jù)自己的學(xué)書(shū)條件和時(shí)代書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作需要學(xué)取運(yùn)用的問(wèn)題。今天，我們是利用比歷史上任何時(shí)期都優(yōu)越的物質(zhì)條件、利用歷史上已形成的字體進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作。但是我們決不能以當(dāng)年簡(jiǎn)牘上書(shū)、碑石上刻的技法用于紙上的書(shū)寫(xiě)。即使同是在紙張上寫(xiě)草、行、正等，魏晉六朝人的技法，今人也不能不分場(chǎng)合無(wú)條件照搬。黃庭堅(jiān)說(shuō)：“大字無(wú)過(guò)《瘞鶴銘》?！币?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候，除了極少量的題署，一般的表章函札沒(méi)有大字，所以歷史上大字不多，有成者少，故云。而明清以來(lái)，書(shū)法因陳列展覽的需要，字跡、篇幅加大了，古人所講的許多具體技法時(shí)人用不上，為了實(shí)現(xiàn)時(shí)代需要的書(shū)寫(xiě)，這時(shí)候，相應(yīng)的技法只有自創(chuàng)。

自創(chuàng)中有沒(méi)有傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)呢？必須看到，是有的。很簡(jiǎn)單，書(shū)寫(xiě)這樣的大字，對(duì)于一個(gè)從未作過(guò)這類(lèi)作品和從來(lái)不寫(xiě)字的兩個(gè)人來(lái)說(shuō)，前者只考慮用相應(yīng)的技法完成書(shū)寫(xiě)，后者面對(duì)這個(gè)要求卻無(wú)從下筆。這是因?yàn)榍罢吣X子里不僅有這個(gè)體勢(shì)，而且也有完成這一體勢(shì)的技法意識(shí)。這不僅從未寫(xiě)字的人做不到，學(xué)書(shū)未久的人也做不到。這就說(shuō)明前者不僅有傳統(tǒng)技法的繼承，而且是在學(xué)取傳統(tǒng)技法中已形成的技法意識(shí)在起作用了。正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，古人已有的技法經(jīng)驗(yàn)，我們是必須認(rèn)真研究學(xué)習(xí)的。所要注意的是，古人講的技法是在怎樣的條件下、針對(duì)怎樣的情況說(shuō)的。我們不要抽空了這些作籠統(tǒng)的理解。古人講具體的技法，未講他是在哪種情況、哪種條件下才這樣要求的，而技法一離開(kāi)具體情況、條件，就幾乎不可理解。

書(shū)法有極為豐厚的技法傳統(tǒng)。手握毛筆進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，無(wú)非是盡人的生理?xiàng)l件的可能性，利用毛筆的性能，實(shí)現(xiàn)書(shū)寫(xiě)。但如果事情真是這樣，那很簡(jiǎn)單，因?yàn)槲淖种皇钦Z(yǔ)言信息的符號(hào)，由不同的點(diǎn)線組合而成，借一支筆，畫(huà)出文字符號(hào)就行了。如果當(dāng)時(shí)只會(huì)利用毛筆，如何根據(jù)毛筆的性能，執(zhí)好它，用好它，按具體要求寫(xiě)出點(diǎn)畫(huà)，當(dāng)然也有技法，也可以積累經(jīng)驗(yàn)，形成傳統(tǒng)，但這大概也就像木工、篾工、泥瓦工一樣性質(zhì)的技法傳統(tǒng)。然而事實(shí)上書(shū)寫(xiě)不只是一種工技性勞動(dòng)，技法的運(yùn)用，不只在實(shí)現(xiàn)文字符號(hào)的書(shū)寫(xiě)，更在借書(shū)寫(xiě)將符號(hào)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造構(gòu)成具有生動(dòng)的生命意味的形質(zhì)、儼若生命形象的效果。書(shū)法技法，是從這一意義、這一目的要求上講求的。

