楊祥民

(南京郵電大學(xué) 傳媒與藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210023)

引言

自近代以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)造物藝術(shù)在國(guó)內(nèi)日益遭受冷遇，在國(guó)外反而越來(lái)越受青睞和追捧。西方一些頗具聲望的學(xué)術(shù)名流，因喜愛(ài)中國(guó)的造物藝術(shù)而著書(shū)立說(shuō)，試圖對(duì)其加以解讀。德國(guó)漢學(xué)家雷德侯（Lothar Ledderose）所著《萬(wàn)物：中國(guó)藝術(shù)中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)》（Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art），便是其中頗具有代表性的學(xué)術(shù)著作。雷德侯所總結(jié)的“模件化和規(guī)?；爆F(xiàn)象，與德國(guó)包豪斯（Bauhaus）標(biāo)準(zhǔn)化設(shè)計(jì)生產(chǎn)的美學(xué)思想可謂相契相合。這也進(jìn)一步表明，雷德侯是用西方的、現(xiàn)代的方式方法，來(lái)研究中國(guó)的、古代的文化藝術(shù)。雷德侯以非常獨(dú)到和新穎的角度，來(lái)解讀中國(guó)歷史上的工藝與藝術(shù)生產(chǎn)，并結(jié)合其德國(guó)式嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S論證，使得中國(guó)古代造物的共性規(guī)律特征很好地呈現(xiàn)出來(lái)。

另一方面恰如鄭為先生所分析的那樣，西方學(xué)者對(duì)于中國(guó)文化藝術(shù)的研究，往往存在這樣一個(gè)問(wèn)題，他們大都側(cè)重于“知其然”的層面，而對(duì)深層的“所以然”問(wèn)題尚乏探賾，或者說(shuō)難以求索?！度f(wàn)物》便是發(fā)現(xiàn)了中國(guó)古代造物的一大現(xiàn)象——“模件化和規(guī)?；保髡咧鉀Q了其產(chǎn)生方式的問(wèn)題，至于現(xiàn)象為何如此、因何產(chǎn)生，在書(shū)中則幾乎沒(méi)有論及。鄭為先生還特別假設(shè)道：“如果將這些結(jié)論告訴古人的話(huà)，大概都難得博取他們的一哂，因?yàn)檫@畢竟比較簡(jiǎn)單，是幾乎明擺著的事情?！盵1]當(dāng)然，我們也無(wú)需苛求一位外國(guó)學(xué)者，或是要求其研究能夠一下子解決所有問(wèn)題。但我們?nèi)孕枨逍岩庾R(shí)到，僅僅將學(xué)術(shù)研究推進(jìn)到這一步，還不能充分滿(mǎn)足中國(guó)學(xué)者的心智要求，也不足以謂之尊重古人和尊重歷史。

一、實(shí)用性、禮儀性與審美性

西方許多偉大的哲學(xué)家試圖指出人類(lèi)的本質(zhì)所在。馬克思認(rèn)為人是會(huì)制造工具的動(dòng)物（Ttool-making Animal），制造并使用工具進(jìn)行生產(chǎn)勞動(dòng)使人脫離了動(dòng)物界。[2]210卡西爾則認(rèn)為人是會(huì)制造符號(hào)的動(dòng)物（Animal Symbolicum），指出工具并不是人與動(dòng)物差別的決定因素，它只是人類(lèi)的一種成就，這種成就依賴(lài)于人類(lèi)先天具有的符號(hào)能力，于是符號(hào)就成了人類(lèi)最顯著的標(biāo)志。[3]“工具”與“符號(hào)”分別是馬克思和卡西爾研究人類(lèi)本質(zhì)的兩個(gè)基本范疇，兩者的相通之處在于，它們都是由人類(lèi)制造出來(lái)，寄托著人類(lèi)的某種意愿追求，并被視為人類(lèi)本質(zhì)力量的顯現(xiàn)。

在著名心理學(xué)家馬斯洛看來(lái)，人類(lèi)價(jià)值體系存在兩類(lèi)不同的需要：一類(lèi)是沿生物譜系上升方向逐漸變?nèi)醯谋灸芑驔_動(dòng)，稱(chēng)為低級(jí)需要或生理需要；一類(lèi)是隨生物進(jìn)化而逐漸顯現(xiàn)的潛能或需要，稱(chēng)為高級(jí)需要。馬斯洛還把人類(lèi)需求由低到高分為五個(gè)層次：生理需求、安全需求、社會(huì)需求、尊重需求和自我實(shí)現(xiàn)需求，并指出人類(lèi)更高層次需求出現(xiàn)的前提是低層次的需求得到充分的滿(mǎn)足。

不可否認(rèn)，制造工具是人類(lèi)發(fā)展的一個(gè)重要開(kāi)端，最初制造的器具，就是針對(duì)生存和生活的實(shí)用目的。隨著社會(huì)生產(chǎn)力的提高，以及社會(huì)中作為主體的人的思想力的提高，于是在物質(zhì)的需求之外，衍生出精神的需求。人類(lèi)在物質(zhì)保障尚不牢靠的情形下，也會(huì)試圖尋求獲得精神的庇佑，帶有宗教性的寄托、依附意味。然而隨著人類(lèi)生產(chǎn)力的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)一步文明開(kāi)化，自信與自由的審美心靈被漸漸打開(kāi)，也就逐步進(jìn)入獨(dú)立的藝術(shù)審美創(chuàng)造時(shí)代。由此可見(jiàn)，人類(lèi)造物歷史會(huì)呈現(xiàn)出實(shí)用、禮儀、審美三個(gè)清晰的層次，實(shí)用性、禮儀性、審美性之間是一個(gè)遞進(jìn)發(fā)展的關(guān)系。

人類(lèi)造物總體而言共有三種價(jià)值取向：實(shí)用性、禮儀性與審美性。具體分析來(lái)看，實(shí)用性包含了物質(zhì)性、功能性、科學(xué)性等基本要素，審美性意味著精神性、情感性、形象性等內(nèi)在要求，禮儀性則具有社會(huì)性、倫理性、象征性等重要特征。舉凡造物，皆不出此實(shí)用、禮儀、審美三大體系，這是人類(lèi)制造“工具”與“符號(hào)”的具體實(shí)現(xiàn)，也對(duì)應(yīng)著人類(lèi)生命由低級(jí)到高級(jí)的價(jià)值追求，正是適應(yīng)人類(lèi)的本質(zhì)性需要所產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的。實(shí)用性主要指向生理的、安全的需求，而禮儀性和審美性主要對(duì)應(yīng)社會(huì)的、尊重的、自我實(shí)現(xiàn)的需求。禮儀性和審美性皆是由實(shí)用性發(fā)展而來(lái)，兩相比照，它們?cè)诶硇耘c感性、內(nèi)容與形式等二元對(duì)立的因素方面也是各有側(cè)重。

