馮夢婕 陳蕓

內(nèi)容摘要：古典神話中的俄耳甫斯是詩人和音樂家的原型，其形象包含了豐富多彩的內(nèi)涵，給作家們留下了巨大的創(chuàng)作空間。在眾多改編者中，里爾克有著自己獨特的一面，里爾克對俄耳甫斯身份的探索過程，正是詩人尋求偉大自我認識的過程。中期的里爾克通過俄耳甫斯的迷失和赫爾墨斯的目光，對其早期的詩歌創(chuàng)作進行了反思，并提出了穿透般凝視的創(chuàng)作方式。后期呈現(xiàn)的是一個經(jīng)由愛與死亡后的俄耳甫斯，完成了從觀看走向歌唱的轉(zhuǎn)變。俄耳甫斯的轉(zhuǎn)變也是里爾克對死亡的探索成果，俄耳甫斯從拒絕死亡走向擁抱，在最大程度上接受了殘酷的死亡，進入生死同一的循環(huán)中，保持生命的敞開，抵達一個無限廣闊的境地。

關(guān)鍵詞：里爾克 《俄耳甫斯·歐律狄刻·赫爾墨斯》 《致俄耳甫斯的十四行詩》 重寫神話

萊內(nèi)·馬利亞·里爾克，是二十世紀(jì)最具影響力的詩人之一。他一生都在輾轉(zhuǎn)漂泊，不停地尋找心靈的故鄉(xiāng)?！霸谝回毞Φ臅r代里作一詩人意味著，去注視、去吟唱遠逝諸神的蹤跡，此正為何在世界之夜里詩人歌唱神性”。[1]85里爾克將自己比喻為孤獨的天才，把作品看為存粹的精神產(chǎn)物，認為只有在神的幫助之下作品才能獲得永恒。他是一位別具一格的詩人，因其神秘玄妙的氣息，卓爾不群的氣質(zhì)，對死亡與存在形而上的思考，被人們稱為“詩意的哲學(xué)家”。[2]4

里爾克熟讀經(jīng)典，深深扎根于自己的文化土壤，一生都在孜孜不倦地從古希臘羅馬文化傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料，企圖在精神上得到超越。里爾克曾經(jīng)閱讀過古羅馬奧維德的《變形記》，得到啟發(fā)，于是重新拾起俄耳甫斯神話題材，寫下了《俄耳甫斯·歐律狄刻·赫爾墨斯》"Orpheus Eurydice Hermes"與《致俄耳甫斯的十四行詩》（Sonnetten an Orpheus）。

俄耳甫斯毫無疑問是最適合里爾克探索的神話形象，能讓詩人從中自由地創(chuàng)作。作為音樂家與詩人鼻祖，俄耳甫斯的形象包含了一系列豐富多彩的內(nèi)涵。他的音樂能迷醉大自然，迷醉所有心靈。他曾到達神秘的死亡之地并安然無恙地返回，將令世人苦惱的生與死連結(jié)起來。俄耳甫斯在最大程度上沖破作為個體的界限，“自然都能通過他發(fā)出話語”。[3]

俄耳甫斯曾陪伴里爾克度過了漫長的時光，尤其是在動蕩不安與才思枯竭的沉默期。里爾克對于俄耳甫斯神話的更新，是高度個人化的作品。詩人以人生經(jīng)歷為背景，最終成功地超越了自我。里爾克通過借鑒神話的基本要素，為這個神話提供了新的洞見，講述了他在世界上作為一個男人、愛者、詩人與師者的處境?？偟膩碚f“里爾克的俄耳甫斯探索歷程就是一個現(xiàn)代人尋求偉大的自我認識以及對人類生活和世界上一個人的地位更為清晰的理解”。[4]65

里爾克的詩歌創(chuàng)作旅程從俄耳甫斯的失敗開始，以贊頌俄耳甫斯的死亡結(jié)束，從而將生命與死亡、個人經(jīng)歷與藝術(shù)、神話與現(xiàn)實聯(lián)系在一起。本文將著重探討里爾克在中后期詩歌中對俄耳甫斯神話在人物形象塑造上的繼承與創(chuàng)新，以及在二十世紀(jì)里重寫神話的意義。

