金長(zhǎng)烈先生是我的同班同學(xué)。1954年我們?cè)谀感Ｉ虾騽W(xué)院的前身中央戲劇學(xué)院華東分院畢業(yè)時(shí)，全班同學(xué)16名?，F(xiàn)在回顧起來(lái)，藝術(shù)成就最高的有兩位：一位是這次研討會(huì)的對(duì)象——燈光藝術(shù)家金長(zhǎng)烈先生；另一位是也在座的舞臺(tái)設(shè)計(jì)家周本義先生。他們都成績(jī)優(yōu)異，留在母校任教。他們都做到了講臺(tái)與舞臺(tái)兼顧、研究與創(chuàng)作并行，桃李盈門(mén)，成果豐碩。長(zhǎng)烈還有兩本著述：一本是由他領(lǐng)銜、與幾位同道合著的《舞臺(tái)燈光》，另一本是他的專(zhuān)著《論創(chuàng)造自由的照明空間》。這兩本書(shū)是金長(zhǎng)烈先生教學(xué)內(nèi)容和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的系統(tǒng)總結(jié)，對(duì)舞臺(tái)燈光藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展和提高有深刻的思考，富于前瞻性和指導(dǎo)性?？梢哉f(shuō)，金長(zhǎng)烈先生不僅是一位燈光藝術(shù)家，也是我國(guó)舞臺(tái)燈光學(xué)的奠基者，是燈光藝術(shù)界的一代宗師。

長(zhǎng)烈兄給我打電話，希望我來(lái)參加這個(gè)會(huì)，并希望這個(gè)會(huì)不要局限于討論他個(gè)人。我理解他的心意。由于我長(zhǎng)期疏于對(duì)燈光藝術(shù)的研究，只能就非常有限的書(shū)本知識(shí)，探討一下燈光在戲曲舞臺(tái)上的演進(jìn)大略。

一

中國(guó)戲曲有近千年的歷史。在進(jìn)入近現(xiàn)代社會(huì)之前，戲曲基本上利用天然的日光進(jìn)行演出。以古都北京的商業(yè)劇場(chǎng)(當(dāng)時(shí)稱(chēng)“茶園”)而言，直到清代末年，仍然如此。茶園演出時(shí)間一般都是“午后開(kāi)場(chǎng)，至酉而散。若慶賀雅集，召賓客，則名堂會(huì)，辰開(kāi)酉散”。[注]包世臣：《包世臣全集》，合肥：黃山書(shū)社，1997年，第26頁(yè)。酉時(shí)，是下午五點(diǎn)至七點(diǎn)。周信芳回憶少年時(shí)在北京煤市街中和園看譚鑫培的戲，“天已晚了，園中漆黑，臺(tái)上兩邊有兩個(gè)人打著火把”[注]周信芳：《周信芳文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年，第273頁(yè)。。這就是靠自然光照明的茶園，遇到演出時(shí)間過(guò)長(zhǎng)或者陰雨天，園內(nèi)昏暗，就不得不用人工光——火把或蠟燭之類(lèi)以終場(chǎng)。

天然的日光是人們不便操控的，只照明演出而不參與表演；人工光是可操控的，就有了照明和參與表演的雙重作用。戲曲藝人對(duì)運(yùn)用人工光以參與表演的興趣，發(fā)生得很早。據(jù)我揣想，當(dāng)肇始于目連戲的演出。

孟元老《東京夢(mèng)華錄》上記載，北宋末年的都城汴梁(今河南開(kāi)封)，“構(gòu)肆樂(lè)人，自過(guò)七夕，便般目連救母雜劇，直至十五日止，觀者增倍”。[注]孟元老：《東京夢(mèng)華錄》，鄧之誠(chéng)注本，北京：中華書(shū)局，1982年，第212頁(yè)。目連救母的故事來(lái)自《佛說(shuō)盂蘭盆經(jīng)》。“盂蘭盆”為梵文音譯，意思是“解救倒懸”。我國(guó)在梁武帝(公元502年—549年)時(shí)，始設(shè)“盂蘭盆齋”，舉行超度先人的祭祀活動(dòng)。至北宋，把目連救母故事搬上了舞臺(tái)，要連演七八天，其中一定穿插了百戲技藝及民間小戲，說(shuō)不定還采用了當(dāng)時(shí)制作冥器的紙?jiān)に嚕蔀閼蚯鸁舨实淖畛鯂L試。

我作這種推測(cè)的依據(jù)有二：一是明萬(wàn)歷間刊本《目連救母勸善戲文》(鄭之珍本)，其中神鬼出沒(méi)有火彩運(yùn)用，地獄刑具有特制砌末。二是明末張岱《陶庵夢(mèng)憶》所記目連戲的演出景象：“鋸磨鼎鑊、刀山寒冰、劍樹(shù)森羅、鐵城血澥，一似吳道子《地獄變相》。為之費(fèi)紙?jiān)呷f(wàn)錢(qián)。人心惴惴，燈下面皆鬼色！”[注]張岱：《陶庵夢(mèng)憶》，上海：上海古籍出版社，1982年，第52-53頁(yè)。它不會(huì)是突然出現(xiàn)的，只是其演進(jìn)過(guò)程還不清楚。“人心惴惴，燈下面皆鬼色”一語(yǔ)，描述了這出戲的演出在燈彩、火彩輔助下所達(dá)到的心理效果。

“火”這種人工光，早在戲曲形成以前就與歌舞百戲相結(jié)合了。如漢代的“吞刀吐火”、唐代的“舞鐘馗”、宋代的“舞判”等，都有煙火的配合。人工光進(jìn)入戲曲稱(chēng)“火彩”，是由演員裝扮的角色噴吐或由協(xié)助演員表演的檢場(chǎng)人施放。這是一種演出特技，不屬于舞臺(tái)照明系統(tǒng)。燈彩則是介乎燈光與布景之間的特殊的造型藝術(shù)?；鸲小耙隆敝^之“燈”。火是裸著的，有了“衣”即各種透明或半透明的防護(hù)物，成為燈。這個(gè)“衣”不僅有助于火光的穩(wěn)定，且因材質(zhì)、工藝的不同，使其造型與色彩得以豐富。在古代，貴族之家才能享用各種華美的燈，文人則寫(xiě)了許多詠燈的詩(shī)賦。因?yàn)闊粲兄该髌瓢档墓δ?，佛家常以此比喻佛法，把記載佛學(xué)傳承的書(shū)稱(chēng)為“傳燈錄”。以頌揚(yáng)孝道為主旨的祭祀戲劇《目連救母》把燈引進(jìn)演出，加以情節(jié)化而成為燈彩，遂開(kāi)燈彩戲之先河。