中國(guó)古代將造物多稱(chēng)作“制器”?！吨芤住は缔o》中有言：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，“器”指代由人類(lèi)所創(chuàng)造、有著特定形式和功能、可以被體驗(yàn)和使用的具體事物，它與抽象、不可見(jiàn)的“道”對(duì)立而共存。根據(jù)這個(gè)基本定義，任何對(duì)人造器物的分類(lèi)和詮釋?zhuān)急厝灰凇捌鳌钡姆懂犂镞M(jìn)行。而實(shí)際上，中國(guó)古人并沒(méi)有停留在“形而下”這個(gè)簡(jiǎn)單概念層次上，而是對(duì)許多器物的文化和象征意義進(jìn)行了深入思考，發(fā)展出一套民族獨(dú)有的器物學(xué)闡釋理論。

實(shí)用之器在中國(guó)古代可稱(chēng)為“用器”“養(yǎng)器”或“燕器”，禮儀之器則稱(chēng)為“禮器”或“祭器”。禮儀之器產(chǎn)生后，就立刻顯示出其高于實(shí)用之器的地位和重要性?！按蠓蚣榔鞑患?，祭器未成，不造燕器”（《禮記·王制》），“凡家造，祭器為先，犧賦為次，養(yǎng)器為后”（《禮記·曲禮下》），實(shí)用之器可以與人交換或市場(chǎng)出售，而禮儀之器則因?yàn)轶w現(xiàn)重要的禮儀意義和政治權(quán)利，不能轉(zhuǎn)手他人?！坝泄玷到痂?，不粥于市。命服命車(chē)，不粥于市。宗廟之器，不粥于市”（《禮記·王制》），可見(jiàn)，禮儀之器從一開(kāi)始，便樹(shù)立起崇高地位，具有不可替代的身份特征。

“禮”字的繁體形式“禮”，右半部分“豊”字表現(xiàn)在甲骨文中，便是一個(gè)實(shí)用裝盛器具“豆”的形象，里面放置用于祭祀禮儀的祭品。《禮記·禮運(yùn)》中說(shuō)“夫禮之初，始諸飲食”，很多禮器原本都是炊事飲食所用，如青銅鼎、鬲、甗、簋、豆等。禮儀之器由實(shí)用之器演變發(fā)展而來(lái)，但進(jìn)行了有針對(duì)性的改進(jìn)變化。例如一把斧頭、一個(gè)陶罐，從“用器”轉(zhuǎn)變?yōu)椤岸Y器”，在器型上并沒(méi)有太大改變，而是在材質(zhì)、紋飾等器物形態(tài)上，進(jìn)行了具有象征意義的優(yōu)化和加工?！抖Y記·樂(lè)記》中有云：“簠簋俎豆，制度文章，禮之器也”，“簠簋俎豆”附之“制度文章”，便成就了禮器的特殊意義。

“制度文章”作為一種視覺(jué)的符號(hào)形式，能夠產(chǎn)生出物質(zhì)之外的精神性意義。當(dāng)創(chuàng)造這種符號(hào)形式的精神旨向從群體性、規(guī)定性、程式化轉(zhuǎn)移到個(gè)體性、自由性、美學(xué)化，符號(hào)形式本身獲得了獨(dú)立存在的生命，這也就意味著藝術(shù)的覺(jué)醒。審美之器便是自覺(jué)性藝術(shù)的載體，其產(chǎn)生不再受縛于預(yù)設(shè)的共同信念，而是創(chuàng)造者本身的審美創(chuàng)造性成果。

二、禮制藝術(shù)時(shí)代

“禮”“樂(lè)”是中國(guó)傳統(tǒng)文化核心的兩元，“禮”是中國(guó)傳統(tǒng)政治、倫理、祭祀的規(guī)章制度及相關(guān)儀式，“樂(lè)”是以音樂(lè)歌舞為中心的各種藝術(shù)活動(dòng)?！吧啤弊钤绠a(chǎn)生于“禮”之中，“美”最早產(chǎn)生于“樂(lè)”之中，“禮”與“樂(lè)”密不可分，相應(yīng)地“善”與“美”也密切相連?？鬃幼钤绲於酥袊?guó)美學(xué)“禮樂(lè)相親、善美相成”的基本美學(xué)原則，這種美學(xué)原則對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)造物藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響。

中國(guó)藝術(shù)史的早期是禮制藝術(shù)時(shí)代，這是以“禮器”作為主要藝術(shù)載體和代表最高藝術(shù)成就的歷史階段。巫鴻提出：“對(duì)工具和日常用器的‘貴重’模仿——玉斧和薄如蛋殼的陶器——標(biāo)志著禮制藝術(shù)的開(kāi)端?！盵4]57禮制藝術(shù)居于統(tǒng)治性地位的時(shí)代便是禮制藝術(shù)時(shí)代，人們創(chuàng)制出各種陶器、玉器、青銅器等，對(duì)其進(jìn)行的裝飾美化都與社會(huì)性的禮儀有關(guān)，而不是以表達(dá)自我情感為目的。

巫鴻所說(shuō)的“禮制藝術(shù)”是從外文“Ritual Art”翻譯過(guò)來(lái)的詞語(yǔ)，在中國(guó)古代就應(yīng)叫做“禮器”。禮器本是實(shí)用的日常用器，但在“質(zhì)料”和“形式”上自覺(jué)地進(jìn)行了有意義的選擇加工。在質(zhì)料擇取方面，“每當(dāng)中國(guó)古代有一種新材料或新技術(shù)出現(xiàn)，它總是毫無(wú)例外地被吸收到禮器傳統(tǒng)中來(lái)，并成為其專(zhuān)有的‘財(cái)產(chǎn)’”[4]57；在形式設(shè)計(jì)方面，“紋飾”成為這種器物的重要符號(hào)，并導(dǎo)致裝飾藝術(shù)和銘文的產(chǎn)生。巫鴻對(duì)此總結(jié)道：“禮制藝術(shù)有四個(gè)基本要素——質(zhì)料、形狀、裝飾和銘文，每個(gè)因素各有含義并分別在這一藝術(shù)的不同發(fā)展階段中扮演了領(lǐng)先角色?！盵4]58顯而易見(jiàn)，禮器大大超出了日常用器的品質(zhì)范疇。

