溫思遠(yuǎn)

一、藝術(shù)新線索的出現(xiàn)

“奇幻藝術(shù)、達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實主義”（Fantastic Art,Dada, Surrealism）是阿爾弗雷德?巴爾（Alfred H.Barr）任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（The Museum of Modern Art，以下簡稱MoMA）第一任館長期間策劃的大型綜合性展覽，在建館早期展覽中有著重要的地位。展覽展出了178位藝術(shù)家的694件作品，但并非全部都是原作。展期為1936年12月9日到1937年1月17日。超現(xiàn)實主義在她的鼎盛時期也終于進(jìn)入了世界上第一所現(xiàn)代藝術(shù)博物館。

在MoMA的早期展覽（1929—1939年）中，“立體主義與抽象藝術(shù)”（Cubism and Abstract Art）和“奇幻藝術(shù)、達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實主義”兩個展覽是巴爾館長生涯中最重要的兩個展覽，二者都是巴爾多門類和綜合性展覽的典型代表。雖然在名義上，它是承接著“立體主義與抽象藝術(shù)”展的一個系列展覽中的第二個展覽，［1］93但是很顯然它的敘事并非承接自“立體主義與抽象藝術(shù)”展，而是建立了另一套新的藝術(shù)史敘事，將達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實主義劃入到了一個新的藝術(shù)范疇。作為證據(jù)的其中一點(diǎn)是：在“立體主義與抽象藝術(shù)”展覽中，巴爾著名的“現(xiàn)代藝術(shù)衍變圖”［2］里，達(dá)達(dá)主義之前承接的是機(jī)械美學(xué)、未來主義和立體主義，超現(xiàn)實主義之前承接達(dá)達(dá)主義，并且受象征主義畫派的奧迪隆?雷東（Odilon Redon）的影響，整個系譜圖里并沒有“奇幻藝術(shù)”（Fantastic Art）的位置。這已經(jīng)模糊地暗示了一條新的藝術(shù)史線索，即后來所說的歷史前衛(wèi)藝術(shù)路線。作為時期限定的現(xiàn)代藝術(shù)概念的分裂在這個展覽中已經(jīng)顯出了端倪，且被巴爾感知到了，但也僅此而已，早期的MoMA在現(xiàn)代藝術(shù)上遠(yuǎn)沒有現(xiàn)如今的影響力，歷史前衛(wèi)藝術(shù)的路線直到抽象表現(xiàn)主義的地位確定后才被真正探索出來。在格林伯格《三十年代后期的紐約》的敘述中，巴爾認(rèn)為美國抽象的“形式主義”（formalism）藝術(shù)正在走向一條死胡同，他對美國抽象藝術(shù)家在MoMA辦展的拒絕（這批美國抽象藝術(shù)家正是后來聲名鵲起的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家），［3］以及在他生平最重要的兩次展覽中出現(xiàn)的一系列誤讀，都體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過程中的不確定性。

“立體主義和抽象藝術(shù)”以及“奇幻藝術(shù)、達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實主義”展覽對現(xiàn)代藝術(shù)的理解難免會有疏漏，這都是現(xiàn)場批評的難點(diǎn)。而且巴爾的策展理念從今天的視角來看雖然有些過于粗獷，但都動搖不了巴爾在展覽史中的作為奠基者的重要性——MoMA早期展覽承載的定位、進(jìn)行的展覽實踐，以及在當(dāng)時委員會與巴爾所作決策的出發(fā)點(diǎn)，這些都不可避免地影響到了美國的現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程。

二、任重道遠(yuǎn)的現(xiàn)代藝術(shù)科普

如今論述巴爾早期展覽的重要性，若只從純藝術(shù)史的角度出發(fā)，是對巴爾身為藝術(shù)史家、博物館館長和策展人多重身份重疊的選擇性無視?？紤]巴爾的后兩個角色，才能夠更加充分地理解MoMA早期展覽的重要性。20世紀(jì)早期美國在藝術(shù)現(xiàn)代化的道路上必須面對兩個問題：一個是事實上美國現(xiàn)代藝術(shù)和觀眾兩方面相較于以巴黎藝術(shù)為代表的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的落后；另一個是民族主義熱潮對純正美國血統(tǒng)的藝術(shù)的呼吁。直到40年代，美國現(xiàn)代藝術(shù)才開始考慮拋棄建立美國藝術(shù)的想法，轉(zhuǎn)向塑造美國的國際風(fēng)格。［4］MoMA作為一座有爭議的專門的藝術(shù)博物館，不可避免地處于藝術(shù)觀念落后的觀眾和民族主義支持者的爭論的風(fēng)口浪尖，對現(xiàn)代藝術(shù)的解讀與呈現(xiàn)也不可避免地受此牽制。

