◇潘魯生

田穩(wěn)(1889——1950)，字伯平，筆名鋤月散人、山里莊夫、老圃等，1889年生于菏澤。繪畫創(chuàng)作兼善山水、花鳥，生前曾與齊白石、潘天壽、李苦禪等名家交流畫藝?？箲?zhàn)時期田伯平避居菏澤，在教書育人的同時精研畫法，在創(chuàng)作上達到了個人的頂峰。曾出版有《田伯平國畫作品集》等。

20世紀上半期的中國美術(shù)是在社會動蕩、東西文化碰撞交融的背景下發(fā)生發(fā)展的。隨著國外勢力的入侵，“西學東漸”的局面漸漸形成，形形色色西方美術(shù)思潮及繪畫樣式對中國傳統(tǒng)繪畫理念及技法產(chǎn)生了強烈的沖擊，大量美術(shù)青年將目光投向西洋繪畫，希望以其之長補中國美術(shù)之不足。也有一部分藝術(shù)家堅持中國畫的筆墨精神，研習古人畫法同時借鑒西洋畫法，以師古開今的創(chuàng)新精神豐富了中國畫的內(nèi)涵，菏澤畫家田伯平就是其中的一位。他的中國畫創(chuàng)作兼善山水、花鳥，尤工墨竹，致筆精微細膩，著色妍雅秀潤，格高思逸，詩書畫印俱佳，體現(xiàn)了文人畫傳統(tǒng)的新面貌。年輕時田伯平曾北上北平，南下杭州、開封，游歷名山大川，與齊白石、王夢白、潘天壽、李苦禪、諸樂三等一代名家交流畫藝，涵泳筆墨精華，藝術(shù)思想不斷完善?？箲?zhàn)時期，他避居菏澤，在教書育人的同時精研畫法，在創(chuàng)作上達到了個人的頂峰。言為心聲，畫為心跡，田伯平的畫格富有濃郁的人文氣息，熔鑄了他的生命精神和人生旨趣。本文通過對田伯平史料的整理，旨在以個案視角探討民國時期地方畫家繼承傳統(tǒng)、創(chuàng)新中國畫的藝術(shù)創(chuàng)作之路。

一、艱辛執(zhí)著的亂世求藝之路

田穩(wěn)，字伯平，筆名鋤月散人、山里莊夫、老圃等，1889年生于菏澤城南三里莊的一個書香世家。當?shù)貢嫐v史源遠流長，名家輩出。田伯平年幼時在私塾讀書，后轉(zhuǎn)入小學堂學習，因酷愛繪畫，在讀書之余師從曹州普陀寺主持大寫意畫家源溪（衲人）學習繪畫。源溪兼善山水、花鳥，畫作多為六尺、八尺、丈二不等的大幅作品。

中學時代田伯平就讀于曹州中學堂，主要學習修身、讀書講經(jīng)、中國文學、外國語、歷史、地理、算學、博物、物理及化學、法制及理財、圖畫（自在畫和用器畫）、體操等科目。時任曹州中學堂監(jiān)督王鴻一是民國時期著名的教育家和社會活動家，思想開明先進，他主張在教育中“應確定根據(jù)中國文化精神，奠定人生態(tài)度，并吸收融貫西洋科學、民權(quán)兩精神下種種學術(shù)……是則吾國倫常文化中，忠、孝、仁、愛、信、義、和、平七端之美德，可列為精神教育以奠定人生態(tài)度，發(fā)揚民族精神，而西洋之科學及民權(quán)兩種學術(shù)，可列為實用教育，以供給人生工具，適應世界潮流”。概言之，就是以中國倫常文化精神為根基，取用西洋科學與民權(quán)思想為工具。這一思想是對康梁變法以來“中學為體，西學為用”思想的進一步發(fā)展，對田伯平的創(chuàng)作觀念影響深遠。1911年，田伯平作為一名在校中學生參加了王鴻一領導的曹州辛亥革命團體“尚志社”，進行推翻清朝帝制的斗爭，并在其中發(fā)揮了重要作用。辛亥革命勝利后，田伯平以“不畢業(yè)學生”身份升入山東高等學堂學習。

山東高等學堂畢業(yè)后田伯平隨即去了北平，拜訪了齊白石、王夢白等北平中國畫大家，進行了創(chuàng)作上的交流。1929年，田伯平以南京國民政府山東省教育廳廳長何思源私人秘書身份，在濟南營救擔任中共山東省委交通被捕的弟弟田位東。后離濟游歷于風光秀麗的杭州，受邀在國立杭州藝專以講座的形式講授中國畫，并有機會結(jié)識了潘天壽、李苦禪、諸樂三等藝術(shù)大家，得以與他們縱論古今，切磋畫藝。李苦禪在1932年在杭州為田伯平作花鳥立軸《風荷水鳥圖》，題“年來客居西湖之邊，故稍膏江湖之氣耳。伯平先生雅正”。該作品師法八大山人，用筆簡淡，構(gòu)圖奇崛，為李苦禪早期代表作。大約在1933年至1936年間，田伯平任職開封黃河水利委員會。開封這座歷史文化名城其時是河南省的省會，文化底蘊深厚，給了他藝術(shù)創(chuàng)作的激情。他在工作之余繼續(xù)研習中國畫創(chuàng)作，作品風格漸趨成熟，其作品在當?shù)亓鱾魃鯊V，并有《田伯平國畫作品集》（1933——1937）出版。