巫鴻在《“大始”——中國(guó)古代玉器與禮器藝術(shù)之起源》一文談道：

將禮器僅僅視為禮儀中實(shí)際“被使用”的物體則會(huì)失于簡(jiǎn)單。中國(guó)古文獻(xiàn)中的“器”這個(gè)字可以從字面的和比喻的兩個(gè)方面來(lái)理解。作為后者，它接近于“體現(xiàn)”（embodiment）或“含概”（prosopopeia），意思是凝聚了抽象意義的一個(gè)實(shí)體。因此，禮器被定義為“藏禮”之器，也就是說(shuō)將概念和原則實(shí)現(xiàn)于具體形式中的一種人造器物。[5]535由此可見(jiàn)，在禮器造物之方法上，是通過(guò)寄寓、隱含的方式，將思想內(nèi)涵附著、寄托、藏納在器物之上。但在禮器造物之目的上，則具有明確昭示、明確體現(xiàn)的態(tài)度和精神旨向，來(lái)申明和表明器物實(shí)體之外的某種精神涵義。從這個(gè)意義上來(lái)講，與其說(shuō)是“器以藏禮”，更應(yīng)說(shuō)是“器以明禮”，“明”與“名”意義相通，明禮之器即為名器之屬。

古人對(duì)于“名”“器”的重視，在史書(shū)上不乏相關(guān)記述?！逗鬂h書(shū)·來(lái)歙傳》中有：“愚聞為國(guó)者慎器與名，為家者畏怨重禍。俱慎名器，則下服其命；輕用怨禍，則家受其殃?！盵6]北宋司馬光在《資治通鑒》中，也指出“名器既亂則上下無(wú)以相?！钡牡览恚?/p>

臣聞天子之職莫大于禮，禮莫大于分，分莫大于名。何謂禮，紀(jì)綱是也；何謂分，君臣是也；何謂名，公侯卿大夫是也。……夫禮，辨貴賤，序親疏，裁群物，制庶事。非名不著，非器不形，名以命之，器以別之，然后上下粲然有倫，此禮之大經(jīng)也。名器既亡，則禮安得獨(dú)在哉？[7]4名器之于國(guó)家的重要性，于此可見(jiàn)一斑。明王世貞《弇山堂別集》中寫(xiě)道：“臣不才，備位六卿，臣不足惜，朝廷名器可惜耳?！盵8]明李賢《古穰集》卷二十七《天順日錄》也寫(xiě)道：“朝廷名器不可多用，徒多兼美秩，不思所干之事稱(chēng)否?！盵9]

古代人們從內(nèi)心深處對(duì)禮器的重視，以及禮器對(duì)社會(huì)日常生活的重大影響，是今天的我們所難以體會(huì)的?！抖Y記·禮器》篇云：“禮器，是故大備。大備，盛德也。禮釋回，增美質(zhì)，措則正，施則行”[10]，意思是若天下大治，禮器這個(gè)象征秩序的器物就會(huì)得到完備的形式體現(xiàn)，完備是因?yàn)樘斓碌膹V為流行；禮這種秩序和形式，可以解除邪惡，增加美好精神，人心和平則可以行為端正，一切法度便可以通行天下。可見(jiàn)禮的施行和禮器的施用，能夠形成一種禮制社會(huì)的法制秩序。

《左傳·成公二年》記述了這樣一件事情：“新筑人仲叔于奚救孫恒子，恒子是以免。既，衛(wèi)人賞之以邑，辭。請(qǐng)曲縣、繁纓以朝，許之?！盵11]這段話(huà)意思是說(shuō)新筑人仲叔、于奚救助了孫恒子，謝絕其賞賜小城、城邑的報(bào)答，而要求用“曲縣”“繁纓”之禮前來(lái)朝見(jiàn)。根據(jù)周禮，諸侯之樂(lè)是在室內(nèi)三面懸樂(lè)器，形曲而謂之“曲縣”①“縣”為“懸”的古字，“曲縣”亦作“曲懸”。杜預(yù)注：“軒縣也。周禮，天子樂(lè)宮縣四面，諸侯軒縣，闕南方?！笨追f達(dá)疏引王肅曰：“軒縣闕一面，故謂之曲縣?！?，“繁纓”也是古代天子、諸侯才能使用的輅馬帶飾。孔子十分反對(duì)衛(wèi)君準(zhǔn)許仲叔、于奚以大夫之位僭用諸侯之禮，說(shuō)出了下面一段話(huà)：

惜也，不如多與之邑。唯器與名，不可以假人，君之所司也。名以出信，信以守器，器以藏禮，禮以行義，義以生利，利以平民，政之大節(jié)也。若以假人，與人政也。政亡，則國(guó)家從之，弗可止也已。[11]

孔子認(rèn)為寧可多給城邑，也不能越禮，不能將國(guó)君所掌握的禮器與名爵假借給人。名爵用來(lái)產(chǎn)生威信，威信用來(lái)守護(hù)禮器，禮器用來(lái)體現(xiàn)禮制……如果把這些假借給別人，那就是將政權(quán)給了別人，政亡則國(guó)亦會(huì)亡。杜預(yù)注：“器，車(chē)服；名，爵號(hào)?！薄捌鳌迸c“名”合在一起也稱(chēng)之為“名器”，其意義從“名爵與車(chē)服儀制”，擴(kuò)大為普遍的具有禮儀性思想的器物，反映出“器以藏禮”的重要造物精神?！捌饕圆囟Y”是說(shuō)內(nèi)在的禮儀性思想，通過(guò)外在的器物形式而象征和表現(xiàn)出來(lái)，并且以“名”出“信”，以“信”守“器”?！懊笔蔷哂谐橄蟮乃枷胍饬x的概念，“器”則使得這一抽象的概念得以具體化和形象化，二者皆能直接干系人類(lèi)的精神生活，亦能判其在社會(huì)中的品位德行。

名器作為名貴的器物，還被用來(lái)特指鐘鼎青銅器?！秶?guó)語(yǔ)·魯語(yǔ)上》中有：“鑄名器，藏寶財(cái)，固民之殄病是待。今國(guó)病矣，君盍以名器請(qǐng)糴于齊！”韋昭注：“名器，鐘鼎也。”中國(guó)古代青銅器最大的特點(diǎn)就是具有“藏禮”作用，形制有別、大小各異、紋飾多樣的青銅器具，通過(guò)不同的組合和搭配來(lái)“明貴賤，辨等列”?！洞呵锕騻鳌罚骸岸Y祭，天子九鼎，諸侯七，卿大夫五，元士三也?！边@種依照禮制要求形成的“列鼎制度”，顯現(xiàn)了社會(huì)的等級(jí)秩序和貴族的權(quán)威，象征著一個(gè)王朝對(duì)于國(guó)家的統(tǒng)治。中國(guó)青銅禮器是奴隸主貴族制度在青銅器上的“物化”，正如張光直先生所說(shuō)：“青銅就是一種政治權(quán)力?！盵12]45

