進(jìn)入新世紀(jì)以來，在中國(guó)戲劇界，查明哲越來越像是一個(gè)“謎”一樣的存在。他是第一個(gè)被冠以“新世紀(jì)杰出導(dǎo)演”稱號(hào)的藝術(shù)家。關(guān)于他的導(dǎo)演藝術(shù)，北京和上海先后于2005年、2009年、2014年舉行過三次專題研討會(huì)，此外還有幾十次關(guān)于他執(zhí)導(dǎo)劇目的研討，以及大量的相關(guān)評(píng)論。但令人奇怪的是，似乎探討越多，反而越使得輿論中心的查明哲變得更加模糊不清了。基于此，筆者談?wù)勛约簩?duì)查明哲導(dǎo)演藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，嘗試進(jìn)一步破解“查明哲之謎”。

一、敘述技巧：一劇一格，演出“懸念”

在我看來，對(duì)于藝術(shù)家來說，沒有什么機(jī)遇是可以從藝術(shù)以外的因素說起的，應(yīng)該從舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)造去解讀查明哲之謎。

1988年，中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)《戲劇》在當(dāng)年第1期上發(fā)表了我的一篇論文，叫做《扎哈羅夫之謎》。論文探討了蘇聯(lián)導(dǎo)演扎哈羅夫舞臺(tái)藝術(shù)一直保持魅力、總是受到觀眾追捧的原因，除了劇本選擇的厚重、演員團(tuán)隊(duì)的給力、各個(gè)藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)節(jié)的協(xié)調(diào)這些客觀因素之外，最主要的，就是扎哈羅夫劇目演出中戲劇敘述技巧所顯現(xiàn)的個(gè)人魅力了。查明哲闡述這個(gè)問題的起因，來自他在1988年擔(dān)任扎哈羅夫的副導(dǎo)演時(shí)的親眼所見和細(xì)心感受。1988年，扎哈羅夫應(yīng)邀為中國(guó)青年藝術(shù)劇院導(dǎo)演蘇聯(lián)名劇《紅茵藍(lán)馬》，查明哲作為副導(dǎo)演小試鋒芒，劇中浪漫主義的抒情基調(diào)和人性層面的精湛揭示，給觀眾留下了深刻的印象。但是，蘇聯(lián)戲劇的光環(huán)和扎哈羅夫的耀眼，分散了中國(guó)戲劇觀眾對(duì)查明哲藝術(shù)的注意力，聚焦點(diǎn)沒有放在他身上。但是我相信，《紅茵藍(lán)馬》的詩(shī)性創(chuàng)作方法和抒情浪漫基調(diào)對(duì)查明哲的影響不小。幾年后，他到莫斯科盧那察爾斯基戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)，在追隨扎哈羅夫的時(shí)候，延續(xù)并加強(qiáng)了這種影響。

