一、“達(dá)姆施塔特樂派”與“夏季課程”

1957年，意大利作曲家諾[注]諾路易吉·諾諾(Luigi Nono，1924—1990年)意大利作曲家。1950年諾諾根據(jù)勛伯格的一個(gè)音列寫成的《卡農(nóng)變奏曲》在德國達(dá)姆施塔特新音樂假期講習(xí)班上演出，使諾諾名聲大噪。1956年首演的《中斷的歌》則顯示出韋伯恩晚期作品的影響。1961年具有強(qiáng)烈左翼思想的歌劇《偏狹的1960》，采用序列音樂、電子音效、電影鏡頭與現(xiàn)場(chǎng)表演而引人注目。諾諾后期的作品日益傾向于表達(dá)其左翼政治觀點(diǎn)。在“達(dá)姆施塔特[注]達(dá)姆施塔特(Darmstadt)是位于德國黑森州南部的中型城市，控有萊茵河和美茵河匯口三角洲以東的地域，自古以來即為黑森南部的中心城市，曾作為歷史上黑森公國的首都。達(dá)姆施塔特被認(rèn)為是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表，這可以追述到1899年恩斯特·路德維希大公建立的達(dá)姆施塔特藝術(shù)家村。國際新音樂夏季課程”(Darmst?dter Fe-rienkurse für Neue Musik，以下簡(jiǎn)稱“夏季課程”)舉行了一場(chǎng)名為“序列技術(shù)的發(fā)展”(TheDevelopmentoftheRowTechnique)[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.141.的講座，在這場(chǎng)講座上，他分析了包括勛伯格[注]阿諾爾德·勛伯格(Arnold Sch?nberg，1874—1951年)，美籍奧地利作曲家、音樂教育家和音樂理論家，西方現(xiàn)代主義音樂的代表人物。、韋伯恩[注]安東·弗雷德里克·威廉·馮·韋伯恩(Anton Friedrich Wilhelm von Webern，1883—1945年)，奧地利作曲家。他1904—1908年師從于勛伯格，與勛伯格、貝爾格組成“第二維也納樂派”(或稱新維也納樂派)，1920年起定居維也納，從事指揮和教學(xué)。、

布列茲[注]皮埃爾·布列茲(Pierre Boulez，1925—2016年)，法國作曲家、指揮家、音樂理論家。1952年到達(dá)姆施塔特新音樂國際夏季課程， 1955—67年間他成為了課程的導(dǎo)師之一，并擔(dān)任達(dá)姆施塔特室內(nèi)合奏團(tuán)的指揮。、施托克豪森[注]卡爾海因茨·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen，1928—2007年)，當(dāng)代最重要的德國作曲家、音樂理論家、音樂教育家。他于1951年到達(dá)姆施塔特聽課，1952年到巴黎師從梅西安和米約深造，1953年回國，在電臺(tái)工作，并長期在世界各地任教和指揮演出自己的作品。、馬代爾納[注]布魯諾·馬代爾納(Bruno Maderna，1920—1973年)，意大利作曲家、指揮家，曾隨馬利皮耶羅學(xué)作曲，又隨舍爾興學(xué)指揮。長期在德國活動(dòng)。1955年與貝里奧一同創(chuàng)辦米蘭電子音樂實(shí)驗(yàn)室(Studio di fonologia musicale di Radio Milano)。馬代爾納的創(chuàng)作有較強(qiáng)的現(xiàn)代主義特征，有時(shí)會(huì)使用一些電子音樂、磁帶等手段，但也有一定程度上的抒情性，代表作包括歌劇《許佩里翁》《薩蒂利孔》、多部協(xié)奏曲(尤其是三首雙簧管協(xié)奏曲)等。與他自己在內(nèi)的序列作品，并首次提出了“達(dá)姆施塔特樂派”(Darmatadt School)這一概念。諾諾明確地將新的序列技術(shù)定位在現(xiàn)代主義音樂的發(fā)展之中，并且聲稱“達(dá)姆施塔特樂派”與“第二維也納樂派”(Second Viennese School)有著直接的聯(lián)系，其主要作曲家包括諾諾、布列茲、施托克豪森和馬代爾納等作曲家，并認(rèn)為該樂派的建立以1950年馬代爾納與諾諾第一次參加“夏季課程”并在此舉行作品首演為起始標(biāo)志。在該演講中，諾諾對(duì)“達(dá)姆施塔特樂派”的主要作曲技法進(jìn)行了辨析，即序列主義不再具備任何主題功能，而是連同它的各種排列，成為整個(gè)組合的基礎(chǔ)——不僅音高，而且還包括節(jié)奏、力度、織體及最后形式本身，“整體序列”成為“達(dá)姆施塔特樂派”的主要?jiǎng)?chuàng)作手法。

然而，關(guān)于“達(dá)姆施塔特樂派”并不像諾諾在其講座中總結(jié)的那么簡(jiǎn)單，作曲家對(duì)該樂派的起源、發(fā)展等看法，實(shí)際有著很多不同的見解，該樂派在尚未形成時(shí)，就隱藏了許多矛盾與分歧以及外來因素的強(qiáng)烈沖擊，這是諾諾所未曾料到的。

另外在事實(shí)上，“夏季課程”是由沃爾夫?qū)な┨┮蚩薣注]沃爾夫?qū)な┨┮蚩?Wolfgang Steinecke，1910—1961年)時(shí)任達(dá)姆施塔特文化部長。在1946年發(fā)起的[注]見 Christopher Fox，The New Grove Dictionary of Music and Musicians,(2001)，“Darmstadt School”詞條：https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.49725.。自那年起，每年都會(huì)有一批優(yōu)秀的音樂家聚集在這座城市進(jìn)行作曲課程講授、學(xué)術(shù)講座、新作品首演等一系列新音樂的活動(dòng)。到1961年施泰因克去世，代表這課程第一階段結(jié)束。這十余年的時(shí)間，也被認(rèn)為是“夏季課程”的“黃金時(shí)期”[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press，2013，XI.——當(dāng)時(shí)先鋒派音樂的中堅(jiān)力量先后在此地進(jìn)行講學(xué)與新作品首演，這座小城變?yōu)榱藲W洲最超前音樂的圣地。之后，“夏季課程”曾多次易主，到1970年改為每?jī)赡昱e辦一次，一直持續(xù)到如今。[注]Paul Attinello，Postmodern or Modern: A Different Approach to Darmstadt，Contemporary Music Review，Vol.26，No.1，2007，p.27.