田穩(wěn) 山水 107cm×33cm 紙本墨筆

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，田伯平自開封返回菏澤故里三里莊居住，潛心作畫。1939年田伯平因家 資相對豐厚而被土匪綁票，交贖金后方被釋放，此時家中資產(chǎn)已損耗大半。其后田家傾資在菏澤城南門里購置一所舊式宅院，除應付日常的交際外，田伯平大多數(shù)時間在西廂房“北極畫室”研習創(chuàng)作。田伯平具有文人風骨，一生視作品如生命，但經(jīng)歷土匪劫難后，家庭開支日益拮據(jù)，不得已開始出售畫作。他的作品大部分經(jīng)由濟寧文英齋、濟南明湖書畫社和菏澤南華書畫社等畫店售出，小部分通過朋友介紹售出。從田伯平私人日記看，饋贈友人的作品也占有相當數(shù)量，其作品一尺、二尺、三尺、四尺不等，潤格在每尺10元左右。這些作品的題材大多以山水、墨竹、花卉、菜蔬、禽鳥等為主，也有極少數(shù)為迎合市場需要而創(chuàng)作的“富貴牡丹”和“耄耋嬉戲”等民間吉祥題材。他在“擱下畫筆吆呺吟”的題畫詩中道出了賣畫的無奈和糾結(jié)：“老圃力食寫山林，賣畫如同賣靈魂，若問價格的何似，一分光陰一分金?！?/p>

1940年秋，田伯平受聘為私立體仁中學美術(shù)教師，專職教授美術(shù)課程，傳道授業(yè)的同時繪畫造詣也日益精深。這一時期，田伯平有大量作品問世，他與當?shù)孛嫾姨K鈞博、李眉川相交甚好，組織“北極畫社”，號稱“曹州三大畫家”。田家南門里宅院內(nèi)有一棵參天古槐，三位畫家常于炎夏季節(jié)聚此樹蔭下切磋畫藝。當時菏澤著名畫家還有何鏡山、谷子乾等人，他們的作品在社會上流傳甚廣，田伯平的畫作在其中美譽甚高。我國當代著名畫家聶耕、晁楣等都是這一時期在他的教導下開始繪畫之路的。

1945年抗日戰(zhàn)爭勝利后，當?shù)卦械闹行W校陸續(xù)恢復，作為私立教會學校的體仁中學解散，田伯平去職后搬回三里莊老家居住。在春耕夏耘、秋收冬藏的農(nóng)事環(huán)境中，他十分關(guān)心農(nóng)民生活，也常常親身參與。此時其繪畫創(chuàng)作更加注重生活的體驗，筆墨情趣更加富有生活氣息。1946年，李苦禪受聘為北平國立藝術(shù)?？茖W校國畫教授，邀田伯平到北平共事，但田因家中老小無人照顧而未能成行，仍留居三里莊賣畫養(yǎng)家。1949年3月29日，同情共產(chǎn)黨的田伯平帶其孫田原到離家數(shù)里地的晁八寨觀看冀魯豫南下干部誓師大會，歸家后揮筆寫墨竹以抒情懷。新中國成立前夕，田伯平埋身設計國旗圖案，同時接受畫友李苦禪和摯友何思源的邀請，準備赴京施展才華抱負，但卻因病未能成行。在病中田伯平傾盡心力創(chuàng)作了一幅《蒼松翠竹圖》，數(shù)根翠竹扶一株蒼老的松柏，友人李眉川后在作品上補題：“一株蒼松老，幾片翠葉稀?！边@是田伯平留給后人的最后一幅作品，反映了畫家晚年“老驥伏櫪”的心境。1950年2月一生辛勤耕耘于中國畫藝術(shù)天地的田伯平病逝，終年62歲，縣人民政府向其贈送青色挽幛悼念。20世紀40年代是田伯平藝術(shù)創(chuàng)作最為旺盛的時期，藝術(shù)風格和創(chuàng)作觀念也更加成熟。

田穩(wěn) 群山秋色圖 104cm×49cm 紙本設色 1941年

田伯平一生具有憂時感世的文人氣節(jié)和真摯樸素的平民意識，這在他的畫作題跋和行事方式上多有體現(xiàn)。1932年冬，時日軍已占東三省，進攻熱河。田伯平作《雪山圖》題：“海東風云惡，塞北天地慘；雪壓白山頂，冰鋪黑水邊。日炎豈可親，我熱難保全；暖閣高枕輩，尤自擁嬌眠。若不努力作掃除，何時還我山河面?！焙笥衷凇短m草小品》題短句云：“大地已無干凈土，幽蘭何處托香根?！碧锊揭圆家轮黹L期生活農(nóng)村，深悉農(nóng)民之苦，其在《瓜果圖》中題：“莫謂得來易，要知長成難。硅種育苗分栽培，施肥镢鋤年復年，勿圖快口啖，要想著農(nóng)民滴汗?！?941年，其在畫作《五谷圖》上題：“放筆寫出高粱頭，潑墨補充大豆棵。朱門肉食不需此，吾們?nèi)罕娰嚿??！?/p>

菏澤當?shù)刂两窳鱾髦锊角山璁嬜鞒芭獫h奸的軼事，這也從另一個側(cè)面反映了一位堅守民族氣節(jié)的亂世畫家求藝之路的艱辛。

田穩(wěn) 夕陽山景圖 104cm×34cm 紙本設色 1948年

二、師古求新的藝術(shù)創(chuàng)作成就

田伯平的中國畫創(chuàng)作在師法古人的基礎上探索現(xiàn)代人的審美趣味，同時融和西洋畫法，力求實現(xiàn)筆墨創(chuàng)新。創(chuàng)作時往往意在筆先，無論何種題材皆立意巧妙，布局平中見奇，筆墨靈秀飄逸。