一.俄耳甫斯的失落：《俄耳甫斯·歐律狄刻·赫爾墨斯》

里爾克對俄耳甫斯神話的第一次探索是在《俄耳甫斯·歐律狄刻·赫爾墨斯》一詩，被收錄在于1904年發(fā)表的中期作品《新詩集》中。里爾克在創(chuàng)作《俄耳甫斯》時，其靈感來自觀看到的阿提卡浮雕，這一浮雕在訴說著俄耳甫斯入冥追妻神話。

值得注意的是，古典神話的中心人物是俄耳甫斯與歐律狄刻。神話重點記敘了俄耳甫斯的拯救行動，而歐律狄刻的形象卻是單一的。除了維吉爾之外，沒有作家描繪過這個神話的女主人公。在維吉爾筆下，對歐律狄刻的書寫僅僅是再次墜入深淵時發(fā)出呼喊，此時的歐律狄刻仍然愛著俄耳甫斯，他們之間的分離如撕裂生命般痛楚。然而里爾克從古代文本中看到了空白之處，創(chuàng)造了一個嶄新的歐律狄刻形象，歐律狄刻變成了故事的主角，俄耳甫斯則淪為第二位。此外里爾克還添加了神使赫爾墨斯這一形象，為讀者提供了一個新的觀察視角。

在傳統(tǒng)神話中，赫爾墨斯有多重的身份，充當(dāng)眾神與人神之間的傳旨者，傳達宙斯的命令。在里爾克的詩歌里，曾兩次出現(xiàn)描寫赫爾墨斯的片段，都起到了過渡的作用。從對俄耳甫斯的描寫轉(zhuǎn)向了歐律狄刻，再從歐律狄刻轉(zhuǎn)回俄耳甫斯。“赫爾墨斯如同里爾克本人站在浮雕前觀看，充當(dāng)著事件進程的第三視角，將讀者從事件的全程引向神話的俄耳甫斯與歐律狄刻?！盵5]當(dāng)赫爾墨斯將手伸向歐律狄刻時，從他目光中，讀者可以看到一個鮮明的女性形象，她“舉止輕柔，不急不躁”[6]325。同時也可以看到俄耳甫斯的形象，他為了撫平內(nèi)心焦躁不安，用歌聲創(chuàng)造出了一個幻象世界。可見赫爾墨斯不僅在詩歌的結(jié)構(gòu)上起到了的過渡作用，也能引導(dǎo)讀者了解詩歌中的人物形象。

跟隨著赫爾墨斯的目光，看到的是一個陷入迷失之域的俄耳甫斯?！八劳隹偸潜幻枥L得陰森恐怖，令人不堪忍受。生者一想到死者再也不能分享生之快樂就感到無比痛楚，出于幸福與活著的需要，便竭力去驅(qū)逐死亡?！盵7]當(dāng)妻子被死亡占據(jù)時，俄耳甫斯一心只想著拯救妻子脫離苦難。俄耳甫斯在此對死亡是持有否定的態(tài)度，正是這種驅(qū)逐死亡的愿望，使得死亡成為了生命的敵人，由此生與死徹底地分離開來。

古希臘的路吉阿諾斯曾稱贊俄耳甫斯的里拉琴，“豎琴的七弦，象征了宇宙的和諧，俄耳甫斯探索天空的奧秘，思考這些問題，還迷醉、征服了所有的心靈”。[8]121里爾克的書寫繼承了里拉琴的宇宙論。俄耳甫斯在這個迷醉的狀態(tài)中，創(chuàng)造了一個悲傷的世界。在此豎琴是所有力量的源泉，它將對歐律狄刻的記憶與迫不及待的愛意，復(fù)制到藝術(shù)中，并對其進行加工，從而脫離了現(xiàn)實。在愛情關(guān)系里，兩性之間本來是兩個相對獨立的個體，但是俄耳甫斯渴望作為女性的歐律狄刻能傾向于對男性的屈從，因此他便臆想出一個只有歐律狄刻的世界。在這個世界里，他們之間才存在關(guān)聯(lián)，此時的歐律狄刻才是完完整整地屬于俄耳甫斯。俄耳甫斯迷失在自我的想象世界中，神圣的起源已全然忘卻，左手上那牢固的豎琴成為了擺設(shè)。失去記憶與歌唱能力的他，已完全淪為一個普通男人。