由于這些影響極大的音樂活動(dòng)，使達(dá)姆施塔特也成為“新音樂”“先鋒派音樂”的代名詞，至今，這里仍是世界現(xiàn)代音樂的重要基地。而諾諾、施托克豪森、布列茲等新音樂的作曲家，一度成為“夏季課程”的中堅(jiān)力量，他們的音樂深刻地影響了“二戰(zhàn)”后的西方音樂的進(jìn)程?！斑_(dá)姆施塔特樂派”也與“夏季課程”的關(guān)系密切。

“達(dá)姆施塔特樂派”與“夏季課程”欣欣向榮的音樂活動(dòng)，與“二戰(zhàn)”遭受極大破壞的達(dá)姆施塔特形成鮮明的對(duì)比：城市滿目瘡痍、文化環(huán)境備受摧殘。1946年4月，德國作家埃里克·卡斯特納[注]埃里克·卡斯特納(Erich K?stner，1899—1974年)，德國作家，他以第一部小說《埃米爾與偵探》一舉成名。訪問了達(dá)姆施塔特，據(jù)他的回憶：“無論如何，達(dá)姆施塔特已不復(fù)存在。它在20分鐘的攻擊中被夷為平地……這個(gè)被詛咒的城市就像一個(gè)空首飾盒一樣躺在那里。有軌電車從城市的一端開到另一端，就好像穿過了一個(gè)傾斜得很好的墓地?！盵注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013，p.2.“十二音音樂”受到了極大壓制，勛伯格、欣德米特[注]保羅·欣德米特(Paul Hindemith，1895—1963年)，德國出生的作曲家，雖然他的音樂無一例外地具有鮮明的當(dāng)代風(fēng)格，但他仍因巴洛克晚期對(duì)位音樂(尤其是巴赫的作品)的影響而經(jīng)常被歸入新古典主義一派。他的作品以不協(xié)和對(duì)位、不協(xié)和和聲與高超的管弦樂編曲技巧為特點(diǎn)。欣德米特的音樂在納粹德國時(shí)期遭禁，1938年他前往美國，后來加入美國國籍，曾在耶魯大學(xué)、伯克夏音樂中心和蘇黎世大學(xué)任教。、艾斯勒[注]漢斯·艾斯勒(Hanns Eisler，1898—1962年)，奧地利反法西斯作曲家、音樂理論家和社會(huì)活動(dòng)家，是德意志民主共和國國歌《從廢墟中崛起》的作曲者，在歐洲樂壇享有盛譽(yù)。1919—1923年在維也納音樂學(xué)院受教于勛伯格。1924年至1933年在柏林任教，期間與布萊希特合作創(chuàng)作革命歌曲和工人歌曲。1933年希特勒上臺(tái)后流亡海外。等德國作曲家為躲避迫害紛紛逃離。德國柏林愛樂樂團(tuán)的樂手回憶道：“這一時(shí)期的奇跡之一是……盡管發(fā)生了各種不幸的事件，即便是大多數(shù)音樂廳、劇院、電影院都被毀了，他們?nèi)匀辉噲D繼續(xù)培養(yǎng)文化。”[注]Amy C. Beal，Negotiating Cultural Allies: American Music in Darmstadt, 1946-1956，Journal of the American Musicological Society，2000，p.108.人們對(duì)文化的渴望似乎比對(duì)煤炭、食品和水的需求，而更為強(qiáng)烈。

“二戰(zhàn)”后，美國占領(lǐng)了西德，并試圖給德國人重新開始的機(jī)會(huì)，給予資金和物質(zhì)上的支持。美國駐德國軍事政府(OMGUS)[注]美國軍事政府辦公室(Office of Military Government, United States.)，該機(jī)構(gòu)是二戰(zhàn)后美國在德國短暫設(shè)立的軍事政府。1945年在慕尼黑創(chuàng)辦《新時(shí)代報(bào)》(Die Neue Zeitung)，主要任務(wù)是摧毀納粹遺留文化，通過讓德國人了解美國文化的方式來鼓勵(lì)民主。為德國的“新音樂發(fā)展”創(chuàng)造出一定的氛圍，他們的“再教育”(Reeducation)[注]詳見[德]烏塔·格哈特著，陳琛譯：《戰(zhàn)后德國的歷史反思與再教育》，《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)研究》2014年第3期，第20頁。時(shí)任美國副總統(tǒng)華萊士曾在1943年底發(fā)表關(guān)于德國(與日本)進(jìn)行再教育的廣播演講，之后美國又發(fā)表《德國再教育長期政策聲明》(Long-Range Policy Statement on German Reeducation),自1946年夏天起成為官方文化政策。采取了多種扶持方式，取得了不同程度的成功，“夏季課程”就是一個(gè)例證。音樂家渴望重現(xiàn)音樂的優(yōu)秀成果，于是，音樂家們申請(qǐng)便被批準(zhǔn)，還提供一定資金與物質(zhì)上的支持。[注]Amy C. Beal，Negotiating Cultural Allies: American Music in Darmstadt, 1946-1956，Journal of the American Musicological Society，2000，p.113.

在“夏季課程”建立之初，主要發(fā)表20世紀(jì)早期作品如欣德米特、巴托[注]克巴托克·貝拉·維克托·亞諾什(Bartók Béla Viktor János，1881—1945年) ，匈牙利現(xiàn)代音樂的領(lǐng)袖人物，也是二十世紀(jì)最偉大的作曲家、鋼琴家、音樂學(xué)家之一，他的很多創(chuàng)舉劇烈震動(dòng)了整個(gè)20世紀(jì)藝術(shù)圈。、斯特拉文斯基[注]斯特拉文斯基(Igor Feodorovich Stravinsky，1882—1971年)，美籍俄國作曲家、指揮家，西方現(xiàn)代派音樂的重要人物?！岸?zhàn)”爆發(fā)，他前往美國加入美國籍。1950年代初，他開始運(yùn)用“十二音體系”來寫作。1956年，開始運(yùn)用“整體序列主義”，他將勛伯格及其弟子韋伯恩的作曲技法加以改造，形成了他個(gè)人的風(fēng)格。。等新古典主義音樂[注][德]施圖肯施密特著，湯亞汀譯：《二十世紀(jì)音樂》，北京：人民音樂出版社，1992年，第175頁。到1949年，隨著一批有影響力的作曲家如梅西安[注]梅西安(Olivier Messiaen，1908—1992年)，法國作曲家、風(fēng)琴家及鳥類學(xué)家，普遍公認(rèn)為二十世紀(jì)最具代表性的作曲家之一?！岸?zhàn)”爆發(fā)后，他1939年受召入伍，不久即被德軍俘虜，1941年獲釋。、萊博維茨[注]勒內(nèi)·萊博維茨(René Leibowitz，1913—1972年)，波蘭裔法國作曲家、指揮家、音樂理論家。他雖然沒有跟隨勛伯格或韋伯恩學(xué)習(xí)過，卻是不遺余力地將“第二維也納樂派”的作品介紹到法國，他對(duì)于“第二維也納樂派”聲譽(yù)的建立具有重要的作用。的到來，改變了“夏季課程”的音樂方向——他們帶來了勛伯格的音樂。人們開始關(guān)注“第二維也納樂派”的“十二音”技巧，序列主義音樂由此在“夏季課程”生根。1950年，馬代爾納來到“夏季課程”中，緊接著諾諾也在這一年加入到其中。1951年，施托克豪森來到這里，聽到了梅西安的作品，并結(jié)識(shí)了一些年輕的作曲家如格韋爾茨[注]格韋爾茨(Karel Goeyvaerts，1923—1993年)，荷蘭作曲家，他是早期探索整體序列的作曲家之一。等。布列茲的作品也在這里產(chǎn)生了影響，盡管他的作品要早于自己正式參加“夏季課程”，實(shí)際上到了1956年他才全身心地參加到“夏季課程”之中[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.70.。來到達(dá)姆施塔特“夏季課程”的年輕作曲家及其追隨者們所創(chuàng)造出的非凡音樂作品，重塑了歐洲現(xiàn)代音樂。