1.高山大川形胸中丘壑

田伯平的山水畫主要描摹北方的名川大山，以水墨設色為主，用筆博采南北宗之長，構(gòu)境清幽深邃，氣韻貫通，物象古淡天然，生機盎然，既有北宗細膩的筆法，又有南宗的氣韻，可望、可游、可居，體現(xiàn)了一個畫家于亂世中寄情于山水的精神追求。田伯平存世的山水畫作主要有抒情山水和紀事山水兩類。抒情山水作品有《山林秋爽》（1927年）、《群山秋色》（1941年）、《深山秋水》（1942年）、《秋景圖》（1943年）、《冬景圖》（1943年）、《深秋山景》（1944年）、《廢城圖》（1945年）、《約友品苦茗》（1947年）、《夕陽山景》（1948年）等；紀事山水作品有《南國烽煙》（1943年）和《破城圖》（1945年）等。

抒情山水是田伯平在摹古和個人生活體察基礎上的創(chuàng)作出來的。1927年，田伯平在多年遠游歸鄉(xiāng)后所做的《山林秋爽》全景淺絳山水長卷為前期代表作。整幅畫面由啟承轉(zhuǎn)合四組大山組成，畫面意象虛實相生，層層推進，高潮迭起，顯示了他對畫面筆法與氣韻、意境與情趣、節(jié)奏與韻律非凡的駕馭和把握能力。開卷第一組山巒高大雄闊，氣勢磅礴，山坡山腳竹樹環(huán)繞，林木蕭疏，一脈溪流從大山深處流出，溪邊散布數(shù)戶人家，溪腳為一泓清潭。林間有一條小道經(jīng)過一處平橋蜿蜒通向前方，路邊河畔有一位收網(wǎng)的漁夫，網(wǎng)口吃緊，入網(wǎng)的魚兒也一定不少。漁夫身后，松柳蔭下，是一處宅院，茅草鋪頂，黃泥做墻。遠處青山隱隱，綠水迢迢，一組村落坐落于山腳的平坡上，屋舍嚴整，可聞雞犬之聲。近處的松蔭道上，一騎驢老者頭戴斗笠，悠然前行。小道行經(jīng)兩座挺拔的小山來到一架木橋，一紅衣僧人和青衣道人杖立橋頭，清談玄理，身后的禪房隱于大山之坡的叢林之中。橋過小河，與又一組大山猝然相遇，近處兩座大山隔河而立，三座遠山遙相呼應，山勢漸顯陡峭，挺拔的坡樹，增添了山石林立之感。山間峽谷深處，云氣漫漶的澗水中悠悠漂來兩葉小舟。澗邊的山坡處錯落幾處屋舍，與屋舍隔水而立的是陡峭林立的重巒疊嶂，山石舒卷如天邊云朵，動蕩起伏，宛若一曲華麗的交響樂章，兩泓清泉從高山深處跳躍而出，就像樂曲中的音符，在恢宏的旋律中平添了一分機趣。澗水在山間橫流，行至極窄處，又有一小橋橫跨，一老者杖立橋上，遠望群山嵯峨，似在捕捉詩句，吟誦造化之功。坡上林木清秀，紓解了山勢的陡峭之感。過小橋，山勢漸趨平緩，山腳下，大河邊林木簇擁一處四面圍合的院落，門前一條彎曲的小徑延山腳向更深處的大山蜿蜒而去，天際一群大雁在水面列陣飛行，一派玄遠靜謐的秋山景象。上有其友蘇君博的題：“層巒盡處溪水流，竹樹云煙望里收。一抹疏林寒鴉棲，好山平遠最宜秋。推山藉水幾經(jīng)年，筆墨清和本性天。爽氣西來聲收盡，傳神不讓倪黃先?！碧锊降墓P法這時受“四王”中王翚的影響較大，喜歡用淡干筆，以牛毛皴和卷云皴來表現(xiàn)山巒秀峭和林木圓潤之感，清淡中顯露出蒼老意象。尺幅之內(nèi)，皴擦點染，所畫林木不下二十種，皆儀態(tài)萬千，隨意自然。

隨著生活體驗的深入，田伯平后期的山水畫漸漸形成了自家的氣象。這時的作品雖然在構(gòu)圖章法上仍以雄渾奇崛的大山為主體，但在筆法上小斧劈皴和折帶皴漸多，并雜以荷葉皴和解索皴，而略顯柔膩之氣的牛毛皴漸少，所繪山石骨力外顯。赭石色的暈染補充了石塊的肌理效果，四時景物氣息貫通，也愈發(fā)接近自然的真實狀態(tài)。《群山秋色》和《夕陽山景》為這一時期的代表作品。

《群山秋色》作于1941年抗戰(zhàn)中期，此時田伯平已返鄉(xiāng)數(shù)年，雖然華北平原遼闊無際，但壓抑的日占區(qū)生活卻加深了他內(nèi)心對隱居山林理想的渴望，這種情感形諸筆下，便成了這幅景色幽深的秋日山林圖畫。整個畫面被近處的溪水和遠處的浮云分成三個部分，近景小嶺秋林下的河橋邊兩個道人，褐衣者盤膝而坐，青衣者一旁站立，手指遠方，兩人似在一起賞閱秋景，小河對岸一極險峻的山峰突兀而立，山體呈扭動之勢，一掛瀑布從石隙傾瀉而下，增添的山的險峻之勢，峰頂處隱一山亭，貫通了往來生氣。山下，一村落傍山而建，房屋高地錯落。遠景，平緩的山脈綿延，與陡峭的山峰形成對比，緩解了構(gòu)圖的緊張之感。主峰用解索皴間荷葉皴寫就，石多礬頭，有董源、巨然筆意。畫中題跋：“群山秋色老，長林木葉稀。正堪尋詩句，過橋問酒旗?！弊髌穭?chuàng)作于曹南知白書屋，右下鈐壓角印書“老圃家住山里村”七個字，流露出創(chuàng)作者的心跡。