跟隨著赫爾墨斯的目光，看到的是身處死亡之域的歐律狄刻。里爾克對歐律狄刻死亡狀態(tài)的描寫是深入內(nèi)核的。這是一枚矛盾的果實，既甜蜜又黑暗，因此死亡的狀態(tài)是豐富的，也是受難的。里爾克常常將死亡比做一枚果實，《定時禱告文》的第46首詩開篇“因為我們只是片殼和葉片。每個人身上所含有的偉大的死，這才是人人圍著轉(zhuǎn)的果實”[6]104。在里爾克看來死亡是與生俱來的。在成為果實之前，它就是一粒種子，悄悄孕育于人的生命中，受到時間的澆灌過后，果實消亡落地，重新回到土壤當(dāng)中。

在古代文本里，歐律狄刻是色雷斯的水澤仙女，名字字面的意思是“統(tǒng)治遙遠國度的”或“無邊國度”，按照某些古典語文學(xué)者的看法，所謂無邊的國度就是地獄，也就是亡靈的世界?！皻W律狄刻說不定是色雷斯地區(qū)的亡靈之后，所以她其實永遠不可能隨俄耳甫斯回到陽間，因為，她的世界就在無邊的地下”。[8]25里爾克對歐律狄刻死亡狀態(tài)的描寫呼應(yīng)了這一說法，他將女性與死亡結(jié)合在一起，認為女性的死亡是回歸到她的本質(zhì)當(dāng)中。歐律狄刻的死亡，并不是傳統(tǒng)意義上一個人生命的結(jié)束，而是一種回歸，因為她本屬于那黑暗的地底世界。在這回歸死亡的狀態(tài)里，歐律狄刻仿佛獲得了新的生命，她成為了靈魂礦山中的根，承載著靈魂所流出的血液，與大地融為一體?！耙驗樗劳鍪莾?nèi)在于大地的，與大地有一種親密的關(guān)系，所以里爾克將其稱為親密的死亡”。[7]死后的歐律狄刻，成為了一種更為敞開的廣闊狀態(tài)。她重返了自己的本源，揭示了生與死本為一體。相比起活著的人，死亡才是一種最本質(zhì)的真實。

二.俄耳甫斯的蛻變：《致俄耳甫斯的十四行詩》

二十年之后，里爾克從中期長詩轉(zhuǎn)向了晚期的兩組組詩。組詩中大部分的詩歌與俄耳甫斯是并無關(guān)聯(lián)的，第一部詩集的“第一首和最后一首都沒有涉及俄耳甫斯。當(dāng)然這也并不令人詫異，因為與俄耳甫斯的關(guān)聯(lián)在第二部中已退到很次要的位置”[9]，為什么里爾克會選擇如此特別的題目？什么才是詩人重寫神話以及哀悼俄耳甫斯的理由？

十四行組詩是奉獻給俄耳甫斯的，詩人是在給讀者制造無關(guān)聯(lián)的幻象。在詩歌中俄耳甫斯不止一次被稱為神，詩歌的創(chuàng)作靈感被詩人稱作神啟，可見組詩正是在俄耳甫斯的啟示下所作。里爾克在短短幾天時間里完成了這一組詩，并相信這個超自然的力量已經(jīng)充盈著自我的靈魂?！八c里拉琴之神的關(guān)系，已不僅僅體現(xiàn)在一首神話主題的詩歌上，更多地是表現(xiàn)為一種模仿，就像通常在教堂所看到的仿效基督一般”。[10]