1958年，約翰·凱奇[注]約翰·米爾頓·凱奇(John Milton Cage ，1912—1992年)，美國先鋒派音樂作曲家、勛伯格的學(xué)生，他是著名實(shí)驗(yàn)音樂作曲家、作家、視覺藝術(shù)家。從1950年起，他的名聲和影響波及全世界。來到達(dá)姆施塔特，帶來了“偶然音樂”(aleatory music)。此外，“夏季課程”還出現(xiàn)了其他風(fēng)格的創(chuàng)作傾向并產(chǎn)生了廣泛的影響，其后果卻是直接導(dǎo)致了“達(dá)姆施塔特樂派”的解體。

二、起初的“達(dá)姆施塔特樂派”

學(xué)界一般認(rèn)為：1949年梅西安在“夏季課程”上演其作品《時(shí)值與力度的模式》(Modedevaleursetd’intensités)是“達(dá)姆施塔特樂派”對(duì)于整體序列作品的最早探索。不過，梅西安雖參加了“夏季課程”，但他“既沒有教學(xué)生，也沒有舉行講座?！盵注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.31.所以并沒在達(dá)姆施塔特留下更多的音樂理論與思想，至多可認(rèn)為是一種引導(dǎo)而已。諾諾來到夏季課程后聽到了梅西安的作品，布列茲與施托克豪森都曾師從梅西安，他們都對(duì)后者的作品產(chǎn)生興趣，但梅西安的第一部整體序列作品的寫作并不是“達(dá)姆施塔特樂派”的開端，根據(jù)諾諾的說法：1950年馬代爾納與諾諾在“夏季課程”中首演的作品被認(rèn)為是“達(dá)姆施塔特樂派”的起源[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.145.。這一年，馬代爾納上演了《作品II》(ComposizioneII)，不過其首演的觀眾反應(yīng)效果遠(yuǎn)不如諾諾的《卡農(nóng)變奏曲》(Variazionicanoniche)，《卡農(nóng)變奏曲》中運(yùn)用了勛伯格作品中的序列創(chuàng)作，這組序列可以稱為十二音框架中的六音序列作品，但諾諾自己也承認(rèn)作品中更多的元素來源于15世紀(jì)的“謎語卡農(nóng)”——他和馬代爾納一起研究了這些古老的風(fēng)格，其組織形式是卡農(nóng)性質(zhì)的，而不是序列[注]Martin Iddon, Serial Canon(s): Nono’s Variations and Boulez’s Structures, Contemporary Music Review, vol. 29, no. 3 ，2010，p.265-275.。諾諾、馬代爾納同勛伯格的關(guān)系更多是精神上的，兩人的作品并不完全屬于整體序列主義的范疇，因此，也就不能認(rèn)為是“達(dá)姆施塔特樂派”的開端。

1952年7月21日晚，在達(dá)姆施塔特舉行了一場(chǎng)音樂會(huì)，通常被認(rèn)為是“達(dá)姆施塔特樂派”作曲家們的第一次同臺(tái)演出[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.68.——即所謂的“奇跡音樂會(huì)”(Wunderkonzert)[注]Inge Kovács, ‘Neue Musik abseits der Avantgarde? Zwei Fallbeispiele’, in Borio and Danuser(eds.), Im Zenit der Moderne, vol. II, p.55.。這一晚，分別上演了諾諾《洛爾卡墓志銘》(Lorcaenelcorazon)中的第一部《心中的西班牙》(Espanaenelcorazon)、施托克豪森《十字形游戲》(Kreuzspiel)、布列茲《第二鋼琴奏鳴曲》(SecondPianoSonata)與《結(jié)構(gòu)Ⅰ》(StructuresⅠ)、馬代爾納《音樂的維度》(Musicasuduedimensioni)等，從這些作品可以看出，作曲家們已經(jīng)告別了早期“十二音音樂”的傳統(tǒng)，而進(jìn)入到了序列主義的模式之中。可以認(rèn)為，這場(chǎng)音樂會(huì)是“達(dá)姆施塔特樂派”風(fēng)格的奠基?！跋募菊n程”的領(lǐng)導(dǎo)者施泰因克認(rèn)為：“達(dá)姆施塔特樂派”的概念是應(yīng)該追溯到這場(chǎng)“奇跡音樂會(huì)”的，他對(duì)于這場(chǎng)音樂會(huì)評(píng)價(jià)是：“它勾勒出一個(gè)新的主題，對(duì)新音樂生成框架下的風(fēng)格發(fā)展具有特別重要的意義?！盵注]Steinecke.‘Kranichstein - Geschichte, Idee, Ergebnisse’, p.15.

盡管這場(chǎng)音樂會(huì)在達(dá)姆施塔特以至于歐洲產(chǎn)生了很大的影響，但從這些音樂家作品中是能看到各自的差異性，它包含著不同的技法與觀念——布列茲的《結(jié)構(gòu)Ⅰ》使用了嚴(yán)格的預(yù)制作曲方法，這一做法使得作曲家在創(chuàng)作時(shí)只有很少的控制權(quán)，他似乎也意識(shí)到這個(gè)弊端，在剩下的作品里沒有再使用過這種嚴(yán)格的方法，這部作品也并不能代表“達(dá)姆施塔特樂派”所普遍實(shí)行的序列手法；施托克豪森的作品則明顯受到梅西安與布列茲的影響，但在《十字形游戲中》他創(chuàng)造出了更大型的結(jié)構(gòu)框架，來為“點(diǎn)描”細(xì)節(jié)提供生長感與方向感，這種對(duì)動(dòng)態(tài)過程的關(guān)注與布列茲作品中的靜態(tài)特質(zhì)恰恰相反；諾諾與馬代爾納的作品嚴(yán)格來說并不屬于“整體序列主義音樂”技法，而且諾諾對(duì)于抽象思辨總是避而遠(yuǎn)之，這也與布列茲與施托克豪森的音樂相去甚遠(yuǎn)。