《夕陽山景》作于1948年冬，代表了田伯平山水畫創(chuàng)作的最高境界，這也極可能是他留給后人的最后一幅山水作品。畫面主構(gòu)圖為一河兩岸式，雖然山峰林木以及礬頭的數(shù)量大大減少，但是由于增加了山勢綿延的起伏變化，使得整個畫面玄淡悠遠而氣息貫通。山石以小斧劈皴和折線皴寫就，肌理和質(zhì)感更加細膩，筆簡意繁。作為意境中創(chuàng)作者主體存在提示的僧道二人被有意識地安排在中景靠外的山腳位置，將畫面的視點引向更遠的山林，題“山從人面起，云自樹根生，三兩過峰客，敘話夕陽中”，增添了畫的意境。石濤有言：“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精莫也，古今造物之陶冶，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地，畫萬物而陶詠呼我也?！本凸酢读秩咧隆匪岢龅摹叭h”標準來品，這幅作品的意境在高遠和平遠之外，更多一分深遠之勢，景別以及游目騁懷的空間層次更加豐富。

田伯平的記事山水創(chuàng)作兼具書寫性和紀實性，體現(xiàn)了對時局的關(guān)切和對和平的期待?，F(xiàn)存的記事類作品有《南國烽煙》和《破城圖》兩幅，分別是抗戰(zhàn)中期和抗戰(zhàn)結(jié)束的敘事。創(chuàng)作于抗戰(zhàn)中期《南國烽煙》圖，描寫的是田伯平想象中的硝煙彌漫的南方戰(zhàn)場，也是他為數(shù)不多的南方山水題材作品之一。畫面章法嚴謹，兩組椰樹隔河而立，河中兩艘汽船在河面疾馳，天空中戰(zhàn)機盤桓，遠處硝煙彌漫，整體看似平靜的畫面中隱含著緊張的戰(zhàn)斗場景，是一幅以水墨畫進行記事探索性作品。抗日勝利后，菏澤得到解放，城墻拆除，城鄉(xiāng)一片天下，田伯平1946年完成寫生作品《破城圖》，抒發(fā)情感的同時以志紀念。作品以城東南郊為視點展開，自城外向城內(nèi)望去，最先出現(xiàn)的是耶穌教堂的鐘樓，再往北為天主教堂的雙塔式西洋建筑，后面為魁星樓。題記菏澤城府拆除后在郊外一望風景頗佳作寫生一幅，題句三十四年九月間開始拆城，十月間寫生。

田伯平的山水創(chuàng)作早期受清初“四王”影響很大，在筆墨上追求“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”，兼采眾家之長，經(jīng)過多年的書寫之功，后期漸形成自家筆墨風格和意境內(nèi)涵，筆精墨暢，氣韻浮動，天趣盎然，使人見之忘俗。

田穩(wěn) 母雞攜雛圖 120cm×34cm 紙本墨筆 1944年

2.花鳥蔬果志生活情趣

田伯平的花鳥畫創(chuàng)作受京派齊白石、王夢白，海派名家吳昌碩、王一亭等人的創(chuàng)作影響很大，他將自己的畫室命名為“知白畫室”，既有恪守中國畫創(chuàng)作“知白守黑”的意味，也與其推崇白石老人（齊白石）、王夢白和白龍山人（王一亭）的筆墨追求有關(guān)。田伯平的花鳥畫創(chuàng)作主要是寫意花鳥，有傳統(tǒng)文人畫題材和鄉(xiāng)村生活題材兩類，兩者都融入了他對生活的細致觀察和體驗，運筆用墨章法靈活，花鳥果蔬凡入畫面皆能涉筆成趣。

田伯平的花鳥畫創(chuàng)作多是文人士子所鐘愛的菊花、荷花、蘭花、松樹、鶴、龜?shù)阮}材，既是反映了創(chuàng)作者作為布衣文人雅逸之趣，也是其身處亂世高潔自守節(jié)操的標示。荷花有“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”之說，田伯平畫墨荷運筆簡括，用水很足，顯得墨氣淋漓，如1942年夏所作《鴛荷圖》中的荷花葉闊花肥而有清逸之氣。菊花在民間有吉祥、長壽的寓意，文人墨客也多將菊花與隱逸生活相聯(lián)系，田伯平所繪菊花，章法布白虛實相生，嚴謹而有生氣，富有詩情畫意，如1945年所作《秋時圖》描繪了一叢盛開的菊花，畫面上方六朵菊花扶籬挺立，三朵怒放，三朵剛剛吐蕊，另有三朵因花枝難以負荷花頭的重量，斜傾向畫面的左下角，增加了構(gòu)圖的張力，題“秋風秋雨送秋時，秋花秋月兩不知；拈得秋毫寫秋意，幾枝秋色寄秋思”，借菊花盛開將秋意融融的詩情畫意充分的表達了出來。鶴也是隱逸士子所喜愛的鳥類。宋代文人林逋隱居杭州孤山時植梅養(yǎng)鶴，以“梅妻鶴子”自稱。田伯平也喜歡描繪鶴，與同時代畫鶴的齊白石、王一亭、潘天壽等大家作品相比，田伯平在布局章法上能以奇取勝，如1942年所《梅鶴圖》，一仙鶴立于與古梅相依的靈石之上，回身以喙理足，用筆簡淡飄逸，鶴身和背景的梅花占據(jù)了畫面的上半部分卻沒有絲毫的滯塞之感，反而形成了俯視之勢，有格高古逸的奇趣。他后期的作品《松鶴圖》，描繪了一群仙鶴在大松樹下悠然自得的覓食，恬淡自然，意境幽遠，是畫家平生所追求和平安靜生活的寫照。