明末，燈彩也進(jìn)入了縉紳富室的家樂(lè)。最著名的就是“劉暉吉女戲”演出的《唐明皇游月宮》，其記載同出于張岱《陶庵夢(mèng)憶》。長(zhǎng)烈在《舞臺(tái)燈光》一書(shū)第二章《中國(guó)舞臺(tái)燈光發(fā)展史略》的“早期戲劇照明的追索”一節(jié)中，開(kāi)頭就援引了這個(gè)例子。這則史料非常重要，抄錄如下：

劉暉吉奇情幻想，欲補(bǔ)從來(lái)梨園之缺陷。如《唐明皇游月宮》：葉法善作，場(chǎng)上一時(shí)黑魆地暗，手起劍落，霹靂一聲，黑幔忽收，露出一月，其圓如規(guī)。四下以羊角染五色云氣。中坐常儀，桂樹(shù)吳剛，白兔搗藥。輕紗幔之。內(nèi)燃“賽月明”數(shù)株，光焰青黎，色如初曙。撒布成梁，遂躡月窟。境界神奇，忘其為戲也！[注]張岱：《陶庵夢(mèng)憶》，上海：上海古籍出版社，1982年，第49頁(yè)。

張岱寫(xiě)的是他的觀賞印象，我們則可以根據(jù)其描寫(xiě)，從專(zhuān)業(yè)角度做幾點(diǎn)分析：

(一)從演出場(chǎng)所來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)不同于一般家樂(lè)那樣在宴席之前鋪設(shè)的紅地毯(氍毹)上表演了，而是用一塊“黑幔”把表演區(qū)與觀眾席分隔開(kāi)來(lái)，近似后世的室內(nèi)劇場(chǎng)。整個(gè)觀演空間是封閉的。當(dāng)時(shí)家樂(lè)有大的演出廳已見(jiàn)記載。如包涵所家，“大廳以拱斗抬梁，偷其中間四柱，隊(duì)舞獅子甚暢”，“客至則歌童演劇……無(wú)不絕倫”。[注]同上，第27頁(yè)。運(yùn)用幕幔把演劇空間封閉起來(lái)，從焦循《劇說(shuō)》中可知早有先例：

宋景文公會(huì)賓客于廣廈中，外設(shè)重幕，內(nèi)列寶炬，名曰“不夜天”。相傳阮大鋮長(zhǎng)日演劇，亦用此法。[注]焦循：《劇說(shuō)》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第8冊(cè)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1960年，第199頁(yè)。

宋景文公即宋祁，北宋時(shí)人。阮大鋮與包涵所、劉暉吉都是晚明時(shí)期著名的家樂(lè)主人。正是這些條件的具備，才有可能出現(xiàn)張岱所描述的觀賞效果。

(二)古代夜宴演劇，臺(tái)上臺(tái)下都燈火通明，這個(gè)習(xí)慣一直保留到近代，這一回是打破常規(guī)，實(shí)行“暗轉(zhuǎn)”，即張岱說(shuō)的“場(chǎng)上一時(shí)黑魆地暗”。在西方演劇史上，為了使觀眾的注意力集中于舞臺(tái)而要把觀眾廳弄暗，作為一種主張，早在16世紀(jì)就已有人提出來(lái)了，而實(shí)現(xiàn)則較晚，如德國(guó)，是在1876年，由音樂(lè)家瓦格納創(chuàng)辦的拜羅伊特的節(jié)日劇院才把“演出時(shí)觀眾廳中的燈光第一次熄滅了”[注]吳光耀譯：《西方演劇藝術(shù)》，上海：上海文化出版社，2002年，第364-365頁(yè)、534-535頁(yè)。。在西方，1784年已開(kāi)始有煤氣作燈的燃料，1859年鉆出石油后，煤氣燈得以普及，所以1876年節(jié)日劇院的熄滅場(chǎng)燈是很容易辦到的事。那么，17世紀(jì)初的劉暉吉是怎樣操控的呢？張岱沒(méi)有記述。這里提出17世紀(jì)的兩則史料以作參考。1638年出版的意大利人薩白蒂尼(1574年—1654年)《戲劇布景和機(jī)器結(jié)構(gòu)手冊(cè)》中，有項(xiàng)發(fā)明，用滑輪升降的圓形燈罩，串連起來(lái)，可以同時(shí)把若干燭光的亮度減弱。[注]吳光耀譯：《西方演劇藝術(shù)》，上海：上海文化出版社，2002年，第364-365頁(yè)。無(wú)獨(dú)有偶，我國(guó)戲劇家李漁(1610年—1680年)也設(shè)想了一種辦法，只是目的與薩白蒂尼正好相反，不是把燭光壓暗而是提亮。明傳奇《寶劍記》的作者李開(kāi)先(1502年—1568年)《夜宴觀戲》詩(shī)中有句“剪燭增殊態(tài)”[注]《李開(kāi)先集》，轉(zhuǎn)引自趙山林選注《歷代詠劇詩(shī)歌選注》，北京：書(shū)目文獻(xiàn)出版社，1988年，第100-101頁(yè)。。意即勤剪燭花，燭光亮了，會(huì)使表情姿態(tài)更加清晰生動(dòng)。但因?yàn)閳?chǎng)上之燈“高懸者多，卑立者少”，若剪燭花不得其人、不得其法，“則座客只見(jiàn)人行，無(wú)復(fù)洗耳聽(tīng)歌之暇矣”。所以李漁想了一個(gè)辦法：把燈的內(nèi)柱與外殼分而為二，外殼固定，內(nèi)柱即燭盤(pán)用繩索上系輪盤(pán)，可以升降，剪燭人隱于屏幛后面操作。[注]詳見(jiàn)李漁：《閑情偶寄》卷5《器玩部·燈燭》，西安：陜西人民出版社，1998年，第182-185頁(yè)。金長(zhǎng)烈教授有言：“這套繩索遙控系統(tǒng)與二十世紀(jì)鋼絲提升式調(diào)光器……雖然在技術(shù)上不能相比，但在設(shè)計(jì)思想上可說(shuō)超前300年。”[注]金長(zhǎng)烈等：《舞臺(tái)燈光》，北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2004年，第26頁(yè)。從17世紀(jì)國(guó)內(nèi)外的這些史料中，料想劉暉吉實(shí)現(xiàn)“場(chǎng)上一時(shí)黑魆地暗”，當(dāng)有類(lèi)似的技術(shù)，不至于荒唐吧？