而MoMA就像所有美國偉大的藝術(shù)博物館一樣，是以富人階級的私人收藏為基礎(chǔ)建立起來的私人機(jī)構(gòu)，而不是歐洲的國家機(jī)構(gòu)。這就意味著MoMA在經(jīng)濟(jì)收益、觀眾數(shù)量和資金來源等方面要做更多的考慮，甚至不可避免地透支博物館的公信力，以換取更多的觀眾和更好的媒體評價，［5］以維持博物館的存續(xù)。盡管巴爾被委員會賦予了高度的話語權(quán)，但面對自建館一直以來都有的民族主義呼聲，他在為“奇幻藝術(shù)、達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實主義”展覽圖錄撰寫的前言中還是中立地表示：“這個展覽系列旨在以一個綜合的、客觀的、歷史性的方式，展現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的主要運(yùn)動?！雹伲?］7此舉將這個展覽定性成了一個介紹性的展覽。這個展覽就如同1929年MoMA的開館展“塞尚、高更、修拉、梵高”（Cézanne,Gauguin, Seurat, Van Gogh）一樣，有著向美國民眾普及和介紹現(xiàn)代藝術(shù)的目的。為此巴爾不僅羅列了達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實主義的大事記，甚至將兒童畫、精神病人的畫、民間藝術(shù)、商業(yè)和廣告美術(shù)、科學(xué)儀器等并置展出，作為讓觀眾理解超現(xiàn)實主義核心理念的視覺材料，足以證明巴爾在這次展覽中灌注的藝術(shù)教育目的。但是1929年MoMA的開館展開幕之時，后印象派在歐洲已經(jīng)確立了地位，形式上對寫實主義的背離也不是最激進(jìn)的，使得MoMA的開館展受到的評價幾乎全是褒揚(yáng)，這是MoMA之后再也沒有做到的。［7］20

即使MoMA的成立距離軍械庫展覽(Armory Show)已經(jīng)過去了16年，MoMA用一系列展覽將越來越多的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)成果介紹到美國時，不得不面臨的問題就是面對歷史時間軸上越來越接近當(dāng)代的藝術(shù)，包括巴爾在內(nèi)的一系列展覽策劃人不可能真正地對現(xiàn)代藝術(shù)毫無觀點(diǎn)與立場，也不可避免地卷入多種觀點(diǎn)與立場的沖突之中?！捌婊盟囆g(shù)、達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實主義”展舉辦之時的1936年，超現(xiàn)實主義運(yùn)動在《超現(xiàn)實主義宣言》（Manifeste du surréalisme，以下簡稱《宣言》）發(fā)表后已經(jīng)如火如荼地進(jìn)行了12年，且隨著超現(xiàn)實主義藝術(shù)家為逃避戰(zhàn)爭來到美國，這項運(yùn)動還未見衰退之勢 ；況且達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實主義本身就是在歷史批判性前提下興起的思潮，也處在戰(zhàn)后的風(fēng)口浪尖，遠(yuǎn)沒有蓋棺定論。不過就好像巴爾在開館展的文章中展現(xiàn)的激進(jìn)——“把其中一些藝術(shù)家②完全隔絕于我們?nèi)缃窭L畫的開創(chuàng)者以外，是一個極其愚蠢的行為。實際上，當(dāng)代的繪畫系譜可以擴(kuò)展到很大的范圍，超出上述這些歐洲畫家，延伸到非常早的歷史時期，延伸到各個文化范疇”［8］，這次引入“奇幻藝術(shù)”也建立了類似的聯(lián)系，以填補(bǔ)現(xiàn)代藝術(shù)和過去藝術(shù)的斷層，其目的或許是消除觀眾對現(xiàn)代藝術(shù)出于偏見的抵觸。但“奇幻藝術(shù)”與達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實主義之間聯(lián)系的不確定性，以及這次展覽只展出視覺藝術(shù)的舉措，都反映出了巴爾和MoMA在展覽中對達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實主義理解的局限。

三、填補(bǔ)空白的奇幻藝術(shù)