禮制藝術(shù)時(shí)代從公元前兩千年左右的龍山文化時(shí)期就已經(jīng)開(kāi)始，到公元前3世紀(jì)的漢代走向結(jié)束，即如巫鴻所認(rèn)為的那樣——“禮制藝術(shù)時(shí)代隨著九鼎的消失而結(jié)束”[4]61。另外也有史學(xué)觀點(diǎn)把中國(guó)禮器藝術(shù)時(shí)代的發(fā)展演變分為三個(gè)階段：從龍山時(shí)代的“前銅禮器”，到二里頭和商周時(shí)期的“青銅禮器”，再到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的“仿銅禮器”。但是，“禮制藝術(shù)時(shí)代”之終結(jié)，并不表示禮器因此而徹底消失，禮儀性美學(xué)思想更是長(zhǎng)存于世。

禮制藝術(shù)時(shí)代亦可謂藝術(shù)創(chuàng)作“泛政治化”的時(shí)期，即藝術(shù)創(chuàng)作與意識(shí)形態(tài)宣傳密切相聯(lián)。這有點(diǎn)類(lèi)似以“高大全”“紅光亮”為特點(diǎn)的“文革”美術(shù)，“文革”美術(shù)應(yīng)算是美術(shù)史長(zhǎng)河里一次短暫的逆流而起的浪花。而那些具有各種各樣風(fēng)格形式的建筑、碑刻、國(guó)旗、徽章、獎(jiǎng)杯等物，其設(shè)計(jì)制作和視覺(jué)形式屬于美術(shù)的范疇，內(nèi)在精神則指向一定的政治、宗教、文化涵義，也算是具有象征性、紀(jì)念性精神品格的另類(lèi)“禮儀美術(shù)”。

禮制藝術(shù)時(shí)代結(jié)束以后，美術(shù)創(chuàng)作的主流形式，便從社會(huì)性、理念性、規(guī)范性很強(qiáng)的禮儀性美術(shù)，轉(zhuǎn)入到個(gè)體性、情感性、自由性突出的審美性美術(shù)?！爱?dāng)獨(dú)立的藝術(shù)家開(kāi)始出現(xiàn)的時(shí)候，他們把傳統(tǒng)的禮儀藝術(shù)轉(zhuǎn)化為對(duì)個(gè)人思想和情感的表達(dá)?！盵4]4中國(guó)到了魏晉時(shí)期，隨著人的覺(jué)醒與個(gè)性解放，也迎來(lái)獨(dú)立自覺(jué)的藝術(shù)的繁榮時(shí)代，此時(shí)所產(chǎn)生的大批書(shū)法、繪畫(huà)作品，已經(jīng)與禮儀功能相去愈遠(yuǎn)。

三、宗教禮儀與藝術(shù)審美

論及任何一個(gè)民族的造物歷史，特別是在人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的早期，都無(wú)法忽略政教與藝術(shù)所產(chǎn)生的影響。人類(lèi)造物歷史發(fā)展的長(zhǎng)河或就源出于此，禮儀性與審美性的關(guān)系固然也難置身其外。這也是他者與本我兩元對(duì)立精神的體現(xiàn)，蘊(yùn)含著群體意識(shí)與個(gè)體情感的矛盾統(tǒng)一關(guān)系。這兩種不同的藝術(shù)精神傾向，體現(xiàn)著傳統(tǒng)設(shè)計(jì)藝術(shù)的價(jià)值取向，對(duì)中國(guó)造物文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

中國(guó)在歷史上并未發(fā)展成宗教國(guó)度，本土的儒家思想、道家思想具有一貫的影響力，可謂是一種本土的宗教——儒教、道教。儒家積極入世而道家消極避世，它們的思想代替宗教，分別起到社會(huì)群體規(guī)范和人心自我調(diào)節(jié)的重要作用。在國(guó)家科舉制度之下，儒家思想的影響更為廣大深遠(yuǎn)，儒家禮儀的社會(huì)規(guī)范作用得以凸顯。

近代新文化運(yùn)動(dòng)高舉“民主、科學(xué)”大旗，“提倡新道德，反對(duì)舊道德”“打倒孔家店”等主張，不僅使得宗教意識(shí)更加難以成立，也使得傳統(tǒng)儒家禮儀的教化之功迅速黯淡。但無(wú)論何時(shí)，人們都需要這種刑法之外的教化思想作為規(guī)范，于是“以美育代替宗教”的呼聲隨之出現(xiàn)了。

1906年王國(guó)維在中國(guó)首倡要以美育取代宗教的缺位，提出“美術(shù)者，上流社會(huì)之宗教”的觀點(diǎn)。[13]251915年蔡元培開(kāi)始正面回應(yīng)，提出“以文學(xué)美術(shù)之涵養(yǎng)，代舊教之祈禱”[14]339，兩年后又明確地指出要“以美育代宗教”[15]58，“鑒激刺感情之弊，而專(zhuān)尚陶養(yǎng)感情之術(shù)，則莫如舍宗教而易以純粹之美育”[15]60。因?yàn)橐獫M(mǎn)足人性發(fā)展的內(nèi)在需求，同時(shí)使感情勿受激刺和污染，使感情為純正之感情，就只有舍宗教而取美育。至此，“以美育代宗教”的必要性的論證也就水到渠成，美育從附麗于宗教的狀況中解脫出來(lái)。直到新舊世紀(jì)之交，實(shí)踐美學(xué)的領(lǐng)軍人物李澤厚在其新著《己卯五說(shuō)》中仍舊主張以“審美代宗教”。這種“以美育代宗教”思想，成為一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美學(xué)界的共識(shí)。

相比近代以審美教育代替宗教教化的思想，古代的“器以藏禮”，亦可謂“器以明禮”，就是以對(duì)眾人形象可見(jiàn)的器物來(lái)宣教禮儀，如“鑄鼎象物”“文物昭德”之屬。儒家思想既推崇事物禮儀性的象征意義，也注重事物斑斕絢爛的純粹之美?！墩撜Z(yǔ)·雍也》中言“文質(zhì)彬彬，然后君子”，通過(guò)外在的裝飾形象來(lái)體現(xiàn)內(nèi)在的意義精神，體現(xiàn)出一種文采裝飾之美?！拔摹弊畛踔富y色彩，用于人身和器物的裝飾?！吨芤住は缔o下》：“物相雜，故曰文，文不當(dāng)，故吉兇生焉”，這里“文”是指陽(yáng)爻與陰爻相雜、交錯(cuò)構(gòu)成的卦象，于是“文”與美相聯(lián)，又與“禮”相接。如子產(chǎn)把“九文、六采、五章，以奉五色”，與“九歌、八風(fēng)、七音、六律，以奉五聲”同合于禮（《左傳·昭公二十五年》），進(jìn)而與德相連?！秶?guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》載單襄公之語(yǔ)，把敬、忠、信、仁、義、智、勇、教、孝、惠、讓?zhuān)醋魇恰拔摹钡牟煌憩F(xiàn)?？鬃釉凇坝粲艉跷脑铡保ā墩撜Z(yǔ)·八佾》）、“煥煥乎文章”（《論語(yǔ)·泰伯》）的慨嘆中，贊美文明化了的黃黼黻衣、丹車(chē)白馬，贊美錯(cuò)采斑斕的文飾、文采，這都具有色彩絢爛、禮樂(lè)隆盛之意。[16]