布列茲是“達(dá)姆施塔特樂派”第一個(gè)完全使用“整體序列主義”技法的作曲家。為了表現(xiàn)梅西安對(duì)他的影響，在作品《結(jié)構(gòu)Ⅰ》中他用了《時(shí)值與力度的模式》預(yù)制材料里第一個(gè)序列的音高和時(shí)值，以及十二種觸鍵方式和七個(gè)力度等級(jí)，在該曲的第一部分，布列茲把“序列主義”貫徹到了極致，在極端形式下，完全瓦解了傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)，包括旋律、和聲以及曲式等。它的優(yōu)點(diǎn)是開啟了一種音樂新的可能性——織體按照更廣泛的意義來理解，展現(xiàn)出新探索的方向，只是變化多端的力度和觸鍵方式，使演奏者與聽眾都不知所措，最終的效果也沒顯示出作品內(nèi)在的邏輯關(guān)系。

施托克豪森在1951年首次參加“夏季課程”之后，就立刻著手創(chuàng)作第一首“整體序列主義”作品《十字形游戲》。次年，他到巴黎并師從梅西安，并與正在創(chuàng)作《結(jié)構(gòu)Ⅰ》的布列茲結(jié)為好友，兩人志趣相投，在創(chuàng)作理念上面也有著相似之處，他們的作品都使用了“點(diǎn)描”風(fēng)格——顯然來自于韋伯恩的影響——用單個(gè)元素開始，音樂所有的形式都由點(diǎn)、單個(gè)的音發(fā)展而來，并通過音樂本質(zhì)上的附加過程，來構(gòu)建較大的結(jié)構(gòu)。[注][美]羅伯特·摩根著，陳鴻鐸等譯：《二十世紀(jì)音樂——現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》，上海：上海音樂出版社2014年，第362頁。

諾諾在《心中的西班牙》中展現(xiàn)了不同于布列茲或施托克豪森的觀念。這部作品的材料是按照音高與時(shí)值兩個(gè)獨(dú)立的參數(shù)處理和排列的，全曲使用非嚴(yán)格的“十二音”作曲技術(shù)創(chuàng)作,并利用多樣化的排列組合和發(fā)展方式來形成作品中全部的音高語匯，這種“自由十二音”(Free Twelve-note Music)的手法摒棄了嚴(yán)格的音高序列，使音的次序與排列更為自由，屬于“非完整”的序列思維。值得注意的是，這部作品將序列主義與新聲樂風(fēng)格融合，建構(gòu)在洛爾卡[注]加西亞·洛爾卡(Garca Lorca，1898—1936年)，西班牙戲劇家、詩人，其劇作有《瑪里亞娜·皮內(nèi)達(dá)》《鞋匠婆》《老處女》等，西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)后，他在格拉納達(dá)省的比斯納爾鎮(zhèn)遭法西斯分子殺害。的兩首詩上面，詩詞由樂器擔(dān)任“歌唱”——諾諾不是在為詩歌譜曲，而是要讓這些詩歌自己“說話”，同時(shí)把它們轉(zhuǎn)化為音樂。與布列茲實(shí)現(xiàn)的那種自成一體的“純音樂”的“整體序列主義”思想相比，諾諾顯得有些傳統(tǒng)，他將音樂視為一種“語言”——這同樣也和其政治立場(chǎng)有關(guān)：諾諾是一個(gè)激進(jìn)的共產(chǎn)主義者，他渴望用音樂來表現(xiàn)出某種理想的生活。馬代爾納在《音樂的維度》中探索了電子音樂的聲音手段，而諾諾“自由十二音”的做法在這部作品中得到了自由的發(fā)展。實(shí)際上“整體序列主義”思想被認(rèn)為是該樂派的共性，是到1955年才被承認(rèn)——諾諾的第一部“整體序列主義”作品到1955年才出現(xiàn)——即《為13件樂器創(chuàng)作的器樂歌曲》(Cantiper13)，在音高、時(shí)值和力度上都做了序列處理[注][德]施坦策著，顧耀明譯：《諾諾——羅沃爾特音樂家傳記叢書》，北京：人民音樂出版社2011年，第47頁。；之后的作品《對(duì)稱》(Incontri，1955)、《被中斷的歌》(Ilcantosospeso，1956)同樣在不同程度使用了這一原則，但這兩部作品首先考慮的是技巧和表現(xiàn)需要，以此來擬定預(yù)制規(guī)則，并且作曲家在如何嚴(yán)格的運(yùn)用這些規(guī)則上，保留了決定權(quán)。

三、“達(dá)姆施塔特樂派”與“第二維也納樂派”

諾諾在1957年的那場(chǎng)“序列技術(shù)的發(fā)展”的講座中稱，“達(dá)姆施塔特樂派”與“第二維也納樂派”有著直接關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，兩者既有密切聯(lián)系，也有很大區(qū)別：“第二維也納樂派”產(chǎn)生自“一戰(zhàn)”前，代表人物主要為勛伯格、貝爾格與韋伯恩。勛伯格創(chuàng)立的“十二音技法”(twelve-tone technique)把長久以來形成的調(diào)性體系徹底消解；韋伯恩比勛伯格走的更遠(yuǎn)，他在“客觀地”處理音響方面取得了成功——其對(duì)音響的處理是根據(jù)音樂自身的特性而不是把它當(dāng)做由預(yù)先確定的一套關(guān)系所決定的因素[注][美]羅伯特·摩根著，陳鴻鐸等譯：《二十世紀(jì)音樂——現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》，上海：上海音樂出版社2014年，第349頁。，從這一點(diǎn)出發(fā)，韋伯恩擴(kuò)大了對(duì)聲音的控制，這種做法給了戰(zhàn)后作曲家很大的啟發(fā)。