田伯平的鄉(xiāng)村生活題材創(chuàng)作是從生活中就地取材的寫生創(chuàng)作，如五谷、蔬菜、瓜果、禽鳥等，散發(fā)著清新濃郁的生活氣息，反映了創(chuàng)作者的精神志趣。這些作品超出了傳統(tǒng)文人畫題材范圍，沒有前人成熟的筆墨語言可供借鑒，因此也就更能體現(xiàn)創(chuàng)作者在拓展中國畫的表現(xiàn)空間方面所作的努力。畫高粱，田伯平用畫竹抽稈的方式畫出稈的輪廓，再用補白的方式加以暈染，形成稈的挺拔之勢，高粱葉用以淡破濃的破墨方式寫就，顯出蓬勃之氣。畫大豆，用破墨方式點葉，生意盎然。畫廢禾，以細筆勾勒，再賦以淡彩，畫面清新淡雅。畫冬瓜、白菜、蓮藕等物，融入了西洋畫的光影透視技法，既保留了中國畫筆墨的韻致，也讓表現(xiàn)對象的形體比例更加準確。從題材內(nèi)涵看，五谷瓜果蔬菜這些鄉(xiāng)村生活常見之物，往往被田伯平賦予了象征意義，隱含了他的生活態(tài)度。如畫《廢禾圖》表現(xiàn)的是看谷老、莠草、烏麥、玉秫灰包和高粱灰包五種廢禾，題：“辛巳夏月中原變亂群小當?shù)?，不計民生，固寫此寄意題云：爾等來自隴畝中，應知農(nóng)民耕耘苦，若何莠而不結(jié)實，徒分地力毫無補，莠而不實充嘉禾，靈芝何少爾何多，世間若許瞎包種，應予徹底鏟除絕?！薄妒卟藞D》中題：“黃瓜、白菜、蔥、茄子、辣椒、蒜，烹調(diào)堪下王孫箸；生齒常伴貧民飯，本是幾種平民菜，亦因遭遇分貴賤?！庇衷谝环赌瞎蠄D》中題：“老農(nóng)愛生產(chǎn)，夏耕秋耘耙，人事合自然，因果不相差。”《高糧大豆圖》中題：“放筆寫出高糧頭，潑墨補充大豆棵，朱門酒肉不需此，吾們?nèi)罕娰嚿??！边@些題句與畫面珠聯(lián)璧合，字里行間表達了田伯平對鄉(xiāng)村生活的真實體驗。

田穩(wěn) 寒鷺圖 137cm×35cm 紙本墨筆 1942年

3.堅貞修竹寫文人氣節(jié)

墨竹是田伯平創(chuàng)作中最為鐘情的一個題材，幾乎貫穿了他整個藝術(shù)人生，有極高的造詣。竹與梅蘭菊并稱“四君子”，宋李昉論竹“勁本豎節(jié)不受霜，剛也；綠葉凄凄翠蔭浮浮，柔也；虛心而直無所隱蔽，忠也；不孤根以挺拔，必相依以擢秀，義也”。剛、柔、忠、義四種品德正是歷代中國文人所看重的修養(yǎng)與情操，所以自宋以來，文人墨客喜歡寫竹以標士氣，有“一生竹，半世蘭”之說，出現(xiàn)了文同、蘇軾、趙孟頫、倪瓚、鄭板橋等諸多寫竹名家，而且因個人創(chuàng)作旨趣的不同，作品面貌上也各有千秋，如文同“倒垂枝”、倪瓚“斜出枝”、鄭板橋的“挺拔枝”，各具特色。田伯平善寫風雨中的勁竹，博采眾家之長，逸筆草草，落墨酣暢，直寫胸中逸氣。

田伯平寫竹初學鄭燮，竹多傍石生，稈挺拔，葉纖細，立腳堅正，所發(fā)情感較為含蓄。如1935年冬在東京公廨所作霧中墨竹，六根競發(fā)，相扶而上，頂天立地，運筆以濃淡干濕區(qū)分層次，霧氣氤氳，稈葉若隱若現(xiàn)，可謂筆正氣清。1940年冬，為紀念一年前所遭土匪劫難所作《竹石圖》，寒風中四根翠竹與靈石相伴而生，一根插天，一根出圖，兩根倚石而發(fā)，三角構(gòu)圖形式穩(wěn)定，畫面謹守章法。田伯平后期寫竹拋卻成規(guī)，竹叢的橫枝逆葉漸多，靈石漸少，構(gòu)圖立意根據(jù)胸臆而定，用筆章法變化多端，喜歡捕捉竹在風、雨、晴、霧等不同氣象條件下的姿態(tài)，且常用隔夜的宿墨揮寫。葉多側(cè)峰運筆，使得畫面層次豐富，有厚重的立體感，極富時代氣息。整體面貌上意態(tài)自足，已能自成一家。田伯平在題記癸未（1943年）三月創(chuàng)作的墨竹中題詞表明了他對師法古人的態(tài)度：“遠不見東坡，近不見板橋，師學無秉承，信手亂揮毫，竊取日月影，寫出廣陵濤?！边@種師古不泥古的觀念，直接促成了田伯平個人化藝術(shù)圖式的形成。1948年夏所作風、雨、晴、露四幀墨竹圖，極盡竹子的各種情態(tài)。在《風竹圖》中，四根修竹從畫面的右下角伸出，三根憑風傲立，一根逆風伸展，稈節(jié)骨力勁健，顯示出錚錚鐵骨?！队曛駡D》，一叢墨竹從畫面左中位置向下探出，兩根向上，一根橫斜，主稈水氣淋漓，竹葉用水很足，形態(tài)飽滿?！肚缰駡D》，寫新發(fā)之嫩竹，枝葉上挺，且用墨濃淡穿插，富有生機?！堵吨駡D》，竹稈從左下角斜出，竹葉由于霧氣凝重在左下方位置結(jié)頂，三根以單薄的枝干伸出，表現(xiàn)了竹葉沾滿露水的沉墜之感。