(三)劉暉吉在《唐明皇游月宮》演出中的燈彩設(shè)施是相當(dāng)復(fù)雜的。場(chǎng)上設(shè)有月宮裝置，是個(gè)較大的白色圓形屋，中間坐著嫦娥，有桂樹(shù)，樹(shù)下有吳剛，還有演員穿了假形裝扮白兔在搗藥。宮門(mén)上掛有薄薄的紗幕。月宮里“燃‘賽月明’數(shù)株，光焰青黎，色如初曙”。月宮周?chē)鷳覓鞌?shù)盞云狀的燈，是用羊角熬制成的薄片做燈罩，故名羊角燈，簡(jiǎn)稱(chēng)“羊角”，又名明角燈。燈片不但透明度好，還可以染上所需的顏色以表現(xiàn)“五色云氣”。如此新穎、精致的布置，難怪戲曲鑒賞家驚嘆：“境界神奇，忘其為戲也！”

周貽白先生在《中國(guó)戲曲的舞臺(tái)美術(shù)》一文中，用“她”指劉暉吉，以為劉是女主演，這有誤。劉暉吉名光斗，浙江紹興人，做過(guò)官。[注]參見(jiàn)劉水云：《明清家樂(lè)研究》，上海：上海古籍出版社，2005年，第649頁(yè)。他當(dāng)是我國(guó)戲曲燈彩史上留下姓名的第一人。

到了清代，燈彩更加普及，宮廷演劇和城市商業(yè)演劇，都有許多相關(guān)記載，這里就不一一征引了，只對(duì)這一歷史現(xiàn)象嘗試著做個(gè)總結(jié)。

燈彩的出現(xiàn)，是由觀賞心理中潛藏著的某種“缺陷感”引發(fā)的。傳統(tǒng)戲曲在空舞臺(tái)上演出，一切敘事、抒情、狀物、寫(xiě)景，集中寄托在演員的歌舞化表演之中。從造型藝術(shù)方面來(lái)說(shuō)，能給演員以幫助的，除了服裝、化裝之外，就是桌、椅和少量砌末，直到清中葉的“江湖行頭”，與景物造型有關(guān)的只有布城、山子、云旗、水旗等數(shù)種而已。[注]李斗：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》，北京：中華書(shū)局，1960年，第135頁(yè)。這種演出方式，固然同形成中國(guó)戲曲獨(dú)特的表演體系有密切關(guān)系，但也會(huì)給觀眾帶來(lái)觀賞上的某種“缺陷感”，這才會(huì)有“欲補(bǔ)從來(lái)梨園之缺陷”的沖動(dòng)和探索，企圖在某些題材的演出中豐富視覺(jué)形象。這就是燈彩戲出現(xiàn)的歷史必然性。有的研究者認(rèn)為，戲曲崇尚“虛擬傳神”，這類(lèi)探索既不成功也沒(méi)必要。這是一種片面的短視的觀點(diǎn)。從燈彩戲開(kāi)始的探索，到當(dāng)代的各種各樣的燈光布景，表明這種探索沒(méi)有中斷，只是技術(shù)、形態(tài)、觀念、效應(yīng)總在變化，沒(méi)有終結(jié)，從而構(gòu)成傳統(tǒng)的演出方式與現(xiàn)代的極其多樣化的演出方式的并存，都為觀眾所需要。

燈彩的盛行，受到了花雅之爭(zhēng)的推動(dòng)。同治、光緒年間，昆劇衰落，北京的四喜班排出《目連救母》《貴壽圖》《盤(pán)絲洞》《乘龍會(huì)》等，都以燈彩為號(hào)召。上海也是。《淞南夢(mèng)影錄》云：“燈戲之制，始于同治初年。先惟昆腔戲園偶一演之，嗣天仙、金桂、丹桂、宜春等園相繼爭(zhēng)仿。……每演一戲，蠟炬費(fèi)至千余條。古稱(chēng)火樹(shù)銀花，當(dāng)亦無(wú)此綺麗?！盵注]黃式權(quán)：《淞南夢(mèng)影錄》，上海：上海古籍出版社，1989年，第130頁(yè)。一般燈彩戲，只注重情節(jié)離奇與燈彩炫耀，不甚重視表演藝術(shù)，如李慈銘批評(píng)四喜班“燈彩絢爛，而色目不佳，科爨俱惡”[注]李慈銘：《趙縵堂菊話》，見(jiàn)《清代燕都梨園史料》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第707頁(yè)。。燈彩戲雖曾轟動(dòng)一時(shí)，昆劇并未因此挽回頹勢(shì)。

燈彩是有局限性的。清代商業(yè)劇場(chǎng)中的燈彩制作，多以竹木扎成骨架，糊以絹紙，外施彩繪，內(nèi)燃蠟燭，可分?jǐn)y、擺、翻倒諸式。攜者為小型砌末，可助演員載歌載舞；擺者較大，略具布景性質(zhì)；翻倒者有夾層，經(jīng)翻倒而變化景物，稱(chēng)“倒堂燈彩”。演出仍在自然光照明的條件下進(jìn)行，配有燈彩的戲碼，只能安排在后面，一來(lái)可以留住觀眾，二來(lái)日色黯淡了，才顯出燈彩的表現(xiàn)力來(lái)。若“陽(yáng)光未落，砌末上的燈燭不甚閃耀，是個(gè)美中不足”[注]潘鏡芙、陳墨香：《梨園外史》，北京：寶文堂書(shū)店，1989年，第264頁(yè)。。所以北京竹枝詞有云：“而今都愛(ài)觀燈晚，四喜新排戲目蓮?！盵注]路工編選：《清代北京竹枝詞》，北京：北京出版社，1962年，第98頁(yè)。觀眾有心理準(zhǔn)備，愛(ài)看燈戲就不怕晚。從燈彩的基本結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，總是用燭光從內(nèi)部照亮外部的彩繪。觀眾覺(jué)得它燦爛，實(shí)以舞臺(tái)照明度較低為前提，一旦劇場(chǎng)照明有了煤氣燈、特別是有了電燈以后，燈彩勢(shì)必逐漸地被新興的燈光布景所取代。