將過早和過多的藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間建立聯(lián)系不可避免地會引起爭議。奇幻藝術(shù)甚至不是一個藝術(shù)流派，沒有明確的定義，普遍被認(rèn)為是由題材（subject matter）和技法所限定的大類——奇幻藝術(shù)在題材上，描繪非現(xiàn)實、神秘主義、虛構(gòu)事物、神話、民間傳說；在技法上，運(yùn)用具象和寫實的技法。奇幻藝術(shù)和達(dá)達(dá)以及超現(xiàn)實主義的聯(lián)系雖然并不嚴(yán)謹(jǐn)，不過也并非空穴來風(fēng)。超現(xiàn)實主義藝術(shù)的出現(xiàn)，促使了藝術(shù)史家對古典藝術(shù)家進(jìn)行再研究，例如對希羅尼穆斯?博斯（Hieronymus Bosch）和朱塞佩?阿爾欽博托（Giuseppe Arcimboldo）等文藝復(fù)興藝術(shù)家的重新定位，而博斯被認(rèn)為是第一位奇幻藝術(shù)家；《宣言》也有建立類似敘事的傾向，把愛倫?坡（Edgar Allan Poe）、波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）、馬拉美（Stéphane Mallarmé）甚至是但丁和莎士比亞都納入到超現(xiàn)實主義者的范圍內(nèi)，把他們看作是特定條件下的超現(xiàn)實主義者。［9］在遠(yuǎn)至文藝復(fù)興時期的藝術(shù)與現(xiàn)代的達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實主義藝術(shù)之間架橋，中間必然會有巨大的歷史空白需要填補(bǔ)。這份艱巨的工作被交給為這次展覽③撰寫文章的喬治?赫格內(nèi)特（George Hugnet），一位活躍于超現(xiàn)實主義運(yùn)動的藝術(shù)家。其結(jié)果就是“奇幻藝術(shù)”這么一個空泛的詞語出現(xiàn)了。從用圖像象征作為隱喻的宗教畫，到17世紀(jì)歐洲連環(huán)漫畫的先驅(qū)威廉?霍加斯（William Hogarth），到18世紀(jì)的浪漫主義和19世紀(jì)的象征主義，以及部分超現(xiàn)實主義藝術(shù)，都被歸納到了奇幻藝術(shù)的集合里。［1］93-94顯然這份文本只專注于超現(xiàn)實主義的“幻想性”，但“幻想性”卻不能將超現(xiàn)實主義與其他藝術(shù)明顯區(qū)分，并不能指出達(dá)達(dá)與超現(xiàn)實主義的聯(lián)系，以及超現(xiàn)實主義真正的內(nèi)核所在。

相較于達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實主義派別的激進(jìn)，巴爾在展覽圖錄中自己撰文的部分的意見要保守得多，他認(rèn)為這種相關(guān)性只是有存在的可能而已，并且表示展覽的重點(diǎn)依然是達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實主義。他認(rèn)為很多奇幻藝術(shù)以及巴洛克或文藝復(fù)興時期的據(jù)說是超現(xiàn)實主義的藝術(shù)，應(yīng)該被解釋成理性層面的創(chuàng)作，而不是超現(xiàn)實主義作為基礎(chǔ)的潛意識和非理性層面的創(chuàng)作，況且在那個時代也并沒有弗洛伊德的精神分析理論作為理論地基。但是巴爾卻持著一種折中主義的態(tài)度，沒有完全否定這種相關(guān)性，為此他羅列了奇幻藝術(shù)、達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實主義之間在技法和媒介上的一些相似性，例如他將朱塞佩?阿爾欽博托的《火》（Fire）和薩爾瓦多?達(dá)利（Salvador Dalí）的《偏執(zhí)狂的臉》（Paranoiac Face）進(jìn)行比較，稱二者都使用了二重畫（double image）的手法，即畫作呈現(xiàn)出來的一種雙重視覺效果。但是也正如巴爾所承認(rèn)的，或許這只是表面上的、禁不起推敲的相似性而已。［6］7-8

四、展覽中的觀念與藝術(shù)現(xiàn)場

在20世紀(jì)20年代，巴爾主要受到羅杰?弗萊（Roger Fry）的《視覺和設(shè)計》（Vision and Design）和克萊夫?貝爾（Clive Bell）的《藝術(shù)》（Art）的影響，這是啟蒙巴爾這種具有冒險精神的一代年輕人的著作。因為這些著作的影響，巴爾這時候最關(guān)心藝術(shù)的形式價值。［1］11而巴爾對現(xiàn)代藝術(shù)逐漸變化的理解，讓他成為館長后面對達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實主義的展覽陷入了尷尬。首先，巴爾在MoMA受任成為第一任館長之前，就已經(jīng)不是一個形式主義的捍衛(wèi)者，只將形式主義看作是一種風(fēng)潮。巴爾在1931年1月《藝術(shù)》雜志（The Arts）上發(fā)表了一篇關(guān)于奧托?迪克斯(Otto Dix)的評論文章中，不僅反對現(xiàn)代主義擁護(hù)的形式主義，而且已經(jīng)得出結(jié)論，那就是現(xiàn)代藝術(shù)的各個流派都越來越走向極端，已經(jīng)摸到了外緣的邊界。