田伯平寫竹意在以物傳情，畫面上所題的詩句明白曉暢的點明了作品創(chuàng)作主旨，既記錄了時代背景，也補充了畫意。1940年11月14日寫平安竹，是為紀念一年前遭土匪劫難一事，題：“去年今日出匪籠，今作紀念寫竹叢，個個表現(xiàn)平安字，雖經(jīng)嚴霜不凋零?！?941年冬天嚴寒，筆墨皆凍，寫墨竹以志堅貞之節(jié)，題：“凍墨寫蒼竹，竹葉帶冰屑，君固不凋零，愈見堅貞節(jié)。”1942年1月5日，適值長沙戰(zhàn)役大勝，寫墨竹表達對勝利的期盼，題：“壬午開筆第一幅，剪取瀟湘數(shù)竿竹，企望清風來北地，盡先寫出平安圖?！?943年7月寫墨竹表達對戰(zhàn)事的關(guān)切，題：“閑來寫竹不知多，似有萬個劍橫磨；掃蕩塵氛得靜土，颯颯爭奏凱旋歌?！?943年處暑寫墨竹抒發(fā)夏日的冥思，題：“閑來寫竹靜復清，卻與禪家氣味同；原自絕無花葉相，一團蒼老煙雨中?！?946年2月，國共聯(lián)合之聲浪最高時，田伯平寫“團結(jié)竹”送張華夷魯西行署參事，題：“丙戌畫竹第一幅，寫出一叢團結(jié)竹，荊湘兩岸渭水濱，千個萬個連成組，互相撐持風雨中，各秉虛心持節(jié)符，任爾天時多變化，我自清勁不凋腐?！蓖?月，抗日的戰(zhàn)火平息，國土光復，和平的生活已在眼前，田伯平所寫竹題云：“民元三五丙戊年，寇降戰(zhàn)息國土原，興寫瀟湘萬竿竹，枝枝節(jié)節(jié)報平安。”1948年夏，三大戰(zhàn)役前夕，人民解放軍蓄勢待發(fā)，田伯平作風、雨、晴、露四幀墨竹以抒胸臆。寫風竹題：“風稍舞空煙，嫩枝掃塵地。寫取寄友人，炎寒節(jié)不易?！睂懹曛耦}：“望雨寫雨竹，竹葉帶雨聲。筆下霹靂發(fā)，紙上云煙濃?！睂懬缰耦}：“譴興寫竹兩三竿，適值雨后嫩晴天。新篁抽稍分燕尾，亂筠鋪地作懈團?！睂懧吨穹掳鍢蚬P意表達對人生的感懷，題：“閑來寫竹換酒錢，醉后揮灑抽長竿。若使循循墻下立，何時拂云見青天。”1949年3月29日，田伯平帶其孫田原到離家數(shù)里地的晁八寨觀看冀魯豫南下干部誓師大會，歸家后揮筆寫風竹以抒情懷，題：“北風烈烈僅閉戶，煙罷茶歇畫興足。抽毫直寫干霄漢，撥墨橫掃生風雨?！碧锊綄懼窠Y(jié)合了自己的人生體驗，作品多秀逸俊美而極具張力，形神兼?zhèn)涠鵁o嫵媚柔弱之嫌，這是他在戰(zhàn)亂動蕩境況下高潔自守處世節(jié)操的體現(xiàn)。

田伯平的作品是詩書畫印的完美融合。他自制的肖形印章頗有意蘊，如“鋤月章”“持杖章”，有刀功亦有古趣。而使用最為頻繁的“老圃家住山里村”“半日讀書”“山里莊夫”“老圃”等閑章，表明了他寄意田園的精神理想。田伯平的文風明白曉暢，既言之有物通俗易懂，又絲毫不失典雅之氣，體現(xiàn)了畫家深厚的文化涵養(yǎng)。

田穩(wěn) 菜蔬圖 69cm×37cm 紙本設色 1948年

三、懷仁愛之心培育畫壇英才

畫家的身份之外，田伯平也是一位治學嚴謹?shù)拿佬g(shù)教育家。他于1940年至1945年間執(zhí)教于菏澤私立體仁中學，專職教授美術(shù)課程，其間組織“北極畫社”，與當?shù)禺嫾颐鹘挥?，同時發(fā)現(xiàn)青年才俊，提攜后學。我國當代著名畫家聶耕、晁楣、劉魯生、何方華等人早期學畫初期都接受過他的教導。