一切的技法，都是以具體的書(shū)寫(xiě)條件、要求為根據(jù)摸索出來(lái)的。坐地而作的甲骨文書(shū)契、在竹木簡(jiǎn)牘上書(shū)寫(xiě)等，與高案低座上的書(shū)寫(xiě)，各有不同的技法。書(shū)寫(xiě)的技法是隨著不同的歷史時(shí)期的需要、書(shū)寫(xiě)物質(zhì)條件利用的可能性而形成的。書(shū)寫(xiě)條件變化，書(shū)寫(xiě)技法也隨之變化，就是說(shuō)，技法傳統(tǒng)也是發(fā)展的。促使技法傳統(tǒng)發(fā)展的原因還有一個(gè)，是審美追求的發(fā)展變化引起的技法運(yùn)用（如清代出現(xiàn)了學(xué)習(xí)碑書(shū)引出的用筆的變化）。但這都只是具體技法運(yùn)用的變化發(fā)展，而技法運(yùn)用中體現(xiàn)傳統(tǒng)文化精神這一原理是不會(huì)變的?？偟膩?lái)說(shuō)，技法，從只求完成實(shí)用書(shū)寫(xiě)發(fā)展到為創(chuàng)造具有審美效果的形象而用，在有效地實(shí)現(xiàn)這兩個(gè)目的，它構(gòu)成了技法運(yùn)用的要求。雖然歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)將筆法神秘化的時(shí)期，但書(shū)寫(xiě)技法傳統(tǒng)終究逐漸流傳開(kāi)來(lái)。而且還有許多不厭其詳、不怕煩瑣的講述出現(xiàn)于唐宋以來(lái)的書(shū)論中。但是，毛筆在書(shū)寫(xiě)中，如何恰到好處地運(yùn)用，如果沒(méi)有人作具體示范，仍然很難讓人掌握要領(lǐng)。前人對(duì)書(shū)寫(xiě)的具體技法雖然講得不少，但是對(duì)用技的原理、用技的根本目的講得不多，講得太玄，講得不透徹。學(xué)技者又往往忽視了兩方面的結(jié)合，似乎是在自覺(jué)繼承傳統(tǒng)，實(shí)際上并未很好地繼承。

書(shū)法的技法傳統(tǒng)中，不僅具有精妙的使工具效能充分發(fā)揮之法，而且就在這具體技法中還蘊(yùn)含著深刻的用法之理。如用筆講提按、求疾澀、講力實(shí)而氣空，結(jié)字也有那許多規(guī)定。他們從何而來(lái)，為什么學(xué)書(shū)者非要自覺(jué)遵循法度？古人在民族傳統(tǒng)文化、民族哲學(xué)精神的大背景下，通過(guò)長(zhǎng)期艱苦的磨煉、領(lǐng)悟到技法運(yùn)用之理，才有技法得心應(yīng)手的掌握?！胺A陰陽(yáng)而動(dòng)靜，體萬(wàn)物以成形”，讓工具材料的性能，在書(shū)寫(xiě)中得到淋漓盡致地發(fā)揮，這就是書(shū)法用技的根本要求，也是書(shū)法得以產(chǎn)生生動(dòng)形象的根本。而我們?nèi)绻恢芯唧w的這法、那法，卻不明其所本的客觀自然之理，則仍然不知何以為技法，不可能有法的很好運(yùn)用，這才是認(rèn)識(shí)、學(xué)取、繼承書(shū)法技法傳統(tǒng)的要求。

除技法傳統(tǒng)外，書(shū)法藝術(shù)特別注重精神傳統(tǒng)的繼承。一切觀念形態(tài)的藝術(shù)，在構(gòu)成上都有物質(zhì)的和精神的兩重性。即其形態(tài)的構(gòu)成，既是一定的物質(zhì)條件利用的結(jié)果，又是一定民族的文化精神因素使然，是二者的結(jié)合才有文字的形式和書(shū)法的講求。比如說(shuō)，漢文字之有單個(gè)獨(dú)立的形態(tài)，首先當(dāng)然是由于漢語(yǔ)具有單音節(jié)詞的特點(diǎn)。但拼音不可以將漢語(yǔ)一音一音地創(chuàng)造嗎？如果進(jìn)一步形成詞匯，不也就沒(méi)有了單個(gè)獨(dú)立的文字？許多古老民族文字都有這樣的發(fā)展。然而漢民族居然就是將每個(gè)語(yǔ)音賦予單個(gè)獨(dú)立的文字形式，而且無(wú)論歷史怎么發(fā)展變化，人們可以將筆畫(huà)簡(jiǎn)化，也不改變這種單個(gè)獨(dú)立的結(jié)字方式。