“當(dāng)中國(guó)文明剛剛出現(xiàn)的時(shí)候，支持這種文明的并不是某種抽象的法則，而是鑄刻著圖像和文字的有形禮器；只有通過(guò)它們，人們才得以‘懂得基本的道德’”[17]21。這主要是通過(guò)器物的體狀、紋飾以及其他形式符號(hào)，來(lái)象征和表達(dá)特定的禮儀內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)某種社會(huì)理想和人生追求。正所謂“器以藏禮，禮以行義，義以生利，利以平民，政之大節(jié)也”（《左傳·成公二年》）。由此看來(lái)，“器以藏禮”與“以美育代宗教”具有異曲同工之妙，這是從眼睛到心靈的精神傳達(dá)，由而達(dá)成一種審美教育和心靈凈化。還可以進(jìn)一步看出，禮儀教育與審美教育之間具有密切的聯(lián)系。

在中國(guó)社會(huì)的歷史文化環(huán)境里，禮儀和審美與本土的儒家、道家思想也深有淵源：禮儀性對(duì)應(yīng)了儒家倫理秩序的思想，是一種指向群體社會(huì)的價(jià)值訴求；審美性對(duì)應(yīng)了道家瀟灑自由的性情，是一種追求自我實(shí)現(xiàn)的心靈訴說(shuō)。在中國(guó)傳統(tǒng)的造物文化中，禮儀性一度大于審美性，早期造物的指導(dǎo)思想主要是“禮飾”而非“美飾”。禮儀性裝飾是由內(nèi)向外心靈的抒發(fā)和精神的表達(dá)，在器物之飾上具有共性的特征，注重滿(mǎn)足理性的賞心的要求；審美性裝飾是由外向內(nèi)視覺(jué)的愉悅和情感的交流，在器物之飾上具有個(gè)性的特征，注重滿(mǎn)足感性的悅目的要求。中國(guó)的美學(xué)家在分析美感起源時(shí)，常以“羊大為美”和“羊人為美”為例，如果說(shuō)前者偏重于“美”的生理性和自然性意義，突出了“美飾”之“美”，那么后者則突顯了“美”的宗教性和社會(huì)性意義，突出了“禮飾”之“美”。

英國(guó)著名的美學(xué)家克萊夫·貝爾（Clive Bell）提出：“一切真正的藝術(shù)都是有意味的形式，藝術(shù)有意味的形式能使人們產(chǎn)生審美情感。”[18]4藝術(shù)是“有意味的形式”（Significant Form）這一著名論斷，對(duì)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論產(chǎn)生了極為廣泛和深刻的影響。曾有學(xué)者以儒家荀子的飾論為例，深入地論述了禮的有意味的形式。[19]荀子在探討禮的文與質(zhì)（形式與本質(zhì)）的關(guān)系時(shí)，消解了道家對(duì)禮之形式的非難，強(qiáng)調(diào)了形式對(duì)人的情感的束約作用。在他看來(lái)，與禮之文相對(duì)應(yīng)的禮之質(zhì)是指“性”，禮之文起著示美、怡情的作用，但人的本質(zhì)還是有社會(huì)性的內(nèi)容，與此相對(duì)應(yīng)的禮之質(zhì)，即“禮義”。《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》中也有 “義以為質(zhì)，禮以行之”，在《荀子》一書(shū)中，審美原則被稱(chēng)作“養(yǎng)人之欲”，或稱(chēng)之為“養(yǎng)情”，就是合乎人情的要求，“夫禮義文理之所以養(yǎng)情也”，生活中的種種緣飾無(wú)不是為了賞心悅目?！胺Q(chēng)情而立文”既是人性中審美的要求，也是制禮的出發(fā)點(diǎn)。“凡禮：事生，飾歡也；送死，飾哀也；祭祀，飾敬也；師旅，飾威也?！盵20]古代社會(huì)各種繁文縟節(jié)的禮，都是以規(guī)范化、程式化的形式表達(dá)固定的政治或倫理涵義。由于禮特別注重形式，則在禮的形式設(shè)計(jì)中不可避免會(huì)滲進(jìn)審美的因素。

總體而言，“飾”與“禮”之間具有“異質(zhì)同構(gòu)”的關(guān)系，①“異質(zhì)同構(gòu)”是格式塔心理學(xué)的理論核心，格式塔心理學(xué)派認(rèn)為在外部事物的存在形式、人的視知覺(jué)組織活動(dòng)和人類(lèi)情感以及視覺(jué)藝術(shù)形式之間，有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，一旦這幾種不同領(lǐng)域的“力”的作用模式達(dá)到結(jié)構(gòu)上的一致時(shí)，就有可能激起審美經(jīng)驗(yàn)，這就是“異質(zhì)同構(gòu)”。美國(guó)現(xiàn)代心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺(jué)》（1954年）中，對(duì)視知覺(jué)結(jié)構(gòu)做了大量的分析并以此作為分析造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，充分闡述了他的“異質(zhì)同構(gòu)”說(shuō)。一為成器之美，一為成人之美?？鬃幼钤绲於酥袊?guó)美學(xué)禮樂(lè)相親、善美相成的基本美學(xué)，《大戴禮記·勸學(xué)》：“見(jiàn)人不可以不飾，不飾無(wú)貌，無(wú)貌不敬，不敬無(wú)禮，無(wú)禮不立” 。在這里“飾”直接指向“禮”的意義。具體到器物裝飾，特別是禮器的裝飾，不可避免地受到社會(huì)禮儀觀念的影響。《荀子·君道》中說(shuō)：“修冠弁衣裳，黼黻文章，雕琢刻鏤皆有差異，是所以藩飾之也”[20]，“藩飾”并不是自然界的花團(tuán)錦簇，百花斗艷，它是審美主體按自己的意愿對(duì)自然狀況的改造，對(duì)社會(huì)秩序的構(gòu)造，對(duì)人的生活世界的裝飾美化。