在觀察扎哈羅夫排演《紅茵藍(lán)馬》的過程中，查明哲發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演藝術(shù)的關(guān)鍵就是把控戲劇節(jié)奏、營(yíng)造戲劇氛圍、設(shè)計(jì)矛盾沖突、呈現(xiàn)生動(dòng)的細(xì)節(jié)，凡此種種，形成“演出懸念”，即如魔術(shù)般牢牢抓住觀眾的注意力，讓觀眾總有要看劇情的發(fā)展走向和結(jié)果的急切愿望，但又讓觀眾永遠(yuǎn)猜不到下面的劇情會(huì)怎樣發(fā)展、下面的場(chǎng)面怎樣出現(xiàn)、下面的行動(dòng)有什么結(jié)果，高潮迭起，細(xì)節(jié)生動(dòng)，場(chǎng)面感人，一直持續(xù)到矛盾解決、行動(dòng)結(jié)束。查明哲一方面眼見扎哈羅夫在舞臺(tái)上指揮若定，高招迭出；另一方面觀察到，生活中扎哈羅夫話語不多，總是若有所思，即便在臺(tái)前臺(tái)后或者在劇場(chǎng)里轉(zhuǎn)悠時(shí)遇到人也只是抿嘴微笑。他的一抹唇髭，讓其抿著的嘴唇似笑非笑、含蓄有加，更加增添了他的藝術(shù)創(chuàng)造狀態(tài)的神秘感。用查明哲的話說，扎哈羅夫整個(gè)人、整個(gè)藝術(shù)氣質(zhì)給人的感覺就是，他工作起來像一團(tuán)燃燒的火，生活中像一個(gè)猜不透的謎。這“謎”和“火”之間，究竟有什么聯(lián)系？扎哈羅夫傳授的舞臺(tái)敘述秘訣是：保持觀眾的欣賞興趣甚至吊足胃口，但是永遠(yuǎn)不要讓他們猜到下面你給他們看什么，出現(xiàn)什么場(chǎng)面。[注]此處為間接引述，是筆者與查明哲就他的論文內(nèi)容進(jìn)行的有關(guān)扎哈羅夫的交談。詳見吳戈：《扎哈羅夫之謎》，《戲劇》，1988年第1期。聽起來，這就讓觀眾在欣賞時(shí)進(jìn)入了一個(gè)“猜謎”一般的過程。這是一個(gè)魅力十足、趣味橫生、丟不開放不下的“謎”。

不知道查明哲后來猜謎猜得如何。

1992年，查明哲背起行囊，遠(yuǎn)赴莫斯科，身份從扎哈羅夫的副導(dǎo)演，變成了扎哈羅夫的博士生。四年的朝夕相處，從遠(yuǎn)觀到近察，從短暫的共事到長(zhǎng)時(shí)間從游學(xué)習(xí)，扎哈羅夫之謎在查明哲心里揣測(cè)得如何，不得而知。查明哲學(xué)成歸國(guó)后，除了論及他離開俄羅斯之前與導(dǎo)師的那段“劇院教堂”的對(duì)話外，似乎沒有更多地說起導(dǎo)師扎哈羅夫。有趣的是，查明哲追隨扎哈羅夫，為解“扎哈羅夫之謎”而去，結(jié)果，回國(guó)后，在眾多的查明哲舞臺(tái)藝術(shù)研究者、觀察者、評(píng)論者眼里，他自己也變成了一個(gè)“謎”。

查明哲的劇目以鐵血、硬骨、雄奇的特點(diǎn)登上中國(guó)當(dāng)代戲劇舞臺(tái)后，立刻成為搶眼的風(fēng)景。在眾人的眼睛里，各種觀察角度看到的查明哲顯現(xiàn)了各種各樣的風(fēng)采，他似乎有各式各樣的追求，因?yàn)樗约旱乃囆g(shù)創(chuàng)作一直在發(fā)展變化，而且豐富多樣。一種風(fēng)格、一種觀念、一種手法或一種角度似乎很難概括他。于是，研究越多，角度越多，評(píng)價(jià)越雜，他就越顯得像一個(gè)復(fù)雜的多面體、多棱鏡。常常是每個(gè)人都只看到他的一個(gè)面或者幾個(gè)面，可謂“一時(shí)一地，一劇一格”。眾說紛紜中，他的藝術(shù)創(chuàng)造能力和藝術(shù)追求指向，越來越像個(gè)謎。

我以為，查明哲從導(dǎo)師扎哈羅夫那里學(xué)到的舞臺(tái)敘事本領(lǐng)，就是一劇一格的敘事原則，就是制造“演出懸念”的本領(lǐng)。除形式美感、敘述節(jié)奏、舞臺(tái)意象等，“演出懸念”實(shí)際上是導(dǎo)演藝術(shù)家面對(duì)觀眾引而不發(fā)、秘而不宣卻又十分直觀的藝術(shù)功力展現(xiàn)。劇目演出賞心悅目的內(nèi)在力量正由此傳遞。