在1953年的“夏季課程”里，上演了韋伯恩的一系列作品，以紀(jì)念其70歲誕辰。作曲家們充分表達(dá)了對(duì)韋伯恩的態(tài)度。布列茲贊賞了韋伯恩用激進(jìn)的方式打破傳統(tǒng)音樂形式，前者認(rèn)為，新音樂是需要根據(jù)嚴(yán)格的序列程序來對(duì)所有音樂元素進(jìn)行處理，而韋伯恩做到了這一點(diǎn)，并且已經(jīng)達(dá)到了開啟新的音樂王國的境界：“他意識(shí)到了一種新的音響維度，意識(shí)到了要廢除音響的縱橫對(duì)立，如傳統(tǒng)旋律與和聲之間的區(qū)分，因而，他在序列中僅僅看到了一種賦予音響——空間以結(jié)構(gòu)的方法”[注]同上注。；施托克豪森同樣認(rèn)為韋伯恩是“傳統(tǒng)音樂家中最有力、最清晰、最敏銳的作曲家”[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.96.，他將“勛伯格式的主體化的序列原則打破[注]”[美]羅伯特·摩根著：《二十世紀(jì)音樂——現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》(陳鴻鐸等譯)，上海：上海音樂出版社2014年，第349頁。；諾諾承認(rèn)韋伯恩具有先進(jìn)的音樂觀念，不過緊接著諾諾又指出：“如果一個(gè)人只想通過技術(shù)圖示來理解韋伯恩的創(chuàng)造力，或只認(rèn)為他是‘善于計(jì)算的人’來理解他的技術(shù)，那么這就大錯(cuò)特錯(cuò)了?！盵注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.96.顯然，諾諾更加強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)實(shí)意義，而不僅僅是以樂音的數(shù)理邏輯來組織音樂結(jié)構(gòu)?？梢赃@樣認(rèn)為，如果將勛伯格的“十二音技法”認(rèn)為是“序列音樂”發(fā)展的第一個(gè)階段，那么，“達(dá)姆施塔特樂派”所發(fā)展的“整體序列主義”則將“序列音樂”推向一個(gè)新的高度——由音高序列延伸至了音樂語匯的時(shí)值、音色、聲響力度等要素上?！斑_(dá)姆施塔特樂派”雖然將韋伯恩推向了神壇，但批判了勛伯格，認(rèn)為他并沒有將“十二音體系”的全部潛力發(fā)揮出來，這也是“達(dá)姆施塔特樂派”與“第二維也納樂派”的區(qū)別所在。

阿多諾[注]西奧多·阿多諾 (Theodor Wiesengrund Adorno 1903—1969年)，德國哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、音樂理論家，法蘭克福學(xué)派第一代的主要代表人物，社會(huì)批判理論的理論奠基者。他深諳現(xiàn)代音樂，其音樂批判理論是法蘭克福學(xué)派社會(huì)批判理論中最具特色的。也曾來到“夏季課程”授課，他對(duì)于“達(dá)姆施塔特樂派”的美學(xué)立場(chǎng)有著另外的見解，他認(rèn)識(shí)到了該樂派所推崇的“整體序列主義”與勛伯格音樂之間的巨大差異[注]阿多諾的具體觀點(diǎn)體現(xiàn)在《新音樂的成熟》(Das Altern der Neuen Musik)一文中。Theodor Adorno.“The Ageing of New Music”in Essays on Music.Berkeley,University of California Press，2002，p.186-192；詳見Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.111-116.。阿多諾擁有著哲學(xué)家與音樂家的雙重身份，因此，他注重挖掘音樂自身蘊(yùn)含著的深層美學(xué)內(nèi)涵，他在自己的《新音樂的哲學(xué)》(PhilosophiederneuenMusik)一書中表示，“第二維也納樂派”的作品中蘊(yùn)含著惶恐、不安等極端情感，這如實(shí)地反映出了社會(huì)所面臨的種種困擾，它具備“客觀性”與“真實(shí)性”的特征，這正是新音樂應(yīng)該具備的特性，這樣的作品本質(zhì)就是對(duì)社會(huì)、對(duì)既成現(xiàn)實(shí)的否定，反映出了社會(huì)的真相，從而達(dá)到“拯救作用”[注]參見袁利軍：《阿多諾眼中的勛伯格——關(guān)于阿多諾獨(dú)特音樂社會(huì)學(xué)視角的梳理和反思》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第3期，第56—62頁。。即使韋伯恩的作品為刻意追求純聲音結(jié)構(gòu)而“削弱了主觀表現(xiàn)”，呈現(xiàn)出了某種“主體性”表現(xiàn)的衰退傾向，但阿多諾指出這是“在威脅著他的消費(fèi)品面前的一種恐懼、懷疑、隱退的最純粹的表現(xiàn)”[注]于潤洋: 《西方現(xiàn)代音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社2002年，第400頁。。除此之外，阿多諾還認(rèn)為：音樂的革新應(yīng)該建立在歷史傳統(tǒng)之上，勛伯格所創(chuàng)造的十二音體系并不是真的要徹底反傳統(tǒng)，他依然將十二音序列當(dāng)做一個(gè)主題，并依賴于前古典和古典的結(jié)構(gòu)模式，并承認(rèn)“這種體系可以通過與二十世紀(jì)音樂發(fā)展所走過的道路相一致的方式，讓傳統(tǒng)的音樂價(jià)值得以延續(xù)”[注][美]羅伯特·摩根著，陳鴻鐸等譯：《二十世紀(jì)音樂——現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》，上海：上海音樂出版社2014年，第199頁。，但是，“十二音”技法雖然解放了音樂，卻又被一種由自身所限定的新規(guī)范所控制，重新陷入到新的束縛之中。

在“二戰(zhàn)”后，音樂發(fā)展產(chǎn)生了新的趨勢(shì)，布列茲振臂疾呼：“勛伯格已死”[注]同上注，第349頁。。20世紀(jì)上半葉的作曲家們沒能為一個(gè)全新的音樂時(shí)代帶來徹底的革命，他們沒有意識(shí)到調(diào)性喪失的全部?jī)?nèi)涵，年輕的作曲家們決心與傳統(tǒng)作曲模式徹底決裂，并將“十二音”技法推向頂峰，“達(dá)姆施塔特樂派”就是這面鮮明的旗幟。這自然也成了阿多諾的批評(píng)對(duì)象，在“達(dá)姆施塔特樂派”的概念產(chǎn)生之前，阿多諾就已經(jīng)對(duì)“整體序列主義音樂”產(chǎn)生了強(qiáng)烈的不滿，他在1955年發(fā)表的論文《新音樂的成熟》(DasAlternderNeuenMusik)中認(rèn)為：當(dāng)下達(dá)姆施塔特作曲家們對(duì)作曲技術(shù)過度關(guān)注超過了作品主觀思想的表達(dá)，過分強(qiáng)調(diào)序列技術(shù)的安排只不過是掩蓋了作曲家思想的萎縮，最終只會(huì)“成為預(yù)制材料的犧牲品”[注]Theodor Adorno.“The Ageing of New Music”in Essays on Music.Berkeley,University of California Press，2002，p.181-202.。阿多諾一語中的，文中所指出的弊端，正是“達(dá)姆施塔特樂派”創(chuàng)作所存在的艱困問題——沒有思想根基建構(gòu)的作品，面臨著一觸即倒的危險(xiǎn)。

由此看來，“達(dá)姆施塔特樂派”繼承了“第二維也納樂派”的作曲技法，但因?yàn)榭释麖母旧贤瑐鹘y(tǒng)決裂，而過于強(qiáng)調(diào)了音樂的控制模式，導(dǎo)致音樂作品普遍缺乏主題思想，這也是與勛伯格的音樂根本不同，盡管諾諾、施托克豪森、布列茲等人在之后的作品中試圖思索音樂的哲學(xué)含義，并宣示自己的思想主張，但也已經(jīng)與“整體序列”的手法漸行漸遠(yuǎn)。

