蘇 哲

音樂(lè)評(píng)論活動(dòng)在我國(guó)已經(jīng)有一定的歷史積淀，有關(guān)音樂(lè)評(píng)論的學(xué)術(shù)研討會(huì)以及具體的評(píng)論實(shí)踐已經(jīng)非常豐富，而音樂(lè)評(píng)論所涵蓋的范圍也比較廣泛。但是，盡管如此，音樂(lè)評(píng)論中的審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題卻一直是一個(gè)頗有爭(zhēng)議且較難處理的問(wèn)題。一方面，在音樂(lè)審美過(guò)程中，個(gè)人感知能力、審美經(jīng)驗(yàn)和心理結(jié)構(gòu)等因素，會(huì)影響到評(píng)論者對(duì)音樂(lè)作品的把握與審美傾向；另一方面，評(píng)價(jià)角度、分析方式以及文字表達(dá)等因素，也會(huì)影響到音樂(lè)評(píng)價(jià)活動(dòng)的具體落實(shí)與呈現(xiàn)情況。音樂(lè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的形成，正是受制于音樂(lè)審美判斷的多重復(fù)雜性。那我們應(yīng)在何種維度下進(jìn)行音樂(lè)審美評(píng)價(jià)？音樂(lè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的建立又有哪些值得注意的要點(diǎn)？本文就這兩個(gè)問(wèn)題略作探討，以供讀者參考。

一、音樂(lè)審美價(jià)值判斷的多重維度

(一)知覺(jué)維度

在審美過(guò)程中，審美主體需要調(diào)動(dòng)個(gè)人的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與感性認(rèn)知，來(lái)把握音樂(lè)作品的外在與內(nèi)在價(jià)值，這涉及到知覺(jué)維度；心理學(xué)認(rèn)為，知覺(jué)這一術(shù)語(yǔ)在廣義上是指理解環(huán)境中客體和實(shí)踐的所有過(guò)程——感覺(jué)它們、理解它們、識(shí)別和標(biāo)記它們，以及準(zhǔn)備對(duì)他們做出反應(yīng)。為了理解知覺(jué)，心理學(xué)家將它分為三個(gè)階段：感覺(jué)階段、知覺(jué)組織階段和辨認(rèn)與識(shí)別階段。(1)〔美〕理查德·格里格、菲利普·津巴多：《心理學(xué)與生活》，王壘等譯，北京：人民郵電出版社，2018年，第87頁(yè)。這是大腦對(duì)我們理解周?chē)澜缰饬x的加工過(guò)程，我們聆聽(tīng)音樂(lè)并理解音樂(lè)意義的過(guò)程也屬于此范疇。

1.感覺(jué)階段。這是感官受到刺激后產(chǎn)生神經(jīng)沖動(dòng)以反映身體內(nèi)外經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程，感官受到刺激后向大腦皮層細(xì)胞傳遞信息，大腦皮層細(xì)胞從這一輸入中提取初步的特征。在音樂(lè)審美活動(dòng)中，最先獲得初步音樂(lè)體驗(yàn)的階段是感官感覺(jué)的階段?？?lián)P在《有限的相對(duì)主義》中指出，人們必須首先憑借自己的聽(tīng)覺(jué)把握音響效果，才可以從音樂(lè)中獲得審美價(jià)值。(2)柯?lián)P：《有限的相對(duì)主義——論音樂(lè)的價(jià)值、質(zhì)量及其評(píng)價(jià)》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2014年，第71頁(yè)。筆者把感覺(jué)階段定性為音樂(lè)審美活動(dòng)的開(kāi)端部分。從音樂(lè)的感性材料來(lái)講，音高、音強(qiáng)、音色、音長(zhǎng)等感性材料因素決定并限制著審美主體的接受程度。音高辨別閾、音強(qiáng)辨別閾限定了審美主體的感受范圍，而音色辨別閾與音長(zhǎng)辨別閾等沒(méi)有定量的范疇則會(huì)對(duì)音樂(lè)審美感受產(chǎn)生影響(3)同注②，第67頁(yè)。。例如小提琴家穆特在演奏門(mén)德?tīng)査傻摹秂小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》時(shí)，針對(duì)第一樂(lè)章副部主題前三個(gè)同樣的音，所做的演奏處理完全不同。穆特的演奏中，三個(gè)音的音強(qiáng)呈遞增狀態(tài)，四分音符時(shí)值的處理相較于樂(lè)譜更為自由，從而造成音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的方向感，體現(xiàn)出一種音樂(lè)“往前送”的推動(dòng)力。在這里，聽(tīng)眾首先需要對(duì)音色辨別閾和音長(zhǎng)辨別閾的范疇進(jìn)行把握，才能感受到小提琴家的演奏處理所造成的音響效果，從而在這段音樂(lè)中獲得審美價(jià)值。(4)同注②，第67—70頁(yè)。從音樂(lè)心理學(xué)的角度來(lái)講，人的聽(tīng)覺(jué)對(duì)聲音具有先天偏好，例如只能把握一定范圍內(nèi)的音高，具有最敏感的音域等。格式塔心理學(xué)則相信人的知覺(jué)所偏好的形態(tài)一般具有“規(guī)律性”、“對(duì)稱性”、“單一性”三個(gè)特征。(5)柯?lián)P：《作曲家與聽(tīng)眾——現(xiàn)代音樂(lè)審美的角色差異現(xiàn)象剖析》，《人民音樂(lè)》，2012年，第10期，第63頁(yè)。對(duì)于這一限制條件，不同的社會(huì)人群面對(duì)聽(tīng)覺(jué)刺激會(huì)有不同的反應(yīng)。有些聽(tīng)眾會(huì)自然地遵循這一限制條件，具體表現(xiàn)為在欣賞音樂(lè)時(shí)更傾向于節(jié)奏鮮明、律動(dòng)明顯、音響和諧的樂(lè)曲，對(duì)音響復(fù)雜、不協(xié)和的現(xiàn)代音樂(lè)可能較為反感。而積累了大量審美經(jīng)驗(yàn)、進(jìn)行了大量聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練的聽(tīng)眾，對(duì)于聽(tīng)覺(jué)的刺激可接受范圍更廣，對(duì)于音響可把握的程度更大，可以將更艱深晦澀的音樂(lè)表達(dá)納入審美范圍。這些行為屬于自然產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)刺激反應(yīng)的感覺(jué)階段。