近代山東雖然走出了李苦禪、郭味蕖、崔子范、許麟廬等一大批在中國畫壇上卓有成就的國畫大家，但是山東美術(shù)教育的起步較晚，除了高等院校和中學校開設的普及性圖畫（自在畫和用器畫）課程外，一直到新中國成立前也沒有獨立的美術(shù)系科或?qū)？圃盒３霈F(xiàn)。從田伯平個人經(jīng)歷和藝術(shù)成就看，他既有高等教育學習經(jīng)歷，又曾于20世紀二三十年代游歷北京、杭州這兩處中國近現(xiàn)代美術(shù)教育重鎮(zhèn)，與國立北平藝術(shù)?？茖W校和國立杭州藝術(shù)?？茖W校的名師切磋畫藝，其后執(zhí)教于菏澤私立體仁中學，通過“北極畫社”與蘇君博、李眉川等其他在當?shù)刂袑W任職的美術(shù)教師保持教學和創(chuàng)作上的交流，是當時為數(shù)不多的將國內(nèi)前沿美術(shù)教育理念引入山東美術(shù)教育的開路人之一。田伯平授藝堅持的是傳統(tǒng)中國畫課徒的路子，他要求學生從筆法規(guī)矩入門，領會筆墨趣味，掌握表現(xiàn)技法，同時強調(diào)學畫要與學文化、學書法并行，重視個人內(nèi)在的修養(yǎng)，在創(chuàng)作中達到詩書畫相輔相成、相得益彰的境界。作為老師，他還經(jīng)常毫不吝惜地拿出自己珍藏的名人書畫供學生觀摩欣賞，親手動筆為學生修改畫稿，使學生逐步心領神會。田伯平在教學中所突出的畫與詩相結(jié)合創(chuàng)作理念，對他弟子們以后的創(chuàng)作之路影響很大，無論是繼續(xù)中國畫創(chuàng)作的聶耕，還是改行從事版畫創(chuàng)作的晁楣，他們作品中都飽含濃濃的詩意，在美學追求上有著內(nèi)在的相似性。

當代北大荒版畫學派的領軍人物晁楣，1943年至1947年間多次由在體仁中學學習的三哥晁楨帶領，到田伯平家請教。每次田伯平總是很認真地觀看晁楣帶來的習作，并提出自己的意見。為了鼓勵晁楣學習，還應允為晁楣、晁楨兄弟畫了一幅《仙鶴圖》，畫面主體是一顆粗壯的槐樹，枝丫錯落有致，樹下站著兩只丹頂鶴，形象生動。通常畫家畫鶴習慣選用松樹配景，稱之松鶴延年，而這幅作品被田伯平賦予了新的寓意：老槐樹正是宅院的那顆老槐樹，而兩只丹頂鶴則是兩位前來虛心求學的學子。畫面章法布局嚴謹，并題有晁楣的名字，讓當時作為學生的他受寵若驚。同時，田伯平這種在中國畫題材上進行創(chuàng)新的做法也給晁楣留下了深刻的印象。1949年，晁楣在南京讀書時參加人民解放軍，并考入第二野戰(zhàn)軍軍政大學學習，在部隊期間開始從事版畫創(chuàng)作，后參加北大荒軍墾。1962年調(diào)至黑龍江省美術(shù)家協(xié)會專職創(chuàng)作，成為北大荒版畫學派重要創(chuàng)始人、組織者和代表性人物。現(xiàn)任中國美術(shù)家協(xié)會理事、中國版畫家協(xié)會副主席、黑龍江省美術(shù)家協(xié)會名譽主席、黑龍江省版畫院院長、黑龍江省文史館館員等職。晁楣的藝術(shù)作品以北大荒的自然風光與下鄉(xiāng)青年的勞作與生活為主，改變了我國木刻以黑白為主要色彩的藝術(shù)表現(xiàn)手法，更多地使用色彩作為主要造型手段，增強了套色版畫的藝術(shù)感染力，開創(chuàng)了我國現(xiàn)代創(chuàng)作版畫風格流派的新格局。

山水畫家聶耕（1929——2011）幼時家與田伯平家相鄰，經(jīng)常拿著他的畫稿向田伯平請教。田伯平待人熱情誠懇，不厭其煩地講解構(gòu)圖、用筆用墨，時間長了便將聶耕收為徒弟，悉心指導。田伯平曾對人說：“奎聚（聶耕的乳名）這孩子很有天賦，可惜從小沒有父母，苦孩子很可憐，從小受苦也是好事，人窮志堅，能鍛煉意志，長得高大魁梧，品性忠厚，將來有前途。”這在當時給了聶耕很大的鼓勵。在田伯平的指導下，聶耕勤奮鉆研，很快就能給鄉(xiāng)親們寫春聯(lián)、畫神像，受到鄉(xiāng)親們的夸獎和鼓勵。1948年菏澤解放?？h文教局領導發(fā)現(xiàn)他會繪畫，就讓他到局里工作。后來考上了山東師范學院藝術(shù)系，大學畢業(yè)后到山東省實驗中學執(zhí)教，直至退休。聶耕在四十多年的教學生涯中，一直認為美育是培養(yǎng)學生素質(zhì)教育的不可缺的一門課。為此，他曾多次發(fā)表文章呼吁重視美育，如《沒有美育的教育是不完全的教育》《美育輔德、美育啟智》等，都是擲地有聲的理論文章。他說：“美術(shù)課不是單純的技術(shù)課，學生將來無論從事何種職業(yè)，都必須受美育的陶冶，因為德育和美育從來就是親姊妹。例如寫生課，一組靜物，一棵雪松，一片秋林，一盆花，都是教育學生熱愛生活、熱愛祖國、熱愛藝術(shù)美的好教材?！甭櫢€善于因材施教，對一些有藝術(shù)特長的學生，組織他們作重點指導和參觀美展，鼓勵他們考大學深造。他的座右銘是“園丁不惜育苗苦，化作春泥再護花”。聶耕還編寫了《山東省中學美術(shù)試用課本》《中學圖畫教參》《中學生欣賞畫冊》《齊魯書畫家辭典》《小學美術(shù)知識辭典》等書，其中17萬字的《中學美術(shù)教學法》被山東師范大學藝術(shù)系采用為教材。在教書育人之外，聶耕從未間斷過對藝術(shù)的探索，他曾多次自費跋山涉水去寫生、搜集素材，體悟了泰山雄、黃山秀、三峽險、桂林幽等名勝的意境，積累了速寫的素材和創(chuàng)作靈感。他的“三孔百米長卷”輝煌巨制融會貫通中西繪畫藝術(shù)和傳統(tǒng)筆墨，氣勢恢宏，場面壯闊，殿閣連綿，云蒸霞蔚，自然景觀和人文景觀又巧妙連接，充滿了詩情畫意和濃郁的生活氣息。