四、“達(dá)姆施塔特樂派”的解體

諾諾未曾想到，“達(dá)姆施塔特樂派”在成立之初就開始搖搖欲墜了，其主要原因有二：其一，是該樂派作曲家之間的創(chuàng)作分歧；其二，是以約翰·凱奇為代表的美國實(shí)驗(yàn)音樂的強(qiáng)烈沖擊。

就在諾諾提出“達(dá)姆施塔特樂派”的概念幾天后，施托克豪森在“夏季課程”里進(jìn)行了“音樂與語言”(Sprache und Musik)的系列講座。在講座中，他批評(píng)了諾諾的作品《被中斷的歌》，并認(rèn)為這部作品的歌詞是支離破碎的，“純粹是由于歌詞的內(nèi)容將諾諾打動(dòng)，而不是出于音樂方面的考慮才將其展現(xiàn)在作品中……他不允許歌詞被朗讀出來，而是將其置于一種不加區(qū)別的嚴(yán)格而又密集的音樂形式之中，以至于人們聽不懂任何內(nèi)容。”[注]Stockhausen, ‘Sprache und Musik’,p.66-77.事實(shí)上，施托克豪森早就對(duì)諾諾的作品中歌詞文本的問題發(fā)表過不滿，稱他“太過于依戀歌詞所表現(xiàn)的音樂之外的東西。”[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez .New York,Cambridge University Press,2013. p.60.顯然，施托克豪森認(rèn)為諾諾在處理歌詞與音樂的方式上存在問題。諾諾在之后的“夏季課程”報(bào)告中回應(yīng)了施托克豪森的批評(píng)，兩人之間的友誼也由于音樂理念的不同而出現(xiàn)了難以修補(bǔ)的裂痕。[注]Christopher Fox, Luigi Nono and the Darmstadt School: Form and meaning in the early works (1950-1959)，Contemporary Music Review ，Vol.18，Part2，1999，p.112.

美國音樂對(duì)“達(dá)姆施塔特樂派”的影響在約翰·凱奇到來前就已經(jīng)產(chǎn)生了。從1946年到1956年間，“夏季課程”舉行過八場(chǎng)關(guān)于美國音樂的講座[注]Amy C. Beal，Negotiating Cultural Allies: American Music in Darmstadt, 1946-1956，Journal of the American Musicological Society，2000，p.127.。1950年瓦雷茲[注]埃德加·維克多·阿西爾·夏爾·瓦雷茲(Edgard Victor Achille Charles Varèse，1883—1965年)，法裔美國作曲家，他是20世紀(jì)著名的先鋒派作曲家，在序列音樂、噪音音樂、電子音樂和微分音的運(yùn)用上，大大開發(fā)了音樂的表現(xiàn)力。帶來了他的作品《電離》(lonisation)，這部純打擊樂作品給諾諾產(chǎn)生了深刻印象；1954年雷伯納爾[注]沃夫?qū)鄣峦叩隆だ撞{爾(Wolfgang Edward Rebner，1910—1993年)在達(dá)姆斯塔特“夏季課程”的題為“美國實(shí)驗(yàn)音樂”的演講，演講中雷伯納爾在進(jìn)行實(shí)驗(yàn)音樂概念的引申后及時(shí)回到主題，繼而介紹了查爾斯·艾伍士、埃德加·瓦雷茲及亨利·考埃爾等人的音樂，這些作曲家的焦點(diǎn)不在作曲方式而是在聲音上。舉行了名為《美國實(shí)驗(yàn)音樂》(AmerikanischeExperimentalmusik)的演講[注]Amy C. Beal，Negotiating Cultural Allies: American Music in Darmstadt, 1946-1956，Journal of the American Musicological Society，2000，p.121.，闡述了美國作曲家艾夫斯[注]查爾斯·愛德華·艾夫斯(Charles Edward Ives,1874—1954年)，美國作曲家、企業(yè)家。他的作品還經(jīng)常采用不協(xié)和音、多旋律音等現(xiàn)代音樂元素，其音樂在他有生之年都沒受到青睞，使他大多數(shù)作品在很長時(shí)間里未曾演出過。他的實(shí)驗(yàn)傾向以及對(duì)于不和諧音的運(yùn)用，也多未受到應(yīng)有的肯定與尊重，其管弦樂作品由于節(jié)奏上的高度復(fù)雜性難以演奏，即使過了數(shù)十年它們?nèi)允且魳芳覀冃闹形房s的作品。、考威爾[注]亨利·迪克遜·考威爾(Henry Dixon Cowell，1897—1965年)，美國作曲家、鋼琴家、音樂教師，他是美國先鋒藝術(shù)早期領(lǐng)導(dǎo)人之一。他采用了各種融合聲音與節(jié)奏的新方法，對(duì)先鋒音樂進(jìn)行了孜孜不倦的實(shí)驗(yàn)。、瓦雷茲、約翰·凱奇四位作曲家的美學(xué)聯(lián)系，暗示了他們之間音樂創(chuàng)作的淵源。1958年，約翰·凱奇臨時(shí)受到“夏季課程”的邀請(qǐng)，來主持該課程的5場(chǎng)作曲論壇[注]參見冶鴻德：《“凱奇風(fēng)暴”略探》，《音樂與表演(南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào))》2016年第2期，第82頁。。在論壇中，他分別做了三場(chǎng)影響巨大的演講，即“變化”(Changes)、“不確定性”(Indeterminacy) 與“交流”(Communication)，從音樂的結(jié)構(gòu)、秩序、意義[注]同上注，第81—86頁。三個(gè)角度來論述，徹底瓦解了長期以來歐洲所奠定的根基與傳統(tǒng)。這在達(dá)姆施塔特引起了軒然大波，有人對(duì)他提出了嚴(yán)厲的批評(píng)，稱約翰·凱奇是“先鋒音樂無恥的小丑”[注]同上注。，但以施托克豪森為首的作曲家們對(duì)約翰·凱奇表示了支持，并由此引發(fā)了歐洲作曲家的模仿風(fēng)潮。