四、禮儀性設(shè)計(jì)美學(xué)

在中國(guó)傳統(tǒng)造物文化里，禮儀性是一個(gè)重要的方面，在百工造物中也創(chuàng)造著中國(guó)的禮儀文化。與實(shí)用性、審美性的價(jià)值相對(duì)，禮儀性?xún)r(jià)值不是簡(jiǎn)單停留在“實(shí)用”“美觀”的物質(zhì)感官層面上，而是實(shí)現(xiàn)了“合禮——合理——合適”的心理訴求。這是一種社會(huì)性的需求和文化性的規(guī)制，表現(xiàn)出歷史性、群體性的特征，隱約暗合著某種流行或通行的文化精神。以不斷變換的流行服裝款式為例，人們?cè)谀骋粫r(shí)段對(duì)其產(chǎn)生群體性認(rèn)同和追逐的心理，應(yīng)是有外界社會(huì)和文化環(huán)境影響的因素。這種影響作用在人們心目中，產(chǎn)生了共同的心理需要。如果說(shuō)審美性是側(cè)重于外部的視覺(jué)美感的滿(mǎn)足，那么禮儀性則傾向于內(nèi)部的思想情感的觀照。所以過(guò)時(shí)的服裝雖然不失美觀，但卻會(huì)變得不“合適”而不合時(shí)宜；設(shè)計(jì)美觀的女裝穿在男士身上卻不“合適”，這也與男女有別、長(zhǎng)幼有序的禮儀性思想有關(guān)?！昂线m”體現(xiàn)出各得其所的器物價(jià)值，這正是禮儀性造物設(shè)計(jì)的一個(gè)重要依據(jù)。

《禮記·樂(lè)記》：“樂(lè)者，天地之和也；禮者，天地之序也”，在古代相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期，禮和樂(lè)是構(gòu)筑國(guó)家社會(huì)的兩大柱石，形成了一套禮樂(lè)文化的完備體系，并在宋代時(shí)受到文人的空前推崇。程子曰：

天下無(wú)一物無(wú)禮樂(lè)。且置兩只椅子，不正便是無(wú)序，無(wú)序便乖，乖便不和。[21]276

禮之本，出于民之情，圣人因而道之耳。禮之器，出于民之俗，圣人因而節(jié)文之耳。圣人復(fù)出，必因今之衣服器用而為之節(jié)文。[21]384

在中國(guó)的傳統(tǒng)造物文化中，禮儀性一度大于審美性，早期造物的指導(dǎo)思想主要是“禮飾”而非“美飾”。巫鴻認(rèn)為“古代中國(guó)人將人造器物分為‘禮器’和‘用器’兩大類(lèi)”[5]535，似乎并不存在純粹的藝術(shù)審美意義上的“美器”。但由于“禮”特別注重形式，在禮器的形式設(shè)計(jì)中必然滲進(jìn)審美的因素。

自《左傳·成公二年》提出“名以出信，信以守器，器以藏禮”，人們一直把傳統(tǒng)造物文化的禮儀性歸結(jié)為“器以藏禮”，但在筆者看來(lái)，禮器的這一性質(zhì)更應(yīng)稱(chēng)之為“器以明禮”。古人設(shè)計(jì)和制造禮器，把禮的內(nèi)容“含概”（Prosopopeia）于器物之中，這只是完成了造物行為的初步目標(biāo)；而古人的最終目的，是為了用器物來(lái)“體現(xiàn)”（Embodiment）禮的含義，向觀者明示和宣教禮的精神，所謂“禮，天之經(jīng)，地之義也，民之行也”（《左傳·昭公二十年》）?！捌饕悦鞫Y”乃是中國(guó)人特有的施禮之道，廣泛影響到古人生活的各個(gè)方面。我們且以服裝、家具、建筑為例，對(duì)此略作說(shuō)明。

（一）禮制與服飾

中國(guó)古代的服飾制度就是一種禮儀制度，對(duì)款式、面料、色彩、紋飾都有嚴(yán)格的禮制規(guī)定。如：

禮者，貴賤有等；長(zhǎng)幼有差，貧富輕重皆有稱(chēng)者也。故天子袾裷衣冕，諸侯玄裷衣冕，大夫裨冕，士皮弁服。[20]

禮有以文為貴者。天子龍袞，諸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳。天子之冕，朱綠藻，十有二旒；諸侯九，上大夫七，下大夫五，士三。[10]

周代只有天子、諸侯、大夫、士，才能穿著上衣下裳的款式，婦女和庶人只能穿衣裳相連的“深衣”。漢代平民百姓只能穿本色麻布，不能染色。唐以后規(guī)定明黃色為皇帝專(zhuān)用服色。明代規(guī)定普通百姓著裝不得有蟒龍、飛魚(yú)、斗牛等圖案?！昂隙Y”穿衣不僅是要合身份，還要合場(chǎng)合，全身上下都要審視一遍。如祭祀時(shí)穿祭服、著舄（重底鞋）；上朝時(shí)穿朝服、著履（一般的鞋）；閑居時(shí)穿燕服、著屨（葛麻制單底鞋）等?！胺啦环Q(chēng)，必以惡終”[11]，如果穿衣與禮相悖，即使服飾很美也是被厭惡和禁止的，甚至有因著裝越禮而喪命者，如《左傳》中記：

鄭子華之弟子臧出奔宋，好聚鷸冠。鄭伯聞而惡之，使盜誘之。八月，盜殺之于陳、宋之間。君子曰：服之不衷，身之災(zāi)也?！对?shī)》曰：彼己之子，不稱(chēng)其服，子臧之服，不稱(chēng)也夫。[12]“鷸冠”是以鷸羽為飾的冠，只有王者才能佩戴。杜預(yù)注：“聚鷸羽以為冠，非法之服?！睆倪@段記述文字，也可見(jiàn)時(shí)人對(duì)子臧被殺并無(wú)同情之心，反而有理所當(dāng)然之意，所以后面借用了“君子曰”“《詩(shī)》曰”來(lái)對(duì)此事解釋和總結(jié)。

（二）禮制與家具

家具是人們從事生產(chǎn)實(shí)踐、維持正常生活和開(kāi)展社會(huì)活動(dòng)不可或缺的一類(lèi)器具，不僅具有特定的物質(zhì)實(shí)用功能，而且在與之接觸和使用過(guò)程中能夠滿(mǎn)足人們的精神需求，引發(fā)豐富心理活動(dòng)和產(chǎn)生某種審美快感。