二

采用新光源，最早是上海。1867年京劇進(jìn)上海，此前兩年上海已有煤氣燈了。“上海之有‘不夜城’之名，自有煤氣燈始?！盵注]張仲禮主編：《近代上海城市研究》，上海：上海文藝出版社，2008年，第714頁(yè)。戲園有營(yíng)業(yè)性夜戲，上海比北京要早四十來(lái)年。1882年，上海有了電燈，普及之初，只在戲園門(mén)口及正廳懸掛一二盞，演出仍用煤氣燈。舞臺(tái)口上下各有一排“奶子火”，即頂光與腳光。腳光“有小畚箕式之洋鐵皮以為之障，既使其光反照入臺(tái)，又免近臺(tái)之座客為火逼灼”。煤氣燈可由總門(mén)控制，至演神鬼戲，“總門(mén)略閉，即令各火光焰低縮，作慘碧色，滿臺(tái)頓呈陰森之氣，觀者謂為得未曾有”[注]海上漱石生：《上海戲園變遷志(二)》，《戲劇月刊》第1卷第2期，1928年7月。。趙太侔總結(jié)煤氣燈有四利四弊：四利是光度增加，明暗有了變化，控制之權(quán)集中，可以運(yùn)用色彩；四弊是煙氣太大，熱度太高，容易失火，多占地位。[注]趙太侔：《光影》，見(jiàn)余上沅編：《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》，上海：新月書(shū)店，1927年，第140頁(yè)。1908年，以新舞臺(tái)為第一家的新型戲曲劇場(chǎng)興起，就都用電燈為光源了。

20世紀(jì)上半葉，以京劇為代表的戲曲燈光，除了用白光照亮表演區(qū)作為基本功能外，還發(fā)揮過(guò)三種作用：

突出名腳。梅蘭芳回憶，1913年，初登上海丹桂第一臺(tái)，半圓形的新式舞臺(tái)“在臺(tái)前裝了一排電燈，等我出場(chǎng)，就全部開(kāi)亮了”[注]梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1987年，第132頁(yè)。。北京也是，“名腳登場(chǎng)特優(yōu)異，電燈不點(diǎn)不挑簾”。所詠為1909年北京茶園的日戲，“最后一出，日暮始演，即第一名腳也”。舞臺(tái)已裝有若干電燈，名腳登場(chǎng)，“電燈忽耀，輝煌齊整，振人精神，優(yōu)待名腳，可謂已極”[注]路工編選：《清代北京竹枝詞》，北京：北京出版社，1962年，第131頁(yè)。。

模擬天象。京劇演出中有天象效果燈，始于民國(guó)元年(1912)開(kāi)幕的上海新新舞臺(tái)，首用于江夢(mèng)花、麒麟童、蓋俊卿主演的《御碑亭》避雨一場(chǎng)。臺(tái)上出現(xiàn)“風(fēng)聲呼呼，雷聲隆隆，云則有片，雨則有絲”，“見(jiàn)者咸嘆為觀止”。其機(jī)件購(gòu)自日本，主事者為日本人坪田虎太郎，另有二華人為副手。迨后華人“得其秘奧”，能修理且可仿制，遂普及于其他舞臺(tái)。[注]海上漱石生：《上海戲園變遷志(七)》，《戲劇月刊》第1卷第9期，1929年3月。

渲染氣氛。運(yùn)用燈光進(jìn)行人物特寫(xiě)與氛圍的營(yíng)造，大約是從梅蘭芳的新式古裝戲里開(kāi)始嘗試的。1915年演《嫦娥奔月》，在“采花”一場(chǎng)，“用一道白光”追照嫦娥[注]梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1987年，第288頁(yè)。；1917年演《天女散花》，在“云路”和“散花”兩場(chǎng)，“都打五色電光”[注]梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1987年，第519頁(yè)。?！栋酝鮿e姬》首演于1922年，是梅先生經(jīng)久不衰的新戲。在1950年代，我親見(jiàn)其演至項(xiàng)羽醉臥帳中、虞姬出帳步月時(shí)，為表現(xiàn)月色清明和四面楚歌的凄涼，把場(chǎng)燈略為壓暗，在觀眾廳二樓一側(cè)用聚光燈射出的淡藍(lán)色追光照著虞姬。

談到梅劇的燈光實(shí)驗(yàn)，有件事特別值得一提。1930年，梅蘭芳訪美演出，在紐約未開(kāi)演之前，有位對(duì)燈光極有研究的導(dǎo)演卡羅爾(Earl Carroll，1893—1948)對(duì)梅蘭芳說(shuō)：“此地演劇，須配以電光，余當(dāng)特別幫助?！彼诩~約辦有卡羅爾劇院，可以提供燈光器材。梅“當(dāng)即面求其幫助”?！凹安贾脛?chǎng)時(shí)，卡君先到，于各戲之場(chǎng)，悉心研究，支配電光；換光十余種，手指目示，力竭精疲，結(jié)果仍用白光，始終不換”。就此，齊如山發(fā)表了如下感想：

蓋中國(guó)劇為象征辦法，無(wú)論晝夜晦明，皆以舉動(dòng)神色表現(xiàn)之，倘佐以電光，則不但無(wú)益，且足有傷劇情。即以各種物件論，如門(mén)簾臺(tái)帳，桌圍椅帔，行頭妝飾等等，大致皆極深重之色，無(wú)論何種光線，一經(jīng)影射其上，必盡失其效力，故西洋現(xiàn)時(shí)之布景，大致多輕描淡抹，全賴(lài)光線變化其顏色?！院笾袆?，亦應(yīng)采用電光，但須全盤(pán)另有一種組織法耳。[注]齊如山：《梅蘭芳游美記》附錄《談西洋劇之用電光》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2005年，第166頁(yè)。