2.知覺(jué)組織階段。此階段，大腦開(kāi)始整合來(lái)自感官的證據(jù)以及對(duì)世界的已有知識(shí)，形成對(duì)外部刺激的內(nèi)部表征。審美主體在接收到各樣音響信息之后，將在大腦中經(jīng)過(guò)處理與把握而進(jìn)一步獲得審美價(jià)值。音響作為聽(tīng)覺(jué)刺激物，需要有共性的前提條件，來(lái)為音樂(lè)的接受過(guò)程及獲得審美價(jià)值提供客觀性與合理性。音樂(lè)具有意義的多解性和價(jià)值的主觀性，然而，音樂(lè)理解中的差異是有限定范圍的。周海宏教授曾運(yùn)用現(xiàn)代心理學(xué)理論，闡明通過(guò)“聯(lián)覺(jué)對(duì)應(yīng)”(6)周海宏：《同構(gòu)聯(lián)覺(jué)——音樂(lè)音響與其表現(xiàn)對(duì)象之間轉(zhuǎn)換的基本環(huán)節(jié)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1990年，第59—64頁(yè)。理論，音樂(lè)的狀態(tài)與人的感情狀態(tài)有一定對(duì)應(yīng)關(guān)系。比如高音代表著明亮、輕盈、溫暖等特質(zhì)，而低音代表著深沉、沉重、暗淡等特質(zhì)。拉赫瑪尼諾夫的《悲歌》中如泣如訴的旋律不會(huì)引起普遍的輕松心情；貝多芬的《暴風(fēng)雨》奏鳴曲中強(qiáng)烈地情感表達(dá)與涌動(dòng)的音流也很難令人聯(lián)想到風(fēng)和日麗。正如柯?lián)P所說(shuō)，音樂(lè)音響的非語(yǔ)義特征給予了欣賞者較大的聯(lián)想空間，但聯(lián)覺(jué)心理的規(guī)律性卻又限制著這一空間的范圍。(7)柯?lián)P：《限制下的選擇——論音樂(lè)理解與評(píng)價(jià)中的有限差異現(xiàn)象》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年，第3期，第185頁(yè)。這一階段是審美主體感知能力的體現(xiàn)，反映了在對(duì)于音響內(nèi)容的初步把握基礎(chǔ)之上進(jìn)行的知覺(jué)組織活動(dòng)。