我們的先民怎么想到這樣做？因?yàn)橄让袷鞘茏匀恍巍①|(zhì)、意、理的啟示，按自然規(guī)律辦事的。自然萬(wàn)殊中有許多每一個(gè)，相類(lèi)的每一個(gè)與不相類(lèi)的每一個(gè)，就把事事物物區(qū)別開(kāi)來(lái)。漢代人許慎總結(jié)說(shuō)，人們是按“六法”造字的。但是那日益抽象化的文字，人們又是怎樣賦予它們一個(gè)以具體形式呢？——仍然是“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，從萬(wàn)殊中積淀形式感、形體結(jié)構(gòu)意識(shí)，結(jié)合當(dāng)時(shí)實(shí)現(xiàn)書(shū)契的物質(zhì)條件，使每個(gè)字有了不是具象又不失具象形體構(gòu)成規(guī)律的形體。漢文字一開(kāi)始便有了不是具象又儼若具象的特性，從而使即使無(wú)生命形象創(chuàng)造自覺(jué)，只要書(shū)契技能熟練，就能使文字本已具有的儼若具象的意趣強(qiáng)化起來(lái)。書(shū)者本身已存在著從客觀自然積淀的形式感、形體意識(shí)，使自己的書(shū)寫(xiě)于不知不覺(jué)中有這種形體意識(shí)的作用，而使文字有了不是自然之形體的反映卻有自然形體的意味。

如果不與別民族的書(shū)寫(xiě)比較分析，我們可能無(wú)所謂特點(diǎn)不特點(diǎn)，就像只見(jiàn)到黃皮膚是區(qū)別其他膚色人種的特點(diǎn)一樣。當(dāng)我們看看拉丁文、阿拉伯文乃至蒙文、藏文等，發(fā)現(xiàn)他們的書(shū)寫(xiě)，從來(lái)沒(méi)有一個(gè)個(gè)文字的生命形體意味的講求，似乎也不可能有這種講求，我們就明白這是漢文字和其書(shū)寫(xiě)特有的效果。

這種文字的造成，這種書(shū)寫(xiě)效果的講求，一代一代的從不自覺(jué)地繼承到自覺(jué)地認(rèn)識(shí)把握，就形成了書(shū)法藝術(shù)的精神傳統(tǒng)。又比如說(shuō)，一切的藝術(shù)創(chuàng)作都需要技能，沒(méi)有任何一個(gè)民族文字的書(shū)寫(xiě)不需要技能，區(qū)別只在其難易。一般書(shū)寫(xiě)技能的掌握運(yùn)用，目的都只在有效地實(shí)現(xiàn)書(shū)寫(xiě)。所謂寫(xiě)得流利、干凈、美麗，都是服從這一點(diǎn)的。而漢字書(shū)寫(xiě)，作為藝術(shù)來(lái)講求的，遠(yuǎn)不只是這個(gè)。它要求利用毛筆揮寫(xiě)，作具有神氣骨肉血即生命意味的形象創(chuàng)造，這抽象的文字符號(hào)要使之成為有生命活力、有精神氣象、有個(gè)人風(fēng)格面目的形象。不能顯示出這種效果，便不是書(shū)法藝術(shù)。過(guò)去是這樣，現(xiàn)在是這樣，將來(lái)也還是這樣！這就是書(shū)法作為藝術(shù)的精神傳統(tǒng)。最可以和書(shū)法創(chuàng)作類(lèi)比的是抽象畫(huà)。有的抽象畫(huà)講求反映心理現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上，沒(méi)有引發(fā)聯(lián)想的相應(yīng)的色彩和圖形，心理現(xiàn)實(shí)能否反映，說(shuō)不清楚。抽象畫(huà)還十分講求“創(chuàng)新”。創(chuàng)新的標(biāo)志是藝術(shù)家的“作品”是否能改變?nèi)藗冾^腦中的藝術(shù)形態(tài)的傳統(tǒng)觀念。繪畫(huà)本是運(yùn)用形色進(jìn)行表現(xiàn)的，但是當(dāng)任何形色表現(xiàn)都使人失去新鮮感時(shí)，一張空白畫(huà)布，也算一件創(chuàng)新作品。書(shū)法作為抽象性造型藝術(shù)，也講求“達(dá)其性情，形其哀樂(lè)”，卻首先講求漢文字的運(yùn)用，講求漢文字書(shū)寫(xiě)基礎(chǔ)上儼若生命的形象即意象創(chuàng)造，講求取得這種效果的功力，又有儼若天然構(gòu)成的效果。這種效果本是從書(shū)寫(xiě)的實(shí)際中發(fā)現(xiàn)的，以后有了日漸自覺(jué)的追求，正基于此，便得以發(fā)展為美妙的藝術(shù)形式。因此，書(shū)寫(xiě)也講求運(yùn)動(dòng)的力勢(shì)、節(jié)律，所成的形體可以有各種風(fēng)神面目，但首先它必須是文字，同時(shí)又具有高雅的、符合時(shí)代審美理想的情韻。如果西方抽象畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值在于日新月異地改變?nèi)藗儗?duì)美術(shù)的傳統(tǒng)觀念。書(shū)法藝術(shù)講究的恰是傳統(tǒng)精神的創(chuàng)造性恪守。