齊如山的感想，極具重要性和預(yù)見(jiàn)性。傳統(tǒng)劇目的人物裝扮和舞臺(tái)設(shè)置，“大致皆極深重之色”，已把裝飾性用到極致，再用色光照射其上，“必盡失其效力”，這幾乎已成共識(shí)。所以今天演《霸王別姬》，不用藍(lán)光，無(wú)損其劇情，只是因?yàn)槊反髱熯@么用過(guò)，“宗梅”者也這么用。而演《御碑亭》，打雷下雨，音樂(lè)場(chǎng)面與演員表演已把情境表現(xiàn)得圓滿俱足，誰(shuí)還用天象效果燈呢？那么，照此說(shuō)來(lái)，戲曲燈光只需照亮舞臺(tái)就可以了？當(dāng)然不是。戲曲燈光還有單純照亮之外的一片新天地，“但須全盤(pán)另有一種組織法耳”。這片新天地，主要出現(xiàn)在古代題材與現(xiàn)代題材的新創(chuàng)作之中。必須在器材、人才、理念三個(gè)方面獲得持續(xù)不斷的新進(jìn)展，這個(gè)光明璀璨的新天地才能多元、多樣地逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。

從燈光器材來(lái)說(shuō)，直到20世紀(jì)30年代，還是十分貧乏的。1932年至1933年間，程硯秋先生赴歐洲考察，深感“中國(guó)舞臺(tái)的前途必不能忘記燈光的重要”[注]程硯秋：《程硯秋文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第201頁(yè)。。1934年，重排《春閨夢(mèng)》，“本計(jì)畫(huà)著盡量去運(yùn)用燈光”，除了舞臺(tái)條件不適宜之外，器具不足也是重要原因，“只一盞五百支光的聚射燈泡，尋遍了北平，才買(mǎi)到了兩個(gè)”，“結(jié)果仍以完全白色照明的燈光上演”。[注]劍嘯：《從〈春閨夢(mèng)〉的上演來(lái)推測(cè)新歌劇的前途》，《劇學(xué)月刊》第3卷第11期，1934年11月。

與燈具匱乏的同時(shí)，人才也是匱乏的。那時(shí)演出京劇的劇場(chǎng)只配備電工；培養(yǎng)表演人才的科班或戲校，不設(shè)培養(yǎng)燈光人才的專(zhuān)業(yè)。從20世紀(jì)二三十年代起，真正關(guān)注燈光藝術(shù)的人才建設(shè)和理論建設(shè)的，乃是話劇界的導(dǎo)演和戲劇研究者。京劇也有“導(dǎo)演”，用程硯秋先生的話來(lái)說(shuō)，“舊劇的導(dǎo)演只負(fù)責(zé)演員的一切，而對(duì)前臺(tái)和布景等等，卻不在導(dǎo)演范圍之內(nèi)”[注]程硯秋：《程硯秋戲劇文集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第165頁(yè)。，實(shí)際上多是“說(shuō)戲先生”。能實(shí)現(xiàn)齊如山說(shuō)的對(duì)演出的“全盤(pán)組織”，是19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初在歐洲新興的導(dǎo)演藝術(shù)，隨著話劇的引進(jìn)也影響到中國(guó)。而導(dǎo)演要實(shí)現(xiàn)戲劇演出的“全盤(pán)組織”，必須研究對(duì)戲劇表現(xiàn)力有重要作用的舞臺(tái)燈光藝術(shù)，加上戲劇研究者的重視，于是有了：

宋春舫的《改良中國(guó)戲劇》(1920年)和《劇場(chǎng)新運(yùn)動(dòng)》(1922年)，

余上沅的《戲劇藝術(shù)與科學(xué)發(fā)明》《舞臺(tái)燈光的工具》《舞臺(tái)燈光的顏色》(1924年)，

趙太侔的《光影》(1926年)，

馬彥祥的《舞臺(tái)燈光略談》(1929年)，

焦菊隱的《舞臺(tái)光初講》(1930年)，

陳大悲的《戲劇ABC·燈光問(wèn)題》(1931年)，

張庚的《舞臺(tái)燈光和效果》(1936年)，

賀孟斧的《舞臺(tái)照明》(1936年)，

焦菊隱的《舞臺(tái)光麈談》(1939年)，

吳仞之的《舞臺(tái)光》(1938年—1939年)和《色點(diǎn)密集法的一種應(yīng)用》(1940年)，

張庚的《戲劇藝術(shù)引論·舞臺(tái)美術(shù)的機(jī)能》(1942年)，

吳仞之的《雜感隨筆談舞臺(tái)光》(1943年)，

……

燈光人才的成長(zhǎng)離不開(kāi)導(dǎo)演們藝術(shù)實(shí)踐的引領(lǐng)。而戲曲的導(dǎo)演與燈光，大多由話劇界一些人士的“轉(zhuǎn)身”或兼擅，至少也受過(guò)話劇的熏陶或培訓(xùn)，這在20世紀(jì)上半葉還較少。

燈光理念的現(xiàn)代開(kāi)端，中外戲劇界公認(rèn)為瑞士的阿庇亞(Adolphe Appia，1862—1928)。阿庇亞的著述比較充分地譯介到我國(guó)來(lái)已是20世紀(jì)八九十年代了，這在很大程度上要?dú)w功于校友吳光耀教授的努力。在此前的幾十年中，如上述的各位前賢，或曾到西方學(xué)習(xí)考察過(guò)，或通外文，他們的著述大多稱(chēng)引阿庇亞的藝術(shù)主張，尤其賀孟斧的燈光專(zhuān)著《舞臺(tái)照明》，列有專(zhuān)節(jié)“阿庇亞與舞臺(tái)燈光”加以介紹。其結(jié)語(yǔ)云：

賴(lài)于阿庇亞這偉大的藝術(shù)家，使燈光成為舞臺(tái)底血脈，因著血脈底運(yùn)行，舞臺(tái)才獲得了活躍的生命。而且，燈光還單純化，凈化了舞臺(tái)面，給予演員底運(yùn)動(dòng)以自由，布景賴(lài)于光，也活躍了，使活的演員與活的背景諧合起來(lái)，沐浴于活的光影中。阿庇亞是新的演劇底創(chuàng)造者，他底創(chuàng)造，重行估定了燈光底價(jià)值，使演劇因燈光而獲得新生。[注]賀孟斧：《舞臺(tái)照明》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1936年，第19頁(yè)。

這些話，主要是針對(duì)話劇界說(shuō)的，對(duì)戲曲同樣重要。限于當(dāng)時(shí)的條件，即有先進(jìn)的理念，實(shí)施起來(lái)還是困難重重。