3.辨認(rèn)與識(shí)別階段。這是知覺(jué)過(guò)程的第三個(gè)階段，賦予知覺(jué)以意義。即從上一階段的“這個(gè)物體像什么”變?yōu)椤斑@個(gè)物體是什么”。人們?cè)趯?duì)音響內(nèi)容進(jìn)行初步把握之后，將聲音信息在腦中轉(zhuǎn)化為非聲音信息。這種難以言明的轉(zhuǎn)化活動(dòng)有諸多解釋并分為諸多種類，音樂(lè)所喚起的期待心理便屬于此范疇。有些聽(tīng)眾在欣賞音樂(lè)時(shí)，以原有審美經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，某種音響與人們?cè)幸魳?lè)審美經(jīng)驗(yàn)相似性越大，就越容易被接受，反之，則越不容易被接受。(8)柯?lián)P：《作曲家與聽(tīng)眾——現(xiàn)代音樂(lè)審美的角色差異現(xiàn)象剖析》，《人民音樂(lè)》，2012年，第10期，第63頁(yè)。而另一種情況則更為復(fù)雜。美國(guó)著名音樂(lè)理論家倫納德·邁爾在期待與風(fēng)格理論種認(rèn)為，我們?cè)隈雎?tīng)過(guò)程中會(huì)對(duì)音樂(lè)的感知產(chǎn)生一種心理的傾向，會(huì)把音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)感知為一種有目標(biāo)方向性的運(yùn)動(dòng)，每一個(gè)音樂(lè)事件的出現(xiàn)都指引或暗示著我們?nèi)ヮA(yù)測(cè)下一個(gè)音樂(lè)事件的發(fā)生。(9)高拂曉：《音樂(lè)表演藝術(shù)論》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2018年，第129頁(yè)。例如，在聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)既能感知此時(shí)的和聲色彩，又能預(yù)判彼時(shí)的調(diào)性走向；既能記住樂(lè)段的動(dòng)機(jī)，又能辨別其發(fā)展與變體；既能把握熟悉的樂(lè)曲風(fēng)格，又在期待新的音樂(lè)材料關(guān)系。這種在音響進(jìn)程中以微妙心理伴隨音樂(lè)發(fā)展趨向的狀態(tài)邁爾稱之為“期待”。高拂曉在《期待與風(fēng)格》中提到，期待是一種包含著高級(jí)程序的心理活動(dòng)，只有當(dāng)感知者有能力在刺激物與反應(yīng)之間建立一種聯(lián)系時(shí)，能夠被理解的期待才可能發(fā)生。(10)高拂曉：《期待與風(fēng)格——邁爾音樂(lè)美學(xué)思想研究》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2010年，第32頁(yè)。這種能力包含了欣賞者的音樂(lè)專業(yè)能力、聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，以及審美習(xí)慣等等。例如對(duì)于音樂(lè)形式和作曲技法的熟悉與掌握可以幫助建構(gòu)更大容量的聽(tīng)覺(jué)分析系統(tǒng)，對(duì)于不同風(fēng)格音樂(lè)的了解和儲(chǔ)備可以幫助審美主體預(yù)知音樂(lè)的發(fā)展方向，對(duì)于音樂(lè)關(guān)系層次的把握可以對(duì)音樂(lè)內(nèi)涵具有更深程度的理解，而各方面聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的積累決定著審美主體能否接受更為長(zhǎng)大復(fù)雜且深刻的作品。除了期待心理之外，社會(huì)文化的修養(yǎng)和積淀也有助于審美主體將聲音信息轉(zhuǎn)化為非聲音信息。例如在欣賞勛伯格的《摩西與亞倫》時(shí)，勛伯格的哲學(xué)觀念與宗教信仰將幫助我們理解音樂(lè)表達(dá)；在聆聽(tīng)瓦格納《尼伯龍根指環(huán)》等歌劇時(shí)，瓦格納具有社會(huì)影響意義的藝術(shù)觀念則會(huì)左右我們的音樂(lè)審美判斷。無(wú)論是音樂(lè)專業(yè)能力還是社會(huì)文化修養(yǎng)，都屬于音樂(lè)意義理解的“前理解”(11)同注⑨，第128頁(yè)。，需要長(zhǎng)期的練習(xí)和培養(yǎng)才能形成。心理學(xué)理論中關(guān)于“記憶”的觀點(diǎn)在此進(jìn)一步提供了證據(jù)，當(dāng)人們?cè)隈雎?tīng)音樂(lè)過(guò)程中需要這些“前理解”時(shí)，“記憶”會(huì)快速提供有關(guān)某音響內(nèi)容的歷史記憶信息。這一辨認(rèn)和識(shí)別的高級(jí)心理活動(dòng)階段，解決了“這個(gè)物體是什么”即“這段音樂(lè)表達(dá)了什么”的問(wèn)題。