禮儀制度直接導(dǎo)致很多禮儀家具類(lèi)型的產(chǎn)生，例如在禮儀儀式中使用的祭器，以古代的爵、尊、鼎、彝等為典型代表。夏商周時(shí)期的青銅爵的形制設(shè)計(jì)，就是受到禮儀思想影響的典型。作為早期社會(huì)的一種禮器，青銅爵一般在流與杯口間設(shè)計(jì)有兩個(gè)對(duì)稱(chēng)或一個(gè)居中的釘狀小柱，以此來(lái)使得飲酒者的飲酒姿勢(shì)不失于禮?！犊脊び洝よ魅藶轱嬈鳌分杏涊d：“凡試梓飲器，鄉(xiāng)衡而實(shí)不盡，梓師罪之”，意思是說(shuō)：“凡檢驗(yàn)梓人所制作的飲酒器，舉起爵來(lái)飲酒，使爵上的兩個(gè)立柱頂住眉目之間，酒須完全飲盡。如果尚有余瀝，便達(dá)不到要求，梓師就要處罰制作飲器的梓人” 。[22]161之所以“鄉(xiāng)衡”①“鄉(xiāng)”通“向”?！昂狻敝该寄恐g，當(dāng)飲者舉爵飲酒時(shí)，爵上的兩柱向眉間之意。便要使得爵中酒飲盡，就是為了避免動(dòng)作不雅而失禮。

孔子曾發(fā)出這樣感慨：“觚不觚，觚哉，觚哉！”（《論語(yǔ)·雍也》）觚與爵一樣也是當(dāng)時(shí)的一種酒器，由于春秋以來(lái)“禮崩樂(lè)壞”，人們?cè)煳镌O(shè)計(jì)不講究禮儀規(guī)矩以致不成樣子，弄得觚都不像觚了。

我們也注意到，禮儀制度還間接影響到日常家具的設(shè)計(jì)制造，家具的體量、材質(zhì)、造型、紋飾，以及家具的組合數(shù)量和擺放位置，都會(huì)受到禮的制約和支配。以中國(guó)古代的椅子為例，這本應(yīng)是供人休息放松的器具，但在西方人看來(lái)卻是極不舒適的典型：座位高，座面的高度大都在50厘米以上，起坐很不方便；靠背直，靠背與座面呈90度直角，十分生硬呆板。

明清時(shí)專(zhuān)為女子使用的“小姐椅”，靠背和扶手設(shè)計(jì)成三面圍欄形式且非常低矮，人入座其中時(shí)全然不能倚靠和扶護(hù)，全然不合乎人機(jī)工程學(xué)原理。之所以這樣設(shè)計(jì)，就是為了能讓入座的“小姐”保持一種端莊矜持的淑女儀態(tài)，防止出現(xiàn)坐姿不雅有違禮節(jié)的情況。[23]

其他無(wú)論是“燈掛椅”“宮帽椅”“玫瑰椅”“太師椅”“圈椅”，還是皇帝“御座”，久坐并不舒服。中國(guó)椅子的這種設(shè)計(jì)制造，幾乎完全不符合人機(jī)工程學(xué)對(duì)人體舒適性的要求，它是古代中國(guó)人為了追求“禮儀性”而對(duì)“舒適性”做出的犧牲。椅子坐面的超常高度，能滿(mǎn)足中國(guó)人位高為尊的心理要求；椅子靠背的直立板挺，也是適應(yīng)“正襟危坐”的禮儀要求。從椅、凳的形制與品類(lèi)也可以看出等級(jí)之分：最高等級(jí)的應(yīng)屬古代帝王的“御座”；其次是家中主人或貴賓來(lái)訪才使用的“太師椅”；普通人使用的只能是圈椅或凳子。[24]故而可見(jiàn)，中國(guó)座椅呈現(xiàn)出來(lái)的是符合民族文化精神的審美意識(shí)形態(tài)。

（三）禮制與建筑

禮儀制度對(duì)建筑的影響，首先表現(xiàn)在形成一整套禮制性建筑體系，而且在人們心目中的地位遠(yuǎn)高于實(shí)用性建筑。例如華表、牌坊、祭壇、祠堂、辟雍、闕樓、宗廟等，均屬“禮制建筑”之列。《宅經(jīng)》（又名《黃帝宅經(jīng)》）開(kāi)篇寫(xiě)道：“夫宅者，乃是陰陽(yáng)之樞紐，人倫之軌模，非夫博物明賢而能悟斯道也”[25]，這已顯露出古代建筑以社會(huì)禮儀為重要依據(jù)的特點(diǎn)。

群體建筑在空間布局上注重主次的區(qū)分，強(qiáng)調(diào)泰然規(guī)整的秩序感，從而很好地體現(xiàn)出禮儀的秩序與規(guī)范。個(gè)體建筑在體量、裝飾等方面，也體現(xiàn)出禮儀制度的等級(jí)要求?！抖Y記·禮器》：“禮有以多為貴者。天子七廟，諸侯五，大夫三，士一……有以高為貴者。天子之堂九尺，諸侯七尺，大夫五尺，士三尺。”可見(jiàn)古代廟堂數(shù)量之多少、體量之高低，無(wú)不受制于禮儀制度的約束?？鬃舆€曾批評(píng)臧文仲為烏龜建起雕梁畫(huà)棟居室，認(rèn)為這不合禮制。①《論語(yǔ)·公冶長(zhǎng)》：“臧文仲居蔡，山節(jié)藻棁，何如其知也！”（蔡這個(gè)地方產(chǎn)龜，所以把大龜叫做蔡。）各個(gè)朝代為了使這種禮儀制度在實(shí)施中具有可操作性，制定出更為詳細(xì)具體的各類(lèi)建筑規(guī)章制度，甚至還將它們列入國(guó)家的法典。②古代各階層第宅等級(jí)限制十分嚴(yán)格,不僅色彩有別，而且對(duì)名稱(chēng)、屋架、藻井、斗拱、門(mén)等都有禮制規(guī)定，歷代史書(shū)不乏相關(guān)記載?！短茣?huì)要·輿服志》載：“三品以上堂舍不得過(guò)五間九架，廳廈兩頭，門(mén)屋不得過(guò)五間五架。五品以上堂舍不得過(guò)五間七架，廳廈兩頭，門(mén)屋不得過(guò)三間兩架。勛官各依本品，六品七品以下堂舍，不得過(guò)三間五架，門(mén)屋不得過(guò)一間兩架”。又，“庶人所造堂舍，不得過(guò)三間四架，門(mén)屋一間兩架”?！端问贰ぽ浄尽罚骸八骄?，執(zhí)政、親王曰府，余官曰宅，庶民曰家?！补?，棟施瓦獸，門(mén)設(shè)梐枑。諸州正牙門(mén)及城門(mén)，并施鴟尾，不得施拒鵲。六品以上宅舍，許作烏頭門(mén)。父祖舍宅有者，子孫許仍之。凡民庶家，不得施重栱、藻井及五色文采為飾，仍不得四鋪飛檐。庶人舍屋，許五架，門(mén)一間兩廈而已。”《明史·輿服志》：“百官第宅，明初，禁官民房屋不許雕刻古帝后、圣賢人物及日月、龍鳳、狻猊、麒麟、犀象之形。……洪武二十六年定制，官員營(yíng)造房屋，不許歇山轉(zhuǎn)角，重檐重栱，及繪藻井，惟樓居重檐不禁。公侯，前廳七間、兩廈，九架。中堂七間，九架。后堂七間，七架。門(mén)三間，五架，用金漆及獸面錫環(huán)。家廟三間，五架。覆以黑板瓦，脊用花樣瓦獸，梁、棟、斗栱、檐桷彩繪飾。門(mén)窗、枋柱金漆飾。廊、廡、庖、庫(kù)從屋，不得過(guò)五間，七架。一品、二品，廳堂五間，九架，屋脊用瓦獸，梁、棟、斗栱、檐桷青碧繪飾。門(mén)三間，五架，綠油，獸面錫環(huán)。三品至五品，廳堂五間，七架，屋脊用瓦獸，梁、棟、檐桷青碧繪飾。門(mén)三間，三架，黑油，錫環(huán)。六品至九品，廳堂三間，七架，梁、棟飾以土黃。門(mén)一間，三架，黑門(mén)，鐵環(huán)。品官房舍，門(mén)窗、戶(hù)牖不得用丹漆。功臣宅舍之后，留空地十丈，左右皆五丈。不許那移軍民居止，更不許于宅前后左右多占地，構(gòu)亭館，開(kāi)池塘，以資游眺。三十五年，申明禁制，一品、三品廳堂各七間，六品至九品廳堂梁棟祗用粉青飾之。”《大清會(huì)典事例》載：“順治九年定親王府基高十尺”，“又定公侯以下官民房屋臺(tái)階高一尺，十八年題準(zhǔn),公侯以下三品官以上房屋臺(tái)階高二尺，四品以下至士庶房屋臺(tái)階高一尺?！?/p>