到了20世紀(jì)下半葉，新中國(guó)的建立，劇場(chǎng)建設(shè)、燈具設(shè)備、人才培養(yǎng)，由慢而快，由少而多，進(jìn)步顯著，比較曲折的還是藝術(shù)理念。藝術(shù)理念之曲折的核心問(wèn)題，是對(duì)舞臺(tái)空間的解釋。在1950年代，我們奉為圭臬的解釋?zhuān)何枧_(tái)空間就是“動(dòng)作的地點(diǎn)”。必須把作為表演場(chǎng)所的舞臺(tái)，理解為劇中人生活、活動(dòng)的地點(diǎn)，才是“現(xiàn)實(shí)主義”的解釋。因而舞臺(tái)設(shè)計(jì)及與之相應(yīng)的燈光設(shè)計(jì)的首要任務(wù)，就是“把動(dòng)作的時(shí)間與地點(diǎn)具體化”，達(dá)到“舞臺(tái)空間具體的立體性和幻覺(jué)性有機(jī)的結(jié)合”，“這就是社會(huì)主義戲劇的先進(jìn)美術(shù)家們廣泛采用的方法”。[注](蘇聯(lián))格·尼·古里也夫：《導(dǎo)演學(xué)引論》，中央戲劇學(xué)院，1956年編印，第109、200-201頁(yè)。這種解釋?zhuān)瑢?shí)質(zhì)上是把現(xiàn)實(shí)主義精神、方法與寫(xiě)實(shí)主義形式、手法混同了起來(lái)。用這種理念指導(dǎo)創(chuàng)作，除了少數(shù)兒童劇、諷刺喜劇有過(guò)變形的、裝飾性的處理外，話劇舞臺(tái)基本上是清一色的寫(xiě)實(shí)布景，只是藝術(shù)水平高下不同而已。1956年全國(guó)話劇會(huì)演集中地反映了這種狀態(tài)。一位前來(lái)觀摩的羅馬尼亞戲劇家友好而尖銳地指出，這類(lèi)設(shè)計(jì)，“與其說(shuō)是藝術(shù)方法，無(wú)(毋)寧說(shuō)是攝影術(shù)的方法”[注](羅馬尼亞)布拉達(dá)·山努：《談中國(guó)話劇的布景》，《戲劇理論譯叢》，第2輯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1957年，第209頁(yè)。。寫(xiě)實(shí)主義設(shè)計(jì)由于追求生活幻覺(jué)，也被稱(chēng)之為幻覺(jué)主義。追求幻覺(jué)性到極致，必然想把舞臺(tái)假定性掩蓋起來(lái)，掩蓋得越徹底越好，把舞臺(tái)假定性與藝術(shù)真實(shí)性截然對(duì)立起來(lái)，導(dǎo)致“攝影術(shù)”泛濫，導(dǎo)致舞臺(tái)演出樣式、藝術(shù)風(fēng)格的單一化、貧乏化。

這里必須說(shuō)明，反對(duì)寫(xiě)實(shí)主義一花獨(dú)放，絕不是否定富于現(xiàn)實(shí)主義精神的寫(xiě)實(shí)布景、寫(xiě)實(shí)燈光，如我們看到過(guò)的北京人藝的《茶館》、中國(guó)青藝的《上海屋檐下》等。正如金長(zhǎng)烈指出的，制造舞臺(tái)的生活幻覺(jué)，“使舞臺(tái)光介入戲劇動(dòng)作中，創(chuàng)造劇情所需要的藝術(shù)氣氛，這是舞臺(tái)燈光發(fā)展史中的一次躍進(jìn)”[注]金長(zhǎng)烈：《論創(chuàng)造自由的照明空間》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2013年，第274頁(yè)。。這是歷史主義的觀點(diǎn)。另外，在寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)行一時(shí)的時(shí)候，非寫(xiě)實(shí)主義的探索、創(chuàng)造已經(jīng)啟動(dòng)。例如北京人藝的《蔡文姬》(焦菊隱導(dǎo)演，陳永祥設(shè)計(jì))。不過(guò)這種探索很快就中斷了。直到20世紀(jì)70年代后期，隨著改革開(kāi)放新時(shí)期的到來(lái)，舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作才真正走向多樣化。話劇界具有先鋒意義的例子，當(dāng)推黃佐臨導(dǎo)演、薛殿杰設(shè)計(jì)的《伽利略傳》。

三

新中國(guó)舞臺(tái)美術(shù)的曲折發(fā)展，金長(zhǎng)烈先生是一位年長(zhǎng)的親歷者，他和他的弟子們也是直接參與者，尤其在舞臺(tái)燈光方面更是推進(jìn)者、引領(lǐng)者，“可以說(shuō)在中國(guó)燈光陣地上是半壁江山”(會(huì)上陳明正教授語(yǔ))。最近，我從網(wǎng)上讀到長(zhǎng)烈兄的高足、上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系主任伊天夫教授一篇題目很長(zhǎng)的文章《當(dāng)代藝術(shù)觀念觀照下當(dāng)代中國(guó)戲曲舞臺(tái)美術(shù)家的文化自覺(jué)和新追求》，從園林建筑、山水畫(huà)、戲曲“一桌二椅”等各種傳統(tǒng)文化元素的創(chuàng)造性重構(gòu)及對(duì)西方極簡(jiǎn)主義設(shè)計(jì)思路的借鑒運(yùn)用等幾個(gè)方面，研究總結(jié)了新近一些優(yōu)秀舞臺(tái)設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)的成功經(jīng)驗(yàn)。由此他認(rèn)為：“戲曲舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)作觀念，從過(guò)去滯后于中外當(dāng)代藝術(shù)思潮狀況，提高到開(kāi)始與中外當(dāng)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)同步發(fā)展，相互借鑒和補(bǔ)充。”他是站在教學(xué)與創(chuàng)作的前沿，見(jiàn)多識(shí)廣，所論有根據(jù)。文中他舉的一個(gè)例子——據(jù)徐渭《四聲猿·玉禪師翠鄉(xiāng)一夢(mèng)》改編創(chuàng)作的昆劇《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》的演出，我有幸看到了。舞臺(tái)口設(shè)有橫貫舞臺(tái)的水池，池底有“膜”，通過(guò)信號(hào)線連接音控臺(tái)而能感知鼓樂(lè)之聲，“膜”上之水隨聲震動(dòng)，在燈光的照射下，水珠翻飛，晶瑩閃爍，把和尚在美妓誘惑之下的“不勝駘蕩”，含蓄而又激烈地視覺(jué)化了。鼓樂(lè)聲停，一池碧水中的倒影又重現(xiàn)，似夢(mèng)非夢(mèng)，是真非真。這是古典演唱風(fēng)格與現(xiàn)代舞臺(tái)科技極富于情趣的結(jié)合，是視覺(jué)歡娛與視覺(jué)含義的有機(jī)結(jié)合。