但是，巴爾作為展覽策劃人和館長的角色，必然要協(xié)調(diào)很多東西。在1948年11月寫給藝術(shù)贊助人詹姆斯?思羅爾?索比（James Thrall Soby）的信中，巴爾表示奧托?迪克斯的評論文章實際上在1929年就已經(jīng)完成，但遲遲沒有發(fā)表，因為巴爾在文章完成三天后被告知擔(dān)任MoMA首任館長的職位，而這篇文章反形式主義的現(xiàn)代藝術(shù)觀點(diǎn)與MoMA的贊助人相左。［1］147

不過盡管巴爾反對形式主義，但巴爾的展覽依然有去歷史、去社會化的形式主義特征，社會的、精神的、文學(xué)的、政治的動因在他的展覽敘事中是幾乎沒有地位的，且這個問題與“白立方”（White Cube）的展陳毫無關(guān)系，因為“白立方”只是他獨(dú)立展示藝術(shù)品的一種呈現(xiàn)方式，并不宣告與其他動因決裂。巴爾理想中的藝術(shù)批評是不跨學(xué)科的，這種去歷史、去社會化的傾向不僅對于達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實主義來說是值得商榷的，哪怕對于形式主義也是值得商榷的，因為形式主義并不是和社會與政治無關(guān)的藝術(shù)，形式主義抽離了主題并不意味著形式主義對任何東西都無視，不受任何藝術(shù)以外的東西的影響，［10］這種簡單化的錯誤認(rèn)識在克萊門特?格林伯格（Clement Greenberg）發(fā)表《前衛(wèi)與庸俗》并確立抽象表現(xiàn)主義的前衛(wèi)路徑之前普遍存在，即使在今天的對形式主義的批評中也普遍存在。

顯然任何政治如何塑造藝術(shù)的討論都是巴爾意圖回避的。在包括為“立體主義和抽象藝術(shù)”展撰寫的文章在內(nèi)的許多文本中，巴爾都顯露出了對藝術(shù)與政治牽扯上關(guān)系的反感。他更愿意去討論政治如何毒害藝術(shù)家和干涉藝術(shù)自由，而且這些部分也是現(xiàn)代藝術(shù)史中存在的事實，例如未來主義在意大利的法西斯傾向以及納粹對藝術(shù)自由的侵害。雖然達(dá)達(dá)的部分成員有自己的政見，不排除其內(nèi)化于政治中的一些事實，但是作為整體流派其實和政治并沒有太多瓜葛。［11］可除卻政治，無論是達(dá)達(dá)還是超現(xiàn)實主義，它們都不是一個純視覺藝術(shù)流派，它們的宣言和視覺藝術(shù)以外的成果都是流派整體中不該被忽視的部分，例如杜尚（Marcel Duchamp）的現(xiàn)成品創(chuàng)作，卻都被一筆帶過。雖然巴爾有自己的“多門類”展覽理念，但是似乎只限定在自己的理想主義范圍內(nèi)。誕生于一戰(zhàn)背景的達(dá)達(dá)“無休止地打倒一切”的否定性事業(yè)——否定整個資產(chǎn)階級的歷史和意識形態(tài)，以及一些成員無政府主義和馬克思主義的政治傾向，在這次展覽中都絲毫沒有提及；展覽中對達(dá)達(dá)發(fā)展史的陳述嘗試顯然也是達(dá)達(dá)反對的；而超現(xiàn)實主義所不關(guān)注的美學(xué)純粹性，卻是巴爾所最為關(guān)注的，其中尤其是作為超現(xiàn)實主義發(fā)言人的安德烈?布勒東（André Breton）對純粹主義者的柏拉圖式的理想主義的批判，以及超現(xiàn)實主義繪畫中的詩歌概念，更不可能被巴爾的展覽理念所容納。④［12］所以整個展覽被高度精簡，對達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實主義的呈現(xiàn)被限制在了純粹的視覺體驗中：達(dá)達(dá)的顛覆性被粗淺地理解成類似于戈雅（Francisco Goya）和布萊克（William Blake）用繪畫傳達(dá)的反戰(zhàn)思想和對和平的呼吁，受到關(guān)注的反而是達(dá)達(dá)對立體主義、表現(xiàn)主義和未來主義技法上的借用；超現(xiàn)實主義反對邏輯和理性，以此改造世界的目的也被選擇性地忽略了，對潛意識和非理性的應(yīng)用的探討也只局限在技法層面上，被當(dāng)成是創(chuàng)造視覺材料的工具。喬治?赫格內(nèi)特留下一句“我們離它仍然太近，以至于沒辦法去評價它”，實在是無可奈何。［1］94-96