經(jīng)過(guò)感覺(jué)階段、知覺(jué)組織階段與辨認(rèn)與識(shí)別階段，理想的音樂(lè)審美過(guò)程已經(jīng)基本完成。在認(rèn)知心理學(xué)中，我們的心理過(guò)程分為序列過(guò)程和平行過(guò)程兩種。序列過(guò)程指一些活動(dòng)必須以另一些活動(dòng)的完成為前提，平行過(guò)程則指同時(shí)進(jìn)行多項(xiàng)活動(dòng)。認(rèn)知心理學(xué)家通常根據(jù)一項(xiàng)活動(dòng)占據(jù)多少心理資源來(lái)判斷其屬于序列過(guò)程還是平行過(guò)程。在音樂(lè)審美過(guò)程中的感覺(jué)階段、知覺(jué)組織階段和辨認(rèn)與識(shí)別階段中，每一階段均需要占用一定的心理資源，因此本應(yīng)屬于序列過(guò)程。但是在實(shí)際的心理過(guò)程中還有更復(fù)雜的情況，心理學(xué)家將其單獨(dú)劃分了一個(gè)維度——從控制過(guò)程到自動(dòng)過(guò)程的轉(zhuǎn)化(12)〔美〕理查德·格里格、菲利普·津巴多：《心理學(xué)與生活》，王壘等譯，北京：人民郵電出版社，2018年，第237頁(yè)。。一次執(zhí)行一個(gè)以上的控制過(guò)程通常是困難的，因?yàn)樗麄冃枰嗟男睦碣Y源。例如任何一個(gè)階段變?yōu)榭刂七^(guò)程時(shí)都會(huì)影響音樂(lè)下一階段的接受活動(dòng)：無(wú)法明確復(fù)雜的節(jié)奏與和聲的行進(jìn)，便無(wú)法建立樂(lè)句或結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系；無(wú)法掌握作品結(jié)構(gòu)，便不能理解作品的內(nèi)在意義，等等。但是，在開(kāi)始時(shí)需要用到控制加工的任務(wù)，隨著練習(xí)會(huì)變成自動(dòng)加工。例如在積累了大量審美經(jīng)驗(yàn)和聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練之后，對(duì)于音響把握的程度更大、速度更快，對(duì)于音樂(lè)內(nèi)容的把握能夠深入作品機(jī)理、理解更深刻等等。這些本來(lái)屬于控制過(guò)程的階段經(jīng)過(guò)訓(xùn)練變?yōu)樽詣?dòng)過(guò)程，而自動(dòng)過(guò)程通常能夠無(wú)干擾地與其他任務(wù)并肩執(zhí)行。因此，感覺(jué)階段、知覺(jué)組織階段就可以在沒(méi)有意識(shí)覺(jué)知的情況下迅速而有效地完成，與辨認(rèn)與識(shí)別階段共同進(jìn)行，即對(duì)于聲音刺激的反應(yīng)、對(duì)于音響內(nèi)容的感知，可以與把握作品結(jié)構(gòu)、理解音樂(lè)涵義同時(shí)進(jìn)行。而音樂(lè)審美活動(dòng)也從原來(lái)的序列過(guò)程變?yōu)槠叫羞^(guò)程。這個(gè)過(guò)程十分像“直接價(jià)值”與“間接價(jià)值”(13)格林·海頓《音樂(lè)美學(xué)》，何乾三譯、張洪島校，《國(guó)外音樂(lè)資料》，第3輯，第14頁(yè)。兩種價(jià)值形式的轉(zhuǎn)化。王次炤在《音樂(lè)美學(xué)新論》中指出，直接價(jià)值意為音樂(lè)作品本身固有的形式結(jié)構(gòu)與作曲技巧，間接價(jià)值則指的是聽(tīng)眾通過(guò)對(duì)音響的把握而派生的一系列心理與情感活動(dòng)。直接價(jià)值需要通過(guò)聽(tīng)眾的經(jīng)驗(yàn)積累與審美判斷才能獲得，屬于審美客體的外在價(jià)值；間接價(jià)值需要以聽(tīng)眾的聯(lián)想能力作為媒介才能得以實(shí)現(xiàn)，而通過(guò)聯(lián)想能力實(shí)現(xiàn)的間接價(jià)值所反映的內(nèi)容才恰恰是音樂(lè)作品的內(nèi)在價(jià)值。(14)王次炤：《音樂(lè)美學(xué)新論》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年，第51—52頁(yè)。值得注意的是，在價(jià)值實(shí)體轉(zhuǎn)化時(shí)，內(nèi)在價(jià)值與外在價(jià)值的轉(zhuǎn)化同時(shí)進(jìn)行，互相影響。正像對(duì)于感覺(jué)階段和知覺(jué)組織階段的把握能夠有效幫助審美主體完成辨認(rèn)識(shí)別階段的工作，而對(duì)于辨認(rèn)識(shí)別階段的把握能夠反向幫助審美主體更好地理解作曲家音樂(lè)創(chuàng)作手法如此這般安排的深刻意義。知覺(jué)維度的三個(gè)階段作為平行過(guò)程同時(shí)進(jìn)行，共同完成音樂(lè)審美價(jià)值判斷的一系列活動(dòng)。

(2)呈現(xiàn)維度

完成知覺(jué)維度的音樂(lè)審美活動(dòng)之后，形成的判斷需要呈現(xiàn)，即呈現(xiàn)維度，包括選取評(píng)價(jià)的角度、進(jìn)行各種音樂(lè)分析，以及最終寫(xiě)成文字的形式。

1.評(píng)價(jià)角度的豐富性。首先，音樂(lè)評(píng)價(jià)的角度豐富多樣，對(duì)評(píng)論角度的選擇考驗(yàn)音樂(lè)評(píng)論者的思維與見(jiàn)地的深刻程度。英國(guó)音樂(lè)學(xué)家尼古拉斯·庫(kù)克(Nicholas Cook)在對(duì)以往多種已有傳統(tǒng)思想觀念的批判基礎(chǔ)上，從樂(lè)譜到音響、從表演到錄音、從古典到流行音樂(lè)，運(yùn)用多種研究方法所進(jìn)行的表演研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的局限。(15)高拂曉：《尼古拉斯·庫(kù)克的音樂(lè)評(píng)論維度》，《西方新音樂(lè)學(xué)背景下的音樂(lè)美學(xué)》，王次炤主編，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2018年，第49頁(yè)。他的多樣化的研究視野與方法向我們展示了對(duì)于音樂(lè)作品和表演的多樣化的分析以及多角度評(píng)論的可能性。其次，音樂(lè)作品內(nèi)在特性的復(fù)雜性以及容納不同詮釋的可能性，決定了評(píng)價(jià)的豐富性。德國(guó)音樂(lè)學(xué)家達(dá)爾豪斯認(rèn)為，音樂(lè)作品的完美性、內(nèi)在特性考察的復(fù)雜性以及容納不同詮釋的可能性等等，都可以為音樂(lè)評(píng)論提供不同的角度。(16)楊燕迪：《音樂(lè)解讀與文化批評(píng)》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年，第22頁(yè)。楊燕迪提出，“一個(gè)作品的內(nèi)涵和意義越是豐富，就越有可能被后人通過(guò)不同的方式予以解讀和理解?！?17)同注。比如“莫扎特音樂(lè)中的性格復(fù)雜性和情感包容性，使莫扎特與每個(gè)時(shí)代都會(huì)發(fā)生關(guān)聯(lián)，因?yàn)槊總€(gè)時(shí)代都能在莫扎特身上找到所需要的元素?！?18)楊燕迪：《音樂(lè)解讀與文化批評(píng)》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年，第268頁(yè)。莫扎特的音樂(lè)至今仍然煥發(fā)光彩，是因?yàn)槠渲兄T多需要深入探索的內(nèi)容具有歷久彌新的特質(zhì)，數(shù)量眾多的作品中包含人們用之不竭的養(yǎng)分。而對(duì)莫扎特音樂(lè)的評(píng)價(jià)角度，可以涉及樂(lè)譜，也可以涉及音響，可以考察音樂(lè)作品的內(nèi)在特性，也可以研究歷史作品在現(xiàn)代舞臺(tái)的演出實(shí)踐(比如歌劇制作)，等等方面，這些都可以成為音樂(lè)評(píng)論的維度。