田伯平在學生心目中是一位非常和藹可親的人，他提攜后學不問家世，體現(xiàn)了一顆博大仁愛之心。

田穩(wěn) 夏江圖 137cm×35cm 紙本設色 1925年

結(jié)語

從美術(shù)史的角度來看，田伯平與王夢白、潘天壽、李苦禪、諸樂三等中國畫大家的藝術(shù)探索居于同一脈絡中，都為傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)變做出了自己的貢獻，他們生前的藝術(shù)之路也多有交集。但田伯平在個人藝術(shù)創(chuàng)作的盛期避居于偏遠的魯西南小城，連年戰(zhàn)亂、交通以及信息閉塞等因素讓他的藝術(shù)成就遮蔽于歷史的長河中，為大多數(shù)人所不知。

田伯平在他數(shù)十年的藝術(shù)生涯中，對《六法淪》《古畫品錄》《芥舟學畫篇》《苦瓜和尚畫語錄》《畫筌》等傳統(tǒng)繪畫理論，進行過認真研究。他認為，在中國繪畫接力賽中，如果沒有徐渭、石谿、石濤等中國畫巨匠們的艱苦跋涉，便不會有“揚州八怪”和吳昌碩，更不可能有像齊白石、黃賓虹和潘天壽等中國畫大師的崛起。在創(chuàng)作觀念上，田伯平力圖在守持中國傳統(tǒng)文化精神的基礎上將中西畫法熔鑄一爐，以中國文化精神為“體”，吸納西洋畫技法改良中國畫。從思想淵源看，田伯平的這種將藝術(shù)創(chuàng)作與人生意義結(jié)合在一起藝術(shù)觀念，是對王鴻一“中體西用”思想主張在實踐中的深化。

田伯平深悉中西畫法的精髓所在，他在1943年贈送曹州天主教堂主事東生、序東《寫意花鳥》跋句中對中西繪畫的異同做了闡釋，認為“西洋畫尚寫生，中國畫尚寫意；西洋畫重光色、求肖像，中國畫重筆墨、求神韻。是西洋畫個中取法中國畫，乃象外求神也。余謂中國畫今后畫法當本科學原理，加以寫意逸致，融中西于一爐，存?zhèn)€性于畫面。庶幾藝術(shù)之道或有進”？借鑒西洋畫法中的科學原理，補充中國畫寫生之不足，充分表現(xiàn)了他在中國畫發(fā)展方面的開放態(tài)度。1949年9月26日完稿的《自言自語》是田伯平一生創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)，其中進一步闡釋了取西畫之長完善中國畫技法的觀點，“現(xiàn)在東西各國文化交流，寫生描影，日有進步，畫理畫意，非昔日可比，今日作畫，固不可忘卻前賢，也不可溺守舊法，需知西畫貴寫生，中畫尚寫意，西畫講光色，中畫重氣韻，西畫取肖像，中畫狀神逸。今后作畫要將中西熔鑄一爐，經(jīng)過個人心靈運化打成一片，使形似神韻同現(xiàn)畫面”。在這一創(chuàng)作理念指導下，他晚期畫作中山石的塊面、竹子的莖稈、蔬果的形體中滲透進了西方素描光影透視的技法，在筆墨的趣味之外多了一份寫實的生動性，不再僅僅是中國畫傳統(tǒng)筆墨按照虛實相生的畫理自然推演的結(jié)果。

盡管田伯平晚期的畫作中具有明顯的西方繪畫的影子，但由于中國文化精神內(nèi)涵的支撐，畫中的詩意仍然是他作品的核心美學特征，山水、花鳥、草木都具有蓬勃靈動的生氣，并由此構(gòu)筑了一個渾融一體的高妙境界。潘天壽曾說：“藝術(shù)之高下，終在境界。境界層上，一步一重天，雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未必夢見。”其實，從田伯平的創(chuàng)作心理來看，作為一名具有民族氣節(jié)的知識分子，生活于日占區(qū)的他大多數(shù)時間在精神上是苦悶和彷徨的，交游的朋友也僅限于菏澤當?shù)氐娜耸浚谛畔⑸蠋缀跖c外面的世界隔絕了，因此繪畫成為他主要的排解方式。區(qū)別于林風眠、劉海粟、徐悲鴻等同期中國畫大家振臂高呼以美術(shù)參與社會變革，田伯平的創(chuàng)作指向是向內(nèi)的，是個人內(nèi)心深處情感的一種宣泄與表達，在精神和實踐兩個層面堅守了傳統(tǒng)中國畫的筆墨趣味。這種堅持的動力既來自田伯平早期受教的普陀寺高僧源溪，也來自其與在危局中苦撐中國畫傳統(tǒng)的齊白石、王夢白、潘天壽、李苦禪等人交往所產(chǎn)生的精神共鳴。

統(tǒng)而觀之，山水言志，墨竹標節(jié)，花鳥彰其意趣，田伯平的中國畫創(chuàng)作是一個立體式的傳情空間，他用筆墨在亂世中為自己構(gòu)筑了一個平淡而有真趣的精神家園，無論是山水或是花鳥，其筆下萬物所存在姿態(tài)，正是他精神追求的真實寫照。