宋代李誡的《營(yíng)造法式》卷一借用《春秋谷梁傳》中記載：“春秋莊公丹桓宮楹。禮：楹，天子丹，諸侯黝堊，大夫蒼，士黈”③《春秋谷梁傳·莊公二十三年》原文是：“秋，丹桓宮楹。禮：天子、諸侯黝堊，大夫倉(cāng)，士黈。丹楹，非禮也?！焙蠛芏嘀鋈纭段宥Y通考》《禮書(shū)》《禮說(shuō)》等依樣引用。天子與諸侯不同色，“丹楹”為天子專(zhuān)用，原文“天子”后應(yīng)有漏字“丹”，所以宋代時(shí)始有學(xué)者補(bǔ)之為“天子丹，諸侯黝堊，大夫蒼，士黈”，如李誡《營(yíng)造法式》、程大昌《演繁露》、李昉等撰《太平御覽》等。，天子楹柱紅色，諸侯黑色，大夫藍(lán)色，士黃色，這是一套“禮飾”而非“美飾”的色彩。正是在這種禮儀性審美原則的指導(dǎo)下，實(shí)現(xiàn)了禮儀制度“辨”與“分”的目的，實(shí)現(xiàn)了從藝術(shù)審美原則到政治辨異原則之間的互通。于是中國(guó)古代的眾多事物，都不免受到了“禮飾”的影響。

天子山冕，諸侯玄冠，大夫裨冕，士韋弁，禮也；天子御珽，諸侯御荼，大夫服笏，禮也；天子雕弓，諸侯彤弓，大夫黑弓，禮也。[20]

故為之雕琢、刻鏤、黼黻文章，使足以辨貴賤而已，不求其觀；為之鐘鼓、管磬、琴瑟、竽笙，使足以辨吉兇、合歡、定和而已，不求其余；為之宮室、臺(tái)榭，使足以避燥濕，養(yǎng)德、辨輕重而已，不求其外。[20]

荀子是先秦儒家的最后一個(gè)重要代表，他主張“衣服有制，宮室有度，人徒有數(shù)，喪祭械用皆有等宜”[20]，這也與孔子“盡美矣，又盡善也”（《論語(yǔ)·八佾》）的思想一致。荀子肯定造物的工藝特色，并且認(rèn)為非常重要，但這不僅僅是為了美感悅目，更是出于合乎禮制的目的。

“凡民之事，莫不一出于禮。由之以教其民為孝慈、友悌、忠信、仁義者，常不出于居處、動(dòng)作、衣服、飲食之間?！盵26]307古人提倡將造物與禮制緊密結(jié)合，造物嚴(yán)守禮儀制度。例如等級(jí)制度之于服飾的設(shè)計(jì)和建筑的設(shè)計(jì)，茶禮之于茶具的設(shè)計(jì)，等等，隨處都能感受到禮在其中所起的作用。在禮制文化的影響下，中國(guó)的傳統(tǒng)器物吸取了含蓄內(nèi)斂、祥和中正的品格，致力于營(yíng)造大方得體、韻致高雅的器物形態(tài)?！翱傊?，我們?cè)谒伎蓟蛱接懼袊?guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)之內(nèi)在精神時(shí)，不能忽略了在中國(guó)傳統(tǒng)文化中占有重要分量的傳統(tǒng)禮制所起的作用，這種既不屬于實(shí)用功能又不能簡(jiǎn)單地歸為審美的因素，恰恰是左右了中國(guó)造物設(shè)計(jì)數(shù)千年的隱性力量?！盵23]

在歷史的發(fā)展中，由禮器、形式所象征表達(dá)的精神意義，漸漸過(guò)渡到一個(gè)更強(qiáng)調(diào)概念意義的理論思維時(shí)代。例如，今天的學(xué)位、職位、榮譽(yù)稱(chēng)號(hào)等“概念意義”，同樣都屬于國(guó)家名器之列。國(guó)家名器不可輕易許人，更要杜絕將國(guó)家名器“私相授受”，而應(yīng)倍加珍惜使之“名副其實(shí)”，這不僅可以激勵(lì)世人，也有利于國(guó)家長(zhǎng)治久安。①例如，授予學(xué)位是國(guó)家莊重而嚴(yán)肅的行為，也代表了高等教育制度的尊嚴(yán)；又如烈士稱(chēng)號(hào)，應(yīng)該在死者的行為超出其職業(yè)所要求的道德水準(zhǔn)之上時(shí)，社會(huì)才能考慮授予這種稱(chēng)號(hào)。