2.音樂(lè)分析的層次化。音樂(lè)分析可以分為兩大類型，即形態(tài)分析與超形態(tài)分析，分別對(duì)應(yīng)音樂(lè)文本與社會(huì)文本兩個(gè)分類。一部音樂(lè)作品本身所包含的感性豐富的有序性(19)何寬釗：《論音樂(lè)審美評(píng)價(jià)的合理性》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年第2期，第81頁(yè)。、音樂(lè)素材的邏輯性、對(duì)于所屬風(fēng)格或體裁的突破與創(chuàng)新性等可歸屬于形態(tài)分析的內(nèi)容，即音樂(lè)文本范疇。在音樂(lè)形態(tài)分析中最重要的形態(tài)分析標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是合事實(shí)、合規(guī)則，例如音樂(lè)作品最基本的形式結(jié)構(gòu)、與此相關(guān)的歷史文化以及社會(huì)事實(shí)，都必合乎事實(shí)與規(guī)則。但是，也有一些特定歷史時(shí)期產(chǎn)生的音樂(lè)作品，具有特殊的音樂(lè)形態(tài)與社會(huì)內(nèi)容。在進(jìn)行音樂(lè)分析時(shí)，將其提升到社會(huì)、歷史與文化的高度，抽象成哲學(xué)與美學(xué)觀念，便進(jìn)入了超形態(tài)分析，即社會(huì)文本范疇。例如，阿多諾的“社會(huì)批判”標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)為，好的音樂(lè)應(yīng)該揭示社會(huì)矛盾、充滿社會(huì)批判精神，不應(yīng)該反映商品化的小資特質(zhì)以及標(biāo)準(zhǔn)化的文化產(chǎn)業(yè)。(20)柯?lián)P：《有限的相對(duì)主義——論音樂(lè)的價(jià)值、質(zhì)量及其評(píng)價(jià)》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2014年，第170頁(yè)。因此阿多諾對(duì)于巴赫的管風(fēng)琴音樂(lè)的長(zhǎng)大與深刻、難于演奏與稀有價(jià)值的評(píng)價(jià)充滿溢美之詞，對(duì)于貝多芬的評(píng)價(jià)亦是滿含贊許。他指出，貝多芬的交響曲具有充滿結(jié)構(gòu)力的美學(xué)整合與社會(huì)整合，雖然音樂(lè)本身不具備社會(huì)性的力量，但是從貝多芬強(qiáng)大的英雄性的意志中，人們與社會(huì)、與彼此緊密相連，在意識(shí)形態(tài)方面音樂(lè)強(qiáng)化了他們的彼此認(rèn)同。(21)阿多諾：《貝多芬：阿多諾的音樂(lè)哲學(xué)》，彭淮棟譯，聊經(jīng)出版事業(yè)公司，2009年，第220頁(yè)。針對(duì)音樂(lè)分析中的音樂(lè)文本與社會(huì)文本兩個(gè)概念，姚亞平認(rèn)為，最關(guān)鍵的是要達(dá)成從音樂(lè)理解過(guò)渡到社會(huì)和文化理解的目標(biāo)。(22)同注，第97頁(yè)。因此在評(píng)價(jià)一部作品時(shí)，不僅要聚焦音樂(lè)本體方面的價(jià)值，還要充分考慮其社會(huì)歷史意義以及精神價(jià)值，使音樂(lè)分析的層次邏輯趨于整體化，實(shí)現(xiàn)從“文本”到“文化”的雙向互補(bǔ)。