金長(zhǎng)烈先生的藝術(shù)實(shí)踐發(fā)揚(yáng)了母校重視民族戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)。他參與創(chuàng)作的劇目多得不可悉數(shù)，大多是戲曲。我看過(guò)上海昆劇團(tuán)的《血手記》，是中國(guó)化和昆劇化了的《馬克白》，寫(xiě)意戲劇觀的倡導(dǎo)者黃佐臨任總導(dǎo)演。佐臨先生對(duì)長(zhǎng)烈兄的燈光設(shè)計(jì)，對(duì)其黑、金、紅三種色調(diào)的象征性運(yùn)用作了很高的評(píng)價(jià)：

在這次創(chuàng)作中，我發(fā)現(xiàn)他確實(shí)是位了不起的燈光藝術(shù)家，對(duì)光色、光量掌握自如，指揮若定。這個(gè)戲我給他出了難題，就是為了適應(yīng)戲曲的需要，我要求不用布景，以燈光取而代之……這個(gè)難題他解決得異常出色，演員、導(dǎo)演、觀眾都很滿意，為戲曲舞美探索出了一條道路。[注]轉(zhuǎn)引自戴平：《金長(zhǎng)烈燈光藝術(shù)論》，《戲劇藝術(shù)》，1989年第2期。

舞臺(tái)燈光是與科學(xué)技術(shù)攜手而進(jìn)的藝術(shù)。長(zhǎng)烈在接替燈光前輩、我們的老師孫天秩先生主持燈光教學(xué)之后，更加重視科技的作用。1980年，他倡議上海戲劇學(xué)院與復(fù)旦大學(xué)合作招收演藝燈光研究生。經(jīng)過(guò)兩年的培養(yǎng)，這批研究生成為母校燈光教育史上第一次引進(jìn)的技術(shù)教育力量，并把燈光人才的培養(yǎng)目標(biāo)確定為“文理交融”。“這是一條改革之路，一個(gè)創(chuàng)新的征程，一次意義深遠(yuǎn)的實(shí)踐?！盵注]張冠華：《執(zhí)著的燈光技術(shù)耕耘者——訪燈光技術(shù)專(zhuān)家姚涵春》，《演藝科技》，2018年第2期。其中的姚涵春、柳得安先生等還參與了金長(zhǎng)烈主筆的大作《舞臺(tái)燈光》部分章節(jié)的著述。

長(zhǎng)烈兄的學(xué)術(shù)思想豐富、系統(tǒng)，他有兩個(gè)論點(diǎn)我是特別認(rèn)同的。

舞臺(tái)燈光的藝術(shù)功能的多樣性是一種歷史積累，它們的出現(xiàn)有先有后，但“它們之間不是替代，更不是后者打倒前者，而是相互共存、相互滲透、豐富補(bǔ)充。燈光設(shè)計(jì)對(duì)待各種演出的燈光處理，都應(yīng)根據(jù)這個(gè)戲的內(nèi)容與形式的需要來(lái)考慮舞臺(tái)光。燈光設(shè)計(jì)是在一定客觀條件制約下發(fā)揮光的作用，因此要善于因戲而異”。[注]金長(zhǎng)烈：《淺談舞臺(tái)燈光的重要性》，《戲劇藝術(shù)》，1984年第1期。長(zhǎng)烈這段話，說(shuō)于三十多年前，盡管燈光技術(shù)日新月異，這個(gè)論點(diǎn)沒(méi)有過(guò)時(shí)。這里有兩個(gè)要點(diǎn)：一要全面掌握歷史經(jīng)驗(yàn)，二要因戲而異。只有這樣，燈光藝術(shù)才能很好地為演出形式、演出風(fēng)格的多樣化發(fā)揮正能量。多樣化之所以可貴，因?yàn)樗墙⒃诰唧w演出的獨(dú)創(chuàng)性和完整性的基礎(chǔ)之上的。而獨(dú)創(chuàng)性又是同借鑒歷史經(jīng)驗(yàn)、進(jìn)行功能性選擇分不開(kāi)的。多樣化是對(duì)戲劇藝術(shù)的總體要求，整體感是對(duì)每一個(gè)劇目演出的具體要求。現(xiàn)在真正具有整體感的優(yōu)秀演出還是太少。當(dāng)然這不只是燈光單方面的問(wèn)題。金長(zhǎng)烈教授還提出來(lái)：“我們不要把寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意對(duì)立起來(lái)?！盵注]金長(zhǎng)烈等：《舞臺(tái)燈光》，北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2004年，第673頁(yè)。寫(xiě)實(shí)不是自然形態(tài)的翻板，它是要表情達(dá)意的；寫(xiě)意也要有“實(shí)”(劇本所表現(xiàn)的生活、人物)作依據(jù)，不是任意的抽象、變形，你可以高度運(yùn)用假定性，但又應(yīng)達(dá)到真與美的藝術(shù)效果?，F(xiàn)在寫(xiě)實(shí)之風(fēng)收剎，而不少作品美其名曰“寫(xiě)意”，實(shí)際上是隨意、漫不經(jīng)心，談不上藝術(shù)性。

在當(dāng)代，非戲劇性演出與戲劇性演出的藝術(shù)照明界限越來(lái)越模糊，表現(xiàn)手段相互利用，審美情趣相互影響，在此條件下，仍然需要注意兩者的區(qū)別：“前者燈光表現(xiàn)更自由激蕩，而后者則較嚴(yán)謹(jǐn)，往往是緊密結(jié)合劇情創(chuàng)造藝術(shù)氛圍……戲劇性演出的燈光處理往往是采取含蓄的、滲透性的方式表現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾在不知不覺(jué)中接受光的傳情?！盵注]金長(zhǎng)烈：《走向光景時(shí)代》，《戲劇藝術(shù)》，1995年第4期。戲劇藝術(shù)的情節(jié)、情緒的表現(xiàn)主體是表演，是裝扮成角色的演員。這是中外戲劇的相通之處，不只是中國(guó)戲曲重視演員在演出中的主體地位，外國(guó)話劇也一樣。阿庇亞就說(shuō)過(guò)：“有一條法律將永遠(yuǎn)統(tǒng)治著它們，這就是：演員在布景空間中的不容爭(zhēng)辯的最高地位。必須向他提供一切，其他的一切必須為他而犧牲。”[注](瑞士)阿庇亞：《藝術(shù)是一種觀念》，《舞臺(tái)美術(shù)與技術(shù)》，1982年第2期。金長(zhǎng)烈強(qiáng)調(diào)戲劇性演出中的燈光要嚴(yán)謹(jǐn)、要含蓄，就是要解決好燈光與文本、與演員的關(guān)系。在燈光的藝術(shù)價(jià)值越來(lái)越被人們看重的當(dāng)下，仍然不能忘記，一出戲的成功，最根本的是要有好的起點(diǎn)和好的終端。好的起點(diǎn)就是優(yōu)秀的文本；好的終端就是演員有打動(dòng)觀眾的功力和魅力。燈光的藝術(shù)價(jià)值如同導(dǎo)演一樣，歸根到底，是要開(kāi)掘起點(diǎn)的文化意義，強(qiáng)化終端的藝術(shù)力量。