從《死無葬身之地》開始，我們看到查明哲的舞臺(tái)敘述技巧對(duì)觀眾心理的掌控：一開始是歡快的歌曲、輕松的節(jié)奏、抒情的氛圍。突然，槍聲響起，把戲劇欣賞中毫無預(yù)警提示的觀眾嚇了一大跳：二戰(zhàn)當(dāng)中抵抗法西斯的游擊隊(duì)員中了埋伏被捕。接下來，游擊隊(duì)員被關(guān)進(jìn)牢房。法西斯分子對(duì)被捕的游擊隊(duì)員粗暴地推推搡搡，設(shè)計(jì)的造型裝置當(dāng)中，鐵門刺耳的碰撞聲、鐐銬的噪音一次又一次地刺激著觀眾的耳膜和神經(jīng)。呵斥聲、鐵門碰撞聲靜下來以后，是被捕的游擊隊(duì)員們死一般的短暫沉默。這種心理壓力的傳遞和不祥氣氛的營(yíng)造，讓觀眾透不過氣來?！都o(jì)念碑》的一開始是一個(gè)惶惶不安的少年戰(zhàn)俘等待自己厄運(yùn)時(shí)的自我辯解，然后是絕處逢生的獲釋——他這個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)中干了殺人強(qiáng)奸之惡行的罪犯與被害者的母親共同生活。一對(duì)仇人在戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟與人性荒原上跋涉，步步驚心的演出懸念，點(diǎn)點(diǎn)滴滴鋪墊下去，直到23個(gè)被奸殺的女孩子的尸首被找到，這時(shí)，一頂由23襲破碎的連衣裙構(gòu)成的“人性招魂幡”——戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念碑冉冉升起，再推出人性辨析、寬宥與和解的沉重問題。舞臺(tái)敘述張弛有度、細(xì)致縝密，又常常有出人意料的場(chǎng)面?！哆@里的黎明靜悄悄》在抒情和溫情中批判戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、歌頌愛國(guó)情懷，間性的色調(diào)與交替的節(jié)奏讓觀眾如醉如癡?！俄纷由缴系哪腥伺恕烽_門見山。那座矸子山有著苦難中生存的男人女人們的“底層基座”，它帶著物質(zhì)條件與精神世界的對(duì)比和體量，一開始就堵在觀眾眼前，橫亙?cè)谌藗兊拿\(yùn)中。之后在矸子山上的攀爬、翻滾，以及大調(diào)度、區(qū)隔處理，讓觀眾感到了演出敘述中戲劇時(shí)空處理的精巧自如。觀眾完全想不到那“山”的形象的變化運(yùn)用和舞臺(tái)意象被處理得如此出神入化。就拿查明哲剛剛執(zhí)導(dǎo)的《生命行歌》來說，泰戈?duì)柵c白居易的詩(shī)的意象交替出現(xiàn)，護(hù)士日記被串連，一臺(tái)臨終老人們的元旦晚會(huì)從動(dòng)員、準(zhǔn)備到演出被貫穿起來，尤其是表現(xiàn)為死亡與生機(jī)變奏的太平間的死亡之車一次又一次地過場(chǎng)、打斷劇情的處理，讓一個(gè)聽起來覺得可能不會(huì)好看的題材，演出得精彩之極……

例子很多，恕不繁舉。但是這些已經(jīng)足夠說明查明哲導(dǎo)演藝術(shù)中的“演出懸念”所帶來的魅力了，這是他從老師扎哈羅夫那里獲得真?zhèn)饔职l(fā)揚(yáng)光大的結(jié)果。

二、深層底蘊(yùn)：偉大的人道現(xiàn)實(shí)主義

查明哲是在中國(guó)20世紀(jì)70年代后期和整個(gè)80年代思想解放大潮中成長(zhǎng)起來的導(dǎo)演藝術(shù)家。中國(guó)那次思想解放運(yùn)動(dòng)最大的成果之一，是對(duì)“人”的重新發(fā)現(xiàn)和重新肯定，是馬克思主義人道主義的深入人心和深厚運(yùn)用。