整體序列主義與不確定性代表著相反的立場(chǎng)：一種是理性的，而另一種是直覺的、無體系的，但兩者之間也有著千絲萬縷的聯(lián)系。早在1949年，約翰·凱奇就在法國結(jié)識(shí)了布列茲，約翰·凱奇對(duì)布列茲結(jié)構(gòu)主義的特點(diǎn)感興趣，欣賞其“非主觀性”和對(duì)表現(xiàn)意圖的剔除——這與他的創(chuàng)作方法類似；布列茲則受到約翰·凱奇作品中嚴(yán)格的比例化結(jié)構(gòu)的吸引[注][美]羅伯特·摩根著，陳鴻鐸等譯：《二十世紀(jì)音樂——現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》，上海：上海音樂出版社2014年，第389頁。。1954年約翰·凱奇重返歐洲并舉行音樂會(huì)，他的作品遭到大多數(shù)人的抵制，但卻給施托克豪森與布列茲以更大啟發(fā)[注]同上注。，他們以更加自由和更加直覺的方式來處理序列手法，例如前者的《鋼琴曲Ⅴ-Ⅺ》(KlavierstückⅤ-Ⅺ，1956)與后者的《無主之錘》(LeMarteausansMaitre，1954)，這些作品不再將個(gè)別的音樂元素構(gòu)思，而更多的考慮較大曲式單元之間的區(qū)別，這些織體與結(jié)構(gòu)的變化由相對(duì)的“有序”與“無序”[注]同上注，第390頁。形成，這顯然將“偶然性”結(jié)合進(jìn)了“序列主義”之中。不過值得注意的是，施托克豪森和布列茲及多數(shù)歐洲作曲家對(duì)“偶然性”理解有別于約翰·凱奇，他們?cè)谧髑惺褂貌淮_定性僅僅是想要?jiǎng)?chuàng)造復(fù)雜、多維的形式，在這形式中，整個(gè)結(jié)構(gòu)保持相對(duì)的可變性，這種觀念與約翰·凱奇在不同程度上也存在著分歧。

諾諾對(duì)于約翰·凱奇的批評(píng)似乎更強(qiáng)烈。雖然他在技術(shù)觀念上贊成約翰·凱奇的做法，但是1959年在達(dá)姆施塔特發(fā)布的一篇報(bào)告“今日音樂的歷史與現(xiàn)狀”(Geschichte und Gegenwart in der Musik von heute)中闡述了與約翰·凱奇分歧的根本原因，兩人對(duì)于音樂的意義及表現(xiàn)內(nèi)容有著不同的看法。諾諾共產(chǎn)主義者的身份，使他在用“整體序列”創(chuàng)作的同時(shí)，也試圖在音樂作品中表達(dá)自己的哲學(xué)與政治思想，因此他對(duì)于約翰·凱奇所認(rèn)為的音樂不能表現(xiàn)內(nèi)涵持否定態(tài)度，并形容聲音的解放是“精神自殺”[注]Christopher Fox, Luigi Nono and the Darmstadt School: Form and meaning in the early works (1950-1959)，Contemporary Music Review ，Vol.18，Part2，1999，p.111-130.。由于布列茲、施托克豪森、馬代爾納的作品中都或多或少包含了偶然的因素，諾諾對(duì)約翰·凱奇的批評(píng)也可以理解為對(duì)他們的批評(píng)，尤其是施托克豪森，諾諾評(píng)價(jià)他為“凱奇對(duì)面的一個(gè)極端”[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez .New York,Cambridge University Press,2013.p.256.。在報(bào)告的最后，諾諾哀嘆道對(duì)技術(shù)問題的狹隘關(guān)注導(dǎo)致了美學(xué)觀點(diǎn)的喪失。這份報(bào)告可以被認(rèn)為是“達(dá)姆施塔特樂派”解散的直接表現(xiàn)，是諾諾最先提出的“達(dá)姆施塔特樂派”的觀念，沒過多久，也是諾諾解散了它。

五、歷史的審視

諾諾對(duì)于“達(dá)姆施塔特樂派”的看法存在著某些錯(cuò)誤，盡管當(dāng)時(shí)音樂評(píng)論界習(xí)慣于將每年聚集在一起致力于發(fā)展新音樂的作曲家看做一個(gè)牢固的群體，但卻忽略了一些較為關(guān)鍵的因素，如“達(dá)姆施塔特樂派”的起源時(shí)間應(yīng)該以主要作曲家都使用整體序列創(chuàng)作手法為標(biāo)準(zhǔn)，布列茲與施托克豪森的作品就較早地體現(xiàn)了這一因素，但諾諾直到1955年的創(chuàng)作才能被認(rèn)為是“整體序列”的作品，若將該樂派看做真實(shí)存在的團(tuán)體的話，事實(shí)上其正式形成要比諾諾所認(rèn)為的時(shí)間要晚得多。

另外的事實(shí)是，“達(dá)姆施塔特樂派”是對(duì)“第二維也納樂派”辯證的繼承?！斑_(dá)姆施塔特樂派”雖然看似繼承并發(fā)展了“十二音”序列，但他們主要觀念則是要進(jìn)行必要的改革，要與傳統(tǒng)模式徹底決裂，“達(dá)姆施塔特樂派”所展現(xiàn)的想要迫切汲取新知識(shí)、新思想的狀態(tài)，音樂家們熱切的希望來一場(chǎng)全新的革命，諾諾、馬代爾納、布列茲、施托克豪森為代表青年作曲家是“夏季課程”的中流砥柱，當(dāng)時(shí)，這些作曲家年齡都沒有超過30歲，彼此間相隔也不超過5歲，這一代作曲家從戰(zhàn)后物質(zhì)貧困和文化孤立中成長起來，對(duì)以前音樂遺產(chǎn)作徹底的反動(dòng)，他們面對(duì)新音樂技法，保持觀念的開放、態(tài)度的熱情，他們勇于探索新事物，并大膽進(jìn)行嘗試，這些充滿活力的年輕人力圖在達(dá)姆施塔特一展拳腳，這些促使他們對(duì)“序列主義”技法進(jìn)行深入地探索。

“序列主義”技法自身所包含的種種弊端，也是該樂派迅速衰落的原因之一。阿多諾認(rèn)為，“十二音”技法“似乎體現(xiàn)了一種完美的藝術(shù)‘自律性’，它也很容易轉(zhuǎn)化成為個(gè)人和政治上的‘自律性’，即個(gè)人的正直，這些人正在擺脫幾十年的壓迫”[注]Richard Taruskin.The Oxford History of Western Music:vol .5 .New York：Oxford University Press，2005：p.16-17.，因此，被納粹所禁止的“十二音”技法(實(shí)際上禁止的原因在于勛伯格的猶太人身份)逐漸演變成為了一種宣言、一種符號(hào)，這種符號(hào)在一切消亡殆盡之后又再次被放大，并將韋伯恩推向神壇，走向了更抽象、更全面的“整體序列主義”，但這難免會(huì)導(dǎo)致從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，它自身的缺陷在產(chǎn)生起就存在著：在音樂材料高度預(yù)制下作曲家過盛的主觀情感無處安放、音樂語言的理性控制與聲音狀態(tài)之間的偏差、純粹數(shù)理化音樂控制導(dǎo)致意義的虛無等，這一技術(shù)也在逐漸走向僵化，落入了形式主義的窠臼。