金長(zhǎng)烈先生舞臺(tái)燈光60年的“探路”，可謂歷盡艱辛，終成正果。

我們通常把燈光藝術(shù)家稱(chēng)為“燈光設(shè)計(jì)”。演出說(shuō)明書(shū)上都是這樣標(biāo)注的。其實(shí)，設(shè)計(jì)只是燈光的藝術(shù)構(gòu)思，它的呈現(xiàn)還要在劇場(chǎng)里、在舞臺(tái)上進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)布置、操作。而這道工序總是安排在排練過(guò)程的最后，在演出團(tuán)隊(duì)進(jìn)駐劇場(chǎng)，同觀眾見(jiàn)面前的臨近幾天才讓你做。不管你的構(gòu)思多么完整，“舞臺(tái)燈光只能等待它的被照對(duì)象(人物與景物)完整地存在于舞臺(tái)空間的時(shí)候，光才能按設(shè)計(jì)意圖完成舞臺(tái)形象的‘定型’工作”[注]金長(zhǎng)烈等：《舞臺(tái)燈光》，北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2004年，第74頁(yè)。。這種命定的難以改變的創(chuàng)作程序，給舞臺(tái)燈光工作帶來(lái)許多困難。首先是時(shí)間緊迫，一般舞臺(tái)合成，為了盡量減少場(chǎng)租成本，大多只有兩三天。戲劇二度創(chuàng)造的其他門(mén)類(lèi)——導(dǎo)演、表演、音樂(lè)、布景、服裝，都可以帶著經(jīng)過(guò)數(shù)月準(zhǔn)備的“成品”或“半成品”進(jìn)入劇場(chǎng)，做最后的調(diào)整、加工，唯獨(dú)燈光必須在進(jìn)入劇場(chǎng)的幾天內(nèi)完成裝燈、對(duì)光、編程、合成等一系列工序。其次，這些工序都是手工操作。只要?jiǎng)?chǎng)不具備燈具自動(dòng)化搖控對(duì)光條件，免不了要由燈光工作者進(jìn)行高梯裝燈、對(duì)光。梯高8米，不夠高時(shí)還得墊上燈箱，人在梯端工作，雖可系以保險(xiǎn)繩，也是艱苦的有風(fēng)險(xiǎn)的高空作業(yè)。即使有的劇場(chǎng)可以放下吊桿在舞臺(tái)地面裝燈、對(duì)光，但遇到臺(tái)上有景物布置，燈桿無(wú)法下降，或定點(diǎn)光要求格外精準(zhǔn)，仍要爬上爬下地去實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖。第三，戲劇藝術(shù)的綜合性和創(chuàng)作的集體性，決定了這個(gè)合成過(guò)程必然地是協(xié)調(diào)、修改過(guò)程。因?yàn)闊艄庠O(shè)計(jì)還不能在進(jìn)入劇場(chǎng)之前同導(dǎo)演、同舞臺(tái)設(shè)計(jì)進(jìn)行“視像化”交流，只能靠“臺(tái)上見(jiàn)”時(shí)進(jìn)行具體協(xié)調(diào)。而這種協(xié)調(diào)并不總是順利的。實(shí)際的技術(shù)體現(xiàn)與藝術(shù)構(gòu)思相比，由于物質(zhì)和思維的多種原因，“變是絕對(duì)的，不變是相對(duì)的”，“往往處于緊張忙亂的應(yīng)變狀態(tài)”，“那種難熬的日日夜夜，對(duì)沒(méi)有親身經(jīng)歷者來(lái)說(shuō)，是很難體會(huì)的”。[注]金長(zhǎng)烈：《創(chuàng)造自由的照明空間》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2013年，第3-4頁(yè)。這使我體悟：能欣賞到舞臺(tái)上優(yōu)美雋永的燈光效果，不僅要靠燈光藝術(shù)家的理解力和想象力，還要靠他們不辭艱苦、不怕疲勞的工匠精神。趁這個(gè)機(jī)會(huì)，我要向燈光藝術(shù)家們艱苦的創(chuàng)造性勞動(dòng)，表示深深的敬意！

2000年，長(zhǎng)烈先生以七十高齡，接手杭州“中國(guó)越·劇場(chǎng)”的劇場(chǎng)演藝空間以及工藝、功能等方面的設(shè)計(jì)工作，“創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)出一個(gè)專(zhuān)業(yè)性能強(qiáng)、科技含量高、藝術(shù)功能完整、技術(shù)手段革命以及適應(yīng)時(shí)代演藝需求的全新理念的劇場(chǎng)”，爾后，他的學(xué)術(shù)新成果——《創(chuàng)造自由的照明空間》誕生了?！爸袊?guó)越·劇場(chǎng)”證明先生的新著“不是虛無(wú)縹緲的空中樓閣，而是基于多年理論思考和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)不斷磨合塑造成的，具有便利性、實(shí)用性、可行性的燈光理論”，“關(guān)乎舞臺(tái)藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)全新的對(duì)應(yīng)關(guān)系，關(guān)乎戲劇未來(lái)將要呈現(xiàn)的局面”(會(huì)上郭小男先生語(yǔ))。這兩大成果將加深我們對(duì)金長(zhǎng)烈先生藝術(shù)成就和歷史地位的認(rèn)知。

長(zhǎng)烈兄，您不僅用燈光，也用自己的生命照亮了舞臺(tái)！