書(shū)法有深厚的精神傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)，隨著文字的形成、書(shū)法的發(fā)展，從無(wú)到有，從少到多，從零散到系統(tǒng)的積淀、孕化，使書(shū)法不僅有美妙的審美效果，而且日益成為民族的具有典型性的文化形態(tài)。它講求森嚴(yán)的法度，卻不要求人們將它當(dāng)作一種固定的模式；它鼓勵(lì)藝術(shù)上從心所欲，但有不可逾越的文字書(shū)寫(xiě)的規(guī)定。當(dāng)初只求寫(xiě)出可供實(shí)用的文字時(shí)，人們?cè)诿骷记?、總結(jié)技法經(jīng)驗(yàn)，必然會(huì)有技法原理的揣摩與書(shū)寫(xiě)效果的考察。那時(shí)，無(wú)論自覺(jué)與否，這種揣摩、考察，都是在民族的文化精神、哲學(xué)意識(shí)制約下進(jìn)行的。后來(lái)的學(xué)書(shū)者，向前人的技法經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)，也接受前人揣摩出的道理，一代一代書(shū)契的發(fā)展，大量的書(shū)法成果產(chǎn)生，積淀了越深越厚的技法傳統(tǒng)，也積淀了深厚的書(shū)法藝術(shù)觀念、書(shū)法審美意識(shí)的傳統(tǒng)。后來(lái)者只要浸沉于書(shū)，就會(huì)有這許多傳統(tǒng)的繼承，而且也會(huì)隨時(shí)代的發(fā)展，在把握基本傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造。不過(guò)，一切成功的創(chuàng)造都表明：是傳統(tǒng)書(shū)法精神繼承基礎(chǔ)上的藝術(shù)表現(xiàn)出風(fēng)格、形式面目的創(chuàng)造，而不是背離傳統(tǒng)技法精神、藝術(shù)觀念、美學(xué)意識(shí)的創(chuàng)造。

傳統(tǒng)書(shū)法精神就只有繼承，沒(méi)有發(fā)展了嗎？作為一種精神，既然有形成過(guò)程，就會(huì)有發(fā)展。問(wèn)題在于，這里所指的精神，是從根本點(diǎn)上提出來(lái)的。比如說(shuō)，技法運(yùn)用的基本精神不再只是熟練地完成文字的筆畫(huà)結(jié)構(gòu)，而且力求創(chuàng)造儼有生命的藝術(shù)效果。這一認(rèn)識(shí)是經(jīng)審美效果的發(fā)現(xiàn)到逐步有了自覺(jué)地尋求中形成的，形成過(guò)程就是發(fā)展。但被總結(jié)成一種精神傳統(tǒng)，它就只有尋求藝術(shù)形象創(chuàng)作上的發(fā)展，而不是這個(gè)命題的發(fā)展了。難道還有比創(chuàng)造有生命的個(gè)性形象更高明的用技要求嗎？不同時(shí)代的審美思想觀念，是會(huì)隨書(shū)法審美效果的實(shí)際而發(fā)展的。但不斷為滿足人們的審美需求而創(chuàng)作的要求卻不會(huì)改變。這就是書(shū)法之為藝術(shù)的基本傳統(tǒng)精神。

（摘自陳方既著、田耕之整理《書(shū)理思辨》）