同樣，外部條件也制約了“序列主義”的發(fā)展，狂熱的門徒追隨著布列茲等人的腳步——伊萬格里斯蒂[注]伊萬格里斯蒂(Franco Evangelisti，1926—1980年)，意大利作曲家。稱他們?yōu)椤笆艟臁盵注]見 Christopher Fox，The New Grove Dictionary of Music and Musicians,(2001)，“Darmstadt School”詞條：https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.49725.，在他們的創(chuàng)作中將“序列主義”發(fā)展到了極端，并隨之將其推向了深淵，“達(dá)姆施塔特樂派”也逐漸成為形容一種蒼白、盲從、以嚴(yán)格規(guī)則為基礎(chǔ)的音樂的貶義詞。

除此之外，“達(dá)姆施塔特樂派”自身并不牢固，作曲家之間的彼此差異也是諾諾在提出該樂派這一概念之后所沒有考慮到的，主要作曲家在技術(shù)層面的創(chuàng)作方式，往往各不相同[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez .New York,Cambridge University Press,2013.p.178.，諾諾與施托克豪森的差異就是例子，這也是為何該樂派存在時(shí)間如此之短的原因之一，這種差異在約翰·凱奇到來之后變得異常明顯。戰(zhàn)后的音樂創(chuàng)作以求新為主的探索方向，使得該樂派的作曲家彼此之間存在著種種的隔閡，多元性的美國音樂的沖擊也導(dǎo)致了該樂派本就不牢固的根基，迅速倒塌。

需要留意的是，在“夏季課程”的進(jìn)展中，沒有固定的行動(dòng)綱領(lǐng)與指導(dǎo)準(zhǔn)則，作曲家們可以根據(jù)自己的喜好得到自己所需的東西[注]Christopher Fox，Music after Zero Hour，Contemporary Music Review，Vol.26，No.1，2007，p.5-24.，他們之間唯一的“共性”就是創(chuàng)新。而且，“夏季課程”多元性所帶來的問題隨之顯現(xiàn)，“達(dá)姆施塔特樂派”的概念與“夏季課程”的性質(zhì)，天生就存在著矛盾之處：該樂派強(qiáng)調(diào)的是共性與相似，但是達(dá)姆施塔特在當(dāng)時(shí)是一個(gè)思想?yún)R流的地方，注定無法形成一個(gè)團(tuán)結(jié)有力的作曲家團(tuán)體，無法調(diào)和作曲家之間所形成的差異。作為“達(dá)姆施塔特樂派”的領(lǐng)頭者——諾諾、布列茲、施托克豪森，或許在一段時(shí)間內(nèi)保持著共同的作曲觀念，但也僅僅是較為短暫的時(shí)期，在這之后，“序列主義音樂”的熱潮褪去，這種技法也就不再被其他作曲家所追捧，轉(zhuǎn)而探索其他音樂新元素與新技法去了。

至今，對(duì)“達(dá)姆施塔特樂派”的定義，依然還存在著爭(zhēng)議。當(dāng)時(shí)的音樂評(píng)論家更多地把“達(dá)姆施塔特樂派”當(dāng)做一種固定的作曲風(fēng)格，將它作為傳統(tǒng)音樂的“反抗代表”來看待；塔魯斯金[注]塔魯斯金(Richard Taruskin，1945— )，美國音樂學(xué)家，音樂批評(píng)家，在其所著《牛津西方音樂史》有對(duì)“達(dá)姆施塔特樂派”的論述。則把該樂派作曲家中體現(xiàn)出來高度的“序列”做法引申為“冷戰(zhàn)”背景下的政治博弈的象征；而馬丁·伊東[注]馬丁·伊東(Martin Iddon，1975— )，美國利茲大學(xué)教師、音樂學(xué)家。則認(rèn)為主導(dǎo)該樂派的基礎(chǔ)，應(yīng)該是小規(guī)模之間的個(gè)人友誼，布列茲、施托克豪森、諾諾、馬代爾納是當(dāng)時(shí)達(dá)姆施塔特新音樂圈中聯(lián)系最密切的成員，但隨著時(shí)間的推移，他們各自作曲理念發(fā)生了很大變化，作曲家之間的交往關(guān)系也改變了[注]Martin Iddon，Darmstadt Schools: Darmstadt as a Plural Phenomenon，Tempo，Cambridge Vol. 65，2011，p.2-8.。這些看法對(duì)于解釋該樂派的發(fā)展，從更宏觀的角度提供了另外的思考路徑，有助于更加深刻認(rèn)識(shí)到該樂派的獨(dú)特的共性與特性。

無可否認(rèn)，“達(dá)姆施塔特樂派”對(duì)音樂歷史的影響一直存在著——他們重新發(fā)現(xiàn)了“第二維也納樂派”的價(jià)值，這是當(dāng)時(shí)作曲家很少選擇的創(chuàng)作道路[注][法]繆薩著：《二十世紀(jì)音樂》(馬凌、王宏一譯)，北京：文化藝術(shù)出版社，2006年，第130頁。。

“達(dá)姆施塔特樂派”還啟發(fā)了當(dāng)時(shí)歐洲諸多作曲家如亨策[注]漢斯·維爾納·亨策(Hans Werner Henze，1926—2012年)，德國作曲家。“二戰(zhàn)”后，他師從W.福特納及R.萊博維茲學(xué)習(xí)作曲理論。由于和意大利的左翼知識(shí)分子及德國社會(huì)主義學(xué)生聯(lián)盟的接觸，逐步接受進(jìn)步思想，并在他的作品中得到體現(xiàn)。、利蓋蒂[注]利蓋蒂(Gyorgy Ligeti，1923—2006年)，匈牙利音樂家、當(dāng)代古典音樂先鋒派作曲家。1956年他離開匈牙利，先在科隆作電子音樂實(shí)驗(yàn)，1967年入奧地利籍。匈牙利音樂深深植根于他的血液之中，并對(duì)他以后的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。、貝里奧[注]盧西亞諾·貝里奧(Luciano Berio，1925—2003年)，20世紀(jì)下半葉重要的意大利先鋒派作曲家，曾與馬代爾納共建電子音樂實(shí)驗(yàn)室。他的音樂風(fēng)格結(jié)合了序列主義、電子音樂、機(jī)遇音樂、以及“拼貼”手法。等人。雖然“達(dá)姆施塔特樂派”是一個(gè)“短命”的樂派，盡管布列茲、施托克豪森等人在日后探索了新的音樂方向與“夏季課程”的聯(lián)系越來越疏遠(yuǎn)，“整體序列主義”也不再是作曲家所追捧的熱點(diǎn)，但“達(dá)姆施塔特樂派”自身所展現(xiàn)出的時(shí)代烙印以及種種音樂創(chuàng)作的特殊性，使該樂派在20世紀(jì)音樂活動(dòng)中，占有重要而獨(dú)特的地位。