在古典文本里，俄耳甫斯死于女人之手，死后其頭顱仍在漂泊歌唱，里爾克便將其死亡與歌唱的內(nèi)容進行續(xù)寫。

恍若一位少女，從歌唱和古琴

這和諧的幸福中飄然而出

散發(fā)清輝透過她春天的面紗

把自己的眠床鋪在我耳中。

睡在我身內(nèi)。一切是她的長眠

樹木，我所贊賞的每一顆樹，

可感覺的遠方，已感覺的草原，

觸動我自己的每一個驚嘆。

她睡這世界。歌神，你是怎樣

完成她的，她居然不貪戀

這醒時之在？看，她復(fù)活又睡去。

何處是她的死？哦，你能否發(fā)掘

這個素材，趁你的歌聲尚未消歇？

她向我沉向何處？……恍若一少女……[11]7-8

這是十四行詩第一組第二首詩歌，第一次出現(xiàn)了一個朦朧的年輕女子形象。這個女孩一直以沉睡的姿態(tài)存在著，她沉睡在詩人的耳朵里。即使她醒過來了，依然又睡過去，只活躍在她的睡夢里、無意識中。這可以讓我們聯(lián)系到里爾克早期的歐律狄刻，她沉浸在死亡之中，返回她的本質(zhì)。現(xiàn)在的她也沒有渴望醒過來，就像過去死去的妻子沒有渴望回到俄耳甫斯身邊。這個女孩還睡在樹林世界里，便讓我們不由地想起歐律狄刻的另一個形象。在古典文本中她是一位森林女神，是阿爾忒彌斯的女祭司，她的靈魂就居住在森林里，她處于一種縹緲的狀態(tài)，唯一的特征是清輝散發(fā)在她周圍。此時的歐律狄刻充滿著一種活力，“鋪”、“睡”使得她像擁有生命一樣存在著。歐律狄刻完成了一個轉(zhuǎn)變，從冥界里的獨立女性變成了更高層次的自我。她不再與死亡的王國聯(lián)系，而是與春天、重生、創(chuàng)造結(jié)合在一起。這個蛻變的歐律狄刻是里爾克重新塑造的女性形象，她代表了自然、死亡與創(chuàng)造。

因為俄耳甫斯對死亡的懼怕，把自己的愛盲目地投擲到想象空間。里爾克認為關(guān)于男性是欲望的代名詞，無法擺脫情欲與本能的困擾，愛情中夾雜的不存粹，極易使得對女性感情的變味。“真的生命是更直接、更豐富、更親切地在婦女的身內(nèi)，根本上他們早應(yīng)該變得比那男人更純凈”。[12]27而女性比起男性要更為純凈，她們更容易抵達象征母性的大地，回歸自我，從而富有生命力與創(chuàng)造力。

男性世界與女性世界的分離導(dǎo)致了里爾克開始探索兩個世界的差異，發(fā)問男性如何才能真正地走向女性的純粹世界。里爾克認為需要“超越一切的也許是一個偉大的“母性”作為共同的渴望”。[12]17這份偉大的母性，也蘊含在男人的體內(nèi)。最終男性要在女性的引導(dǎo)下，將自己歪曲的天性洗凈，不被欲望的表象所耽誤，學(xué)會正確地去愛。因此里爾克認為俄耳甫斯能透過歐律狄刻去發(fā)掘這個內(nèi)在的女性形象，從而再次獲得愛與創(chuàng)造的能力。

不要立起墓碑。只需讓玫瑰

年復(fù)一年為他開放。

因俄耳甫斯就是它。他的變形

在此者彼者之中，其他的名稱

我們不該尋求。每逢歌聲響起，

那就是他，一次即永恒。他來而復(fù)去。

若他有時超出玫瑰的花期，

逗留幾天，那豈不是逾分？

哦，他必須消失，愿你們理解！

縱然他或許害怕自己消失。

一旦他的言語超越此間，

他已在彼處，非你們所能伴隨。

古琴的弦柵未擠壓他的手指。

他順從于它，當(dāng)他逾越之時。[11]13-14

這是十四行詩第一組第五首詩，里爾克曾贊頌歌者的死，稱其為綻放的玫瑰。曾一度進入死亡之域的俄耳甫斯，憑借著動人心弦的歌聲，反抗天命，得到了冥后的準(zhǔn)許，將歐律狄刻帶回人間，可他最終的努力卻化為了徒勞。他所發(fā)出的歌聲，是帶有欲望的。他在死亡的恐懼中，祈求得到所愛之人，從而制造出自我催眠的幻象世界。

歌唱并不是欲求，也不是追求終將得不到的心愿。妻子的死亡，揭示了生命包含著死亡，生與死處于無限循環(huán)之中。死后的俄耳甫斯，他的頭顱彈唱著死亡的奧秘，沒有否定死亡，不再想盡方法挽回逝去的生命，不再阻擋死亡的步伐。他開始擁抱死亡，將生與死聯(lián)系起來，用歌聲架起了真理世界與現(xiàn)象世界的橋梁。俄耳甫斯的身份有了顛覆性的轉(zhuǎn)變，成為一個永生之神。這也是帶刺的玫瑰所包含的又一層矛盾的隱喻：桀驁的抗?fàn)幣c溫良的順從。