3.評(píng)價(jià)實(shí)踐的多樣化。這是音樂(lè)審美成果最終的落實(shí)與呈現(xiàn)。在音樂(lè)審美活動(dòng)中存在諸多特殊困難，比如如何運(yùn)用文字表達(dá)對(duì)音樂(lè)的感受以及闡釋音樂(lè)含義就是一大難題。文字表達(dá)能力的強(qiáng)弱直接關(guān)系著評(píng)價(jià)活動(dòng)的成敗。文字表達(dá)能力需要通過(guò)長(zhǎng)期訓(xùn)練與經(jīng)驗(yàn)積累、通過(guò)不斷的評(píng)論寫(xiě)作來(lái)提高。在表達(dá)音樂(lè)感受方面，對(duì)音樂(lè)作品的評(píng)論分析要有事實(shí)的描述，也可有主觀的感情態(tài)度，但情緒的表達(dá)應(yīng)謹(jǐn)慎。寫(xiě)作上不必千篇一律，應(yīng)避免模式化的行文和空洞的套路式文風(fēng)，力求在客觀的分析中準(zhǔn)確生動(dòng)而又鮮明地表達(dá)富有個(gè)性的音樂(lè)感受和體驗(yàn)。托馬斯·門(mén)羅在《走向科學(xué)的美學(xué)》中指出，評(píng)論者不應(yīng)過(guò)分急于根據(jù)自己的反應(yīng)來(lái)描述自己的全部經(jīng)驗(yàn)，有必要觀察和描述各種藝術(shù)形式，但是在描述時(shí)又不完全脫離人對(duì)這些形式的反映。(23)托馬斯·門(mén)羅：《走向科學(xué)的美學(xué)》，石天曙、滕守堯譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1986年，第26頁(yè)。在闡釋音樂(lè)的含義方面，不僅深刻地涉入音樂(lè)本身，同時(shí)也讓音樂(lè)與更廣泛的人文性議題發(fā)生盡可能豐富的關(guān)聯(lián)。例如，在描述聆聽(tīng)世界一流指揮家切利比達(dá)克的唱片時(shí)，楊燕迪不僅注意到音樂(lè)中語(yǔ)氣和音響的比例、總譜中的細(xì)節(jié)和曲折，更從音響的背后領(lǐng)會(huì)到切利比達(dá)克的音樂(lè)信念與藝術(shù)哲學(xué)。從切利的“音樂(lè)是無(wú)”，到柏拉圖的“真實(shí)世界是理式世界的摹本”(24)楊燕迪：《音樂(lè)解讀與文化批評(píng)》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年，第161頁(yè)。，文章將切利的超驗(yàn)音樂(lè)理式分析得入木三分。因此，從音樂(lè)感受表達(dá)到音樂(lè)含義闡釋，寫(xiě)作中的各種主客觀因素在限定與互補(bǔ)、平衡與制約中，共同成就著審美評(píng)價(jià)呈現(xiàn)的合理程度和精彩程度。

二、音樂(lè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)建立的情境及所需要素

審美判斷的多重維度決定了評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)形成的復(fù)雜性。前人對(duì)于音樂(lè)作品評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的探索雖然較多，但卻很難有一個(gè)“充分且必要”的標(biāo)準(zhǔn)能夠應(yīng)用于一切音樂(lè)作品，而且有關(guān)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題常常眾說(shuō)紛紜、各執(zhí)己見(jiàn)。筆者認(rèn)為，音樂(lè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的建立應(yīng)在歷史的情景中全面考察?？?lián)P認(rèn)為，總是會(huì)有超越歷史文化限制、意味著人類藝術(shù)創(chuàng)造的更高水平的標(biāo)準(zhǔn)存在，即在高度抽象的意義上音樂(lè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)具有絕對(duì)性。(25)柯?lián)P：《有限的相對(duì)主義——論音樂(lè)的價(jià)值、質(zhì)量及其評(píng)價(jià)》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2014年，第319頁(yè)。永恒的客觀評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)雖難以確立，但相對(duì)合理的標(biāo)準(zhǔn)卻是可以探尋的。在對(duì)音樂(lè)審美判斷的知覺(jué)維度與呈現(xiàn)維度進(jìn)行分析之后，筆者對(duì)如何形成合理的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了如下思考。

首先，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的形成需具備歷史的眼光。音樂(lè)藝術(shù)隨著人類社會(huì)的發(fā)展而不斷變化，與之相應(yīng)的音樂(lè)評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)的尺度也在不斷變化。“歷史可以改變藝術(shù)審美的規(guī)范，昔日的審美標(biāo)準(zhǔn)有可能被后世所否認(rèn)，藝術(shù)反過(guò)來(lái)也可以排斥歷史意義上的價(jià)值判斷?！?26)孫紅杰：《論作曲家與作品的“偉大性”問(wèn)題——兼論當(dāng)代中國(guó)的專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年，第2期。每當(dāng)出現(xiàn)新的音樂(lè)形式時(shí)，我們都應(yīng)該站在新的立場(chǎng)上調(diào)整和變通自己評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的尺度。同時(shí)，音樂(lè)審美評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)也是具有歷史性的。達(dá)爾豪斯認(rèn)為，音樂(lè)評(píng)價(jià)的諸多尺度本身就是歷史性的(27)同注，第22頁(yè)。。呈現(xiàn)維度中，評(píng)價(jià)角度里所述的“內(nèi)在特性考察的復(fù)雜性以及容納不同詮釋的可能性”也是在歷史的環(huán)境中才能得到檢驗(yàn)。比如，一部作品內(nèi)容本身的豐富性程度決定了其是否能在之后的歷史階段中重新、不斷地獲得生命力，即使在當(dāng)時(shí)被忽略。像巴赫的作品《馬太受難曲》是在他逝世一個(gè)世紀(jì)之后由門(mén)德?tīng)査芍笓]上演，才確立了其價(jià)值和意義。因此，歷史的眼光是形成評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的重要前提，對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)的探尋更應(yīng)在歷史發(fā)展中進(jìn)行。