但是名義上這畢竟是一次介紹性的展覽，也留給了觀眾自我解讀的空間。MoMA在早期缺乏資金與環(huán)境的情況下將如此大型的現(xiàn)代藝術(shù)展覽落地，對缺乏現(xiàn)代藝術(shù)土壤的美國的意義僅此就很深遠(yuǎn)。盡管有諸多值得商榷的地方，展覽最終還是以觀眾所看到的樣子呈現(xiàn)了，且大受歡迎。作為在美國第一次大規(guī)模地呈現(xiàn)超現(xiàn)實主義的展覽，這次展覽一共迎來了50034人次的觀看。但美國藝術(shù)的主要矛盾顯然是更單純的——《太陽報》（Sun）發(fā)表了一篇標(biāo)題為《與藝術(shù)的偉大說再見》的文章，同時《紐約郵報》（New York Post）發(fā)表了一篇標(biāo)題為《MoMA就像是一美分商場》的文章，都反映了媒體對現(xiàn)代藝術(shù)一如既往的憤怒和嘲笑，就像現(xiàn)代藝術(shù)在它所處時代一直遭受的那樣?！爱?dāng)個別人狂熱的異常舉止被有計劃地推上來，當(dāng)最固執(zhí)的無趣之人把長柄掃帚和錫鍋一起丟過來，還把它們作為超現(xiàn)實主義重要的文獻(xiàn)展示在MoMA里面的時候，讓我們看看，他們居然說‘我們沒有冒犯的意思’?！保?］156若是再將達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實主義紛繁復(fù)雜的思想和糾紛過多地帶進(jìn)展覽中，只會對MoMA和巴爾本人的風(fēng)評造成更多的有害影響。

注釋：

①譴責(zé)MoMA偏袒國外藝術(shù)家的民族主義聲音長期存在，而MoMA早期所做的應(yīng)對是在展覽數(shù)量上，平衡外國藝術(shù)展和美國藝術(shù)展的數(shù)量，讓展覽陣容在歐洲藝術(shù)家和美國藝術(shù)家之間輪換。詳見MoMA館刊《Bulletin》1940年11月號。

②巴爾意指所羅列的一些藝術(shù)家中的一部分，但并沒有具體所指——安格爾（Ingres）、康斯太勃爾（Constable）、德拉克洛瓦（Delacroix）、柯羅（Corot）、杜米埃（Daumier）、庫爾貝（Courbet）、馬奈（Manet）、雷諾阿（Renoir）、德加（Degas）、塞尚（Cézanne）、修拉（Seurat）、高更（Gauguin）、梵高（van Gogh）、圖盧茲?羅特列克（Toulouse-Lautrec）。參見：Alfred H.Barr, Jr.First loan exhibition, New York, November, 1929: Cézanne, Gauguin,Seurat, van Gogh.New York: The Museum of Modern Art,1929, p.11.

③喬治?赫格內(nèi)特的文章在展覽開幕時還沒有完成，展覽中所用的圖錄是只包含有巴爾所寫的簡短介紹的小冊子。參 見：Irving Sandler, Amy Newman ed.,Defining Modern Art: Selected Writings of Alfred H.Barr, Jr.New York: Harry N.Abrams, Inc., 1986, p.93.

④事實上達(dá)達(dá)主義運(yùn)動的創(chuàng)始人特里斯唐?查拉（Tristan Tzara）和安德烈?布勒東都對這次展覽有巨大的異議。布勒東曾受邀撰寫展覽的前言，但當(dāng)布勒東得知展覽標(biāo)題后拒絕了。而特里斯唐?查拉為抵制展覽，聲稱將拒絕出借自己的達(dá)達(dá)收藏。詳見MoMA官網(wǎng)對達(dá)達(dá)的展覽概述DADA at MoMA：https://www.MoMA.org/interactives/exhibitions/2008/dadaatMoMA/，節(jié)選自Anne Umland, Adrian Sudhalter ed.Dada in the Collection of The Museum of Modern Art.New York: The Museum of Modern Art, 2008.