在詩歌里，里爾克把死亡表現(xiàn)為一種超脫于生命的自然力量。俄耳甫斯的死亡，一如玫瑰花期的到達。他并不是逝去，而是進入了長眠，變成了一枚平靜的音符，融入到大地的樂章之中。他并沒有死，只是從有限者轉(zhuǎn)入到無限的空間，并對生者起到召喚的作用，鼓勵人們勇敢地接受分離，接受自然的饋贈，用以治愈內(nèi)心的悲痛。因此生命的逝去并不是終結(jié)，而是另一種重生。

三.重寫神話的意義

在西方文學(xué)史上，俄耳甫斯冥府巡游呈現(xiàn)的是一個拯救的主題，傳統(tǒng)的經(jīng)典文本都將注意力集中在俄耳甫斯為何會轉(zhuǎn)身的千古疑慮之中。但在二十世紀(jì)，里爾克已經(jīng)不再對此重點探索。他通過對歐律狄刻形象的剖析，從新的視角來詮釋拯救行動的失敗。當(dāng)俄耳甫斯轉(zhuǎn)身時，并沒有看到他認識的那個妻子。歐律狄刻在死亡之中，得到了生前沒有的體驗，并意識到過去的身份已經(jīng)不再適合自己。她不再是那個美麗的女人，也不再是任何一個男性的財產(chǎn)。她擺脫了塵世的身份，發(fā)現(xiàn)了內(nèi)在真實的身份，并回歸其中，完全擁有了自我，成為了一個獨立的女人。

俄耳甫斯男性身份的受到了女性的質(zhì)疑，對俄耳甫斯身份的質(zhì)疑與歐律狄刻自我身份的肯定，兩者之間形成了鮮明的對比。這充分地展示了死者與生者之間的本質(zhì)矛盾，生者從未看清人生的深淵，而死者已在彼岸中走向自我。因此俄耳甫斯必須要解決掉這個問題，“誰”便是開啟俄耳甫斯走向自我認識的道路，就像歐律狄刻一樣要充分認識自我。

里爾克認為現(xiàn)代人所面臨的問題是：并不完全了解自我。天真的愛人時常被欲望、焦躁以及貪婪等情緒所操控。俄耳甫斯陷于愛情中，因此他的歌聲失去本有的魔力，正是藝術(shù)家局限自我的真實寫照。里爾克在創(chuàng)作前期塑造這樣一個形象，表明他意識到俄耳甫斯局限：“感傷的、浪漫主義的拒絕生命和同生命相對立”。[7]這也是浪漫主義詩歌創(chuàng)作存在的弊端，主要體現(xiàn)為“主觀自我的脆弱性及編織世界圖景的虛無性”。[5]

里爾克在詩歌創(chuàng)作上，曾經(jīng)歷兩次富有啟示性的轉(zhuǎn)換，《俄耳甫斯·歐律狄刻·赫爾墨斯》處于第一次轉(zhuǎn)化階段。俄耳甫斯在與愛對抗當(dāng)中，與里爾克當(dāng)時所面對的創(chuàng)作轉(zhuǎn)換，即怎樣平衡創(chuàng)造性激情與藝術(shù)結(jié)構(gòu)原則是一致的。創(chuàng)作對里爾克來說意味著放棄如無疆之馬的感情熏陶，將注意力轉(zhuǎn)移到對藝術(shù)形式不斷提高的要求之上。

在《俄耳甫斯·歐律狄刻·赫爾墨斯》中，俄耳甫斯的迷失只是藝術(shù)家專注于挖掘自我內(nèi)心，然而赫爾墨斯的觀看，才是里爾克所追求的方式。他告別了浪漫主觀與印象，進入到現(xiàn)實客觀與事物。詩人試圖用“穿透般的審視”[13]4來替代自我投射的想象世界，從空泛的抒情回到了真實的存在。

最早的俄耳甫斯代表了敢于冒險進入黑暗世界追逐靈感的藝術(shù)家，然而里爾克將此打破。俄耳甫斯的目標(biāo)已然不是指向歐律狄刻，而是通過冒險走向自我?！氨M管如此，歐律狄刻的形象對于詩歌來說是至關(guān)重要的，因為歐律狄刻將此時的俄耳甫斯過渡到下一個俄耳甫斯”。[4]俄耳甫斯跟隨偉大女性走向認識自我。