其次，音樂(lè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)具有限定性。限定性因素存在于社會(huì)群體和文化環(huán)境的方方面面。從社會(huì)群體分類來(lái)說(shuō)，不同的音樂(lè)欣賞者所面對(duì)的限定性條件是不同的。比如在知覺(jué)維度的第一階段中，部分欣賞者在聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)更傾向于悅耳協(xié)和的作品，而積累了大量聽(tīng)覺(jué)與審美經(jīng)驗(yàn)的聽(tīng)眾則會(huì)認(rèn)為一些不協(xié)和但有內(nèi)在規(guī)律可循的音樂(lè)是完全可以接受的。作為音樂(lè)欣賞者可以自由選擇喜愛(ài)的音樂(lè)風(fēng)格與種類，但審美經(jīng)驗(yàn)和聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練等因素限定了聽(tīng)眾對(duì)于音樂(lè)作品的接受程度和范圍。聽(tīng)眾在長(zhǎng)時(shí)間的音樂(lè)欣賞活動(dòng)中對(duì)音樂(lè)價(jià)值的判斷或持有鮮明的美學(xué)觀念，或具有不自知的模糊態(tài)度，而無(wú)論是美學(xué)觀念還是模糊態(tài)度都使聽(tīng)眾具有涇渭分明的好惡傾向。在面對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)造成的抵觸情緒時(shí)，可能要從聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練的不足造成的對(duì)自然聽(tīng)覺(jué)偏好的依賴，以及審美經(jīng)驗(yàn)積累不足造成的可接受風(fēng)格局限兩個(gè)方面入手尋找原因及解決方式，才能做出較客觀且具有社會(huì)意義的評(píng)價(jià)。因此，評(píng)價(jià)一部現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)作品時(shí)，除了關(guān)注音樂(lè)的語(yǔ)言技法和音響結(jié)構(gòu)，更應(yīng)該引導(dǎo)讀者將出發(fā)點(diǎn)立足于現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)的表達(dá)內(nèi)涵，而不僅僅是囿于“難懂”的音樂(lè)語(yǔ)言，因?yàn)椤耙魳?lè)的內(nèi)涵表達(dá)體現(xiàn)和展示了人性和世界前所未見(jiàn)的側(cè)面，具有不可替代的價(jià)值意義”。(28)楊燕迪：《音樂(lè)解讀與文化批評(píng)》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年，第288頁(yè)。另外，還應(yīng)該考慮聽(tīng)眾的審美觀念和文化習(xí)俗的限定。從文化習(xí)俗來(lái)說(shuō)，要充分考慮文化環(huán)境對(duì)于音樂(lè)風(fēng)格在表達(dá)和接受方面的雙重限定，在理解音樂(lè)內(nèi)涵的過(guò)程中，將“前理解”中積累的社會(huì)歷史認(rèn)知、意識(shí)形態(tài)觀念等因素融入音樂(lè)體驗(yàn)，才能形成合理的音樂(lè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

再者，音樂(lè)評(píng)價(jià)活動(dòng)具有互補(bǔ)性。評(píng)價(jià)一部作品時(shí)，音樂(lè)分析中的形態(tài)分析與超形態(tài)分析需要進(jìn)行互補(bǔ)性考量。作品本身形態(tài)方面，包括這部作品本身的技術(shù)風(fēng)格、體裁類型以及作曲家本人的創(chuàng)作意圖等需要充分重視；超形態(tài)方面，包括音樂(lè)所體現(xiàn)的時(shí)代精神、音樂(lè)情感的深刻程度、作曲技術(shù)的創(chuàng)新性意識(shí)等因素也不應(yīng)忽視。于潤(rùn)洋先生對(duì)《特里斯坦與伊索爾德》的音樂(lè)學(xué)分析范例(29)于潤(rùn)洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》(上、下)，《音樂(lè)研究》，1993年，第1期和第2期。正是包含了形態(tài)與形態(tài)之外的音樂(lè)評(píng)價(jià)的要素，實(shí)際上是具有音樂(lè)審美評(píng)價(jià)特征的音樂(lè)學(xué)分析。此外，評(píng)論家對(duì)音樂(lè)的事實(shí)評(píng)價(jià)與情感表達(dá)需要在互補(bǔ)中保持平衡，音樂(lè)評(píng)論中的事實(shí)描述和情感表達(dá)是互相依存、互相補(bǔ)充的。事實(shí)描述和分析確立了評(píng)價(jià)的客觀性和合理性，而情感表達(dá)使評(píng)價(jià)的呈現(xiàn)生動(dòng)而鮮活，有感染力?！霸诿枋鰰r(shí)又不完全脫離人對(duì)這些形式的反映”，即建立主客觀統(tǒng)一的音樂(lè)評(píng)價(jià)。

最后，音樂(lè)評(píng)價(jià)活動(dòng)具有高度的靈活性。這需要設(shè)身處地考慮問(wèn)題，具體問(wèn)題具體分析。肖邦的《降b小調(diào)奏鳴曲》因?yàn)檫^(guò)短且不具備典型結(jié)構(gòu)的末樂(lè)章而受到許多非議，但是于潤(rùn)洋先生在《悲情肖邦》(30)于潤(rùn)洋：《悲情肖邦——肖邦音樂(lè)中的悲情內(nèi)涵闡釋》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年，第156—159頁(yè)。中對(duì)于這部作品的解釋則具有高度的同情與共情成分。于先生認(rèn)為對(duì)于肖邦所處的社會(huì)歷史環(huán)境而言，家鄉(xiāng)的陷落和戰(zhàn)爭(zhēng)的打擊使肖邦的心態(tài)發(fā)生了很大變化。因此在作曲家本人堅(jiān)定的表現(xiàn)意圖與傾訴需要的條件下，作為非審美因素的音樂(lè)形式和要素便顯得沒(méi)有那么重要了。這便是于先生對(duì)于音樂(lè)作品的價(jià)值判斷具體問(wèn)題具體分析的結(jié)果。再比如，為了保證判斷標(biāo)準(zhǔn)的客觀性，是否對(duì)作品做聽(tīng)前準(zhǔn)備的問(wèn)題也要靈活處理。對(duì)于不太熟悉的新作品來(lái)說(shuō)，準(zhǔn)備過(guò)于充分或者與作曲家過(guò)多交流可能會(huì)有先入為主的印象(31)劉靖之、李明：《評(píng)論音樂(lè)評(píng)論》，香港大學(xué)亞洲研究中心等，MutualIntelligentOutputServicesCo.，2005年，第162頁(yè)。。將作曲家對(duì)于作品的詳細(xì)解釋放在首要位置，而不能直接依靠耳朵獲取對(duì)于音響信息的直觀把握，會(huì)妨礙聽(tīng)者對(duì)這部作品第一印象的真實(shí)性，從而在判斷上有失偏頗。而對(duì)于不熟悉的經(jīng)典作品來(lái)說(shuō)，則前期準(zhǔn)備越充分越好。原因在于這些作品幾經(jīng)歷史評(píng)價(jià)，早已有自身定論，對(duì)聽(tīng)者來(lái)說(shuō)需要對(duì)作品歷史背景、風(fēng)格流派以及樂(lè)譜中的技術(shù)風(fēng)格等有所了解，以便提高對(duì)經(jīng)典作品藝術(shù)精華的把握程度。此外，經(jīng)驗(yàn)的積累可以讓標(biāo)準(zhǔn)選擇的靈活性得以保障。由于豐富的經(jīng)驗(yàn)，使評(píng)論主體能在面對(duì)不熟悉的音樂(lè)作品時(shí)，可以憑借聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)歷史文化知識(shí)，尋找正確的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。如同楊燕迪在《音樂(lè)解讀與文化批評(píng)》中說(shuō)的，這些經(jīng)驗(yàn)會(huì)向該批評(píng)家“自動(dòng)”提供某種客觀的尺度。(32)同注?，第23頁(yè)。

結(jié)語(yǔ)

在音樂(lè)藝術(shù)繁榮發(fā)展的今天，理論家們同樣追尋著一條更高范式的音樂(lè)審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的道路。音樂(lè)評(píng)論活動(dòng)應(yīng)該有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，這是一種普遍的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)；但它又不是一成不變的，而是在歷史的語(yǔ)境中不斷賦予時(shí)代內(nèi)涵的標(biāo)準(zhǔn)，以求得對(duì)作品的真正理解。音樂(lè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的形成很難，音樂(lè)的審美過(guò)程也是一個(gè)涉及多重維度的復(fù)雜過(guò)程，對(duì)評(píng)論者來(lái)說(shuō)，不斷擴(kuò)展知識(shí)儲(chǔ)備、調(diào)整心理結(jié)構(gòu)、積累聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、提高認(rèn)知能力，等等因素，都是保證評(píng)價(jià)活動(dòng)順利進(jìn)行的重要因素。音樂(lè)作品是經(jīng)過(guò)精益求精的打磨而形成的，音樂(lè)評(píng)論對(duì)于音樂(lè)作品而言，同樣應(yīng)以尋求作品事實(shí)與情感態(tài)度的精致平衡，合乎規(guī)則且準(zhǔn)確而精彩地呈現(xiàn)出來(lái)，而不是僅僅依靠華麗繁縟、空洞無(wú)物的文字表達(dá)一葉障目。音樂(lè)評(píng)論對(duì)欣賞者而言，是以高度專業(yè)的水平和精妙恰當(dāng)?shù)奈淖?，把一部作品中的深層養(yǎng)分盡可能地傳遞給讀者。在深入淺出的文字中融入一位樂(lè)評(píng)人飽經(jīng)音樂(lè)洗禮后才擁有的情懷與溫度，閱盡千帆之后才擁有的經(jīng)驗(yàn)與尺度，傳遞到讀者的心中，也刻在歷史的軌跡中。音樂(lè)評(píng)論對(duì)于音樂(lè)文化而言，意義在于以樂(lè)評(píng)人才有的獨(dú)到眼光臻選出每一部配得上廣泛流傳并且得到上演機(jī)會(huì)的佳作，在于扶持與引領(lǐng)音樂(lè)文化向更純粹與超驗(yàn)的境界發(fā)展。在歷史正不斷被創(chuàng)造的時(shí)代，我們應(yīng)該不斷調(diào)整自己的評(píng)論標(biāo)尺，與時(shí)俱進(jìn)，為了表達(dá)對(duì)凝結(jié)了作曲家無(wú)數(shù)心血的音樂(lè)作品的敬意，也為了在與音符不同的時(shí)空謹(jǐn)慎留存下人類不可復(fù)制的寶貴藝術(shù)創(chuàng)造。這也許正是我們孜孜不倦地探索，尋求一個(gè)最理想的音樂(lè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的原因與初心。