“眼目之作已經(jīng)完成，現(xiàn)在是心靈的轉(zhuǎn)變者”。[14]8中期的里爾克正是在“觀看”中獲得創(chuàng)作的靈感。但這樣的創(chuàng)作方式是有著一個無法逾越的界限，詩人完成的只是一種視覺作品，對更高的創(chuàng)作是遠遠不夠的。于是里爾克在創(chuàng)作后期用歌唱替代了中期詩歌的觀看。歌唱是看不見的，在變幻莫測的無形之中，成為一種敞開之勢。

古典神話中的俄耳甫斯從冥府回到人間，從此拒絕所有女性，并把注意力轉(zhuǎn)向了年輕的男子，“俄耳甫斯試圖將自己完全從女性身上分離出來”[4]。然而在《致給俄耳甫斯的十四行詩》中，俄耳甫斯的第二次轉(zhuǎn)化，是在女性歐律狄刻的引導(dǎo)下轉(zhuǎn)向了自己的天性，女性與俄耳甫斯仍舊聯(lián)系在一起。在此里爾克打開了另一個空間，這是一個充斥著對悲傷的哀悼以及在尋求慰藉中走向敞開的空間。

為了打開這個更為廣闊的領(lǐng)域，里爾克不斷地對死亡進行深度思考。前期的俄耳甫斯因經(jīng)受內(nèi)在生命的局限性，將死亡看成是不可理解的怪事，他只看到了死亡可怕的一面，否定死亡的存在。對于晚期的俄耳甫斯來說，死將不再是生命的終結(jié)。

在里爾克的轉(zhuǎn)換經(jīng)驗里，死亡失去了偶然性，變成了一種內(nèi)向性的運動。詩人將人的死亡比作一枚果實，設(shè)法將生命的終了變成實物，而不是看作外部不幸降臨的事故。這樣的比喻，是為了喚起人們的關(guān)注，人是死于自身孕育的死亡。死亡在生命中得到了肯定，成為了生命的可能性與必要條件，它并不需要被克服

當(dāng)人們接受了生死同一的觀點時，死亡成為一種超越的運動。在死亡和毀滅的循環(huán)之中，生命有了重生。俄耳甫斯的死亡，就如玫瑰花凋謝，長眠在根部，完美地融入大地中，與大地完成了一種“親密的死亡”。生者走向死亡，從有限轉(zhuǎn)化到無限，走向了敞開的空間。這樣的經(jīng)驗轉(zhuǎn)換，讓人感受到永不停息的生命力，讓聽者感到喜悅與慰藉，治愈了分離的痛苦。

贊美，只有贊美！一個受命的贊美者，

他像礦砂一樣誕生于

巖石的沉默。[11]17

“自俄耳甫斯開始歌唱，一個傾聽者的世界就出現(xiàn)了，詩人在歌唱和贊美中傾聽存在到達的消息”。[7]俄耳甫斯是一個歌者，更是一個受召的贊美者，他所作的贊美，全然歸于一個召喚之下。所謂的贊美，在里爾克看來，就是在歌唱之上的超脫。這就需要一個詩人賦有勇氣地去頌揚，使人們能最大程度上擔(dān)當(dāng)生命中的生死與悲歡離合。俄耳甫斯已不再迷失于歌唱歐律狄刻與內(nèi)心的虛構(gòu)世界，而是通過肯定人的局限性，進入到一個更為敞開的空間。一切早已逝去，死亡成了生命的伴侶，在那里恐懼與歡悅、慶賀與哀悼共存。

里爾克在贊頌中，將自然、人、死亡、回憶融合在一起，將這些有形的東西創(chuàng)造成無形之物，并在創(chuàng)造中獲得超越。“詩人的天職就是承受，就是轉(zhuǎn)化和贊頌”。[14]6里爾克筆下的俄耳甫斯的命運，就如他自己一般，從深入苦難的命運，達到了愛的回歸，在贊美與吟唱中，走得更高更遠，最終在荒原的大地上獲得詩意棲息的能力。

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（作者介紹：馮夢婕，浙江外國語學(xué)院中文系學(xué)生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)；陳蕓，浙江外國語學(xué)院講師，文學(xué)博士，研究方向：比較詩學(xué)與德國文學(xué)）