查明哲念本科、碩士的母校——中央戲劇學(xué)院，正是對(duì)戲劇中出現(xiàn)的“庸俗社會(huì)學(xué)”和“工具論”展開批判的思想高地，是強(qiáng)調(diào)“人學(xué)”核心與藝術(shù)本體的大本營(yíng)。在譚霈生先生、徐曉鐘先生的理論倡導(dǎo)和實(shí)踐引領(lǐng)中，查明哲奠定了最重要的“人學(xué)核心論”與“藝術(shù)本體論”的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。關(guān)注人、表現(xiàn)人、塑造人成為查明哲思考社會(huì)、觀察生活、判斷價(jià)值、投注熱情、表達(dá)理想的切入點(diǎn)，也成為多年來他堅(jiān)持不懈、精耕細(xì)作的動(dòng)力。他的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)造貫穿了人道現(xiàn)實(shí)主義。在我看來，這正是查明哲導(dǎo)演創(chuàng)作具有震撼力、厚實(shí)感和深刻性的原因所在，這是“查明哲之謎”中最重要的內(nèi)容之一。查明哲的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)造涉及許多歷史事件，但他總是以“人”為表現(xiàn)核心，總是關(guān)注歷史事件、歷史當(dāng)口、歷史細(xì)節(jié)中的“人”的思想、情感、選擇、行動(dòng)。歷史事件只是人物活動(dòng)的時(shí)代背景，歷史當(dāng)口只是人物行動(dòng)的時(shí)間場(chǎng)景，歷史細(xì)節(jié)只是人物活動(dòng)的人文布景，舞臺(tái)上要聚焦的，是這時(shí)代背景、時(shí)間場(chǎng)景和人文布景中思考、選擇、行動(dòng)的人。這些觀念，都深深地存在于查明哲的藝術(shù)認(rèn)知儲(chǔ)備中。它們慢慢發(fā)酵，成為他的藝術(shù)創(chuàng)造的基本底色。

查明哲將時(shí)代思潮成果和文化自覺意識(shí)成功地轉(zhuǎn)化成了自己的藝術(shù)稟賦，一路行來，風(fēng)光無限。在“穿越戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙”“走向民生沃土”“重鑄民族精神”“關(guān)注歷史傳奇”的不同創(chuàng)作階段，深厚的人文關(guān)懷、犀利的人性解剖、崇高的人格塑造、沉郁的人世悲憫，成為了他的藝術(shù)創(chuàng)造追求中的“貫串動(dòng)作”。

查明哲獨(dú)立導(dǎo)演大作品，始于1989年4月。他為山東煙臺(tái)話劇團(tuán)執(zhí)導(dǎo)一部叫做《半月島的女人》的劇目，表現(xiàn)的是海邊漁島女人們的艱難生活與苦澀命運(yùn)。她們?cè)趬阂种袌?jiān)韌地生活著，在憋屈中無助地吞咽苦水的同時(shí)，還追尋著歡樂。查明哲把歷經(jīng)坎坷的海邊女人色彩斑斕的情感狀態(tài)與層次豐富的人性內(nèi)容表現(xiàn)出來了。在煙臺(tái)公演的時(shí)候，觀眾說這樣表現(xiàn)海島女人是頭一次，令人耳目一新。該劇的“新”在于命運(yùn)軌跡中顯現(xiàn)出來的人性活態(tài)，整部戲沒有因循創(chuàng)作舊路去展示苦難本身，而是表現(xiàn)苦難中的人性。

1997年的《死無葬身之地》、2000年的《紀(jì)念碑》、2002年的《這里的黎明靜悄悄》、2003年的《青春禁忌游戲》……一個(gè)風(fēng)格硬朗的導(dǎo)演崛起在中國(guó)戲劇舞臺(tái)，一個(gè)以直面人生、拷問靈魂、追問真相為己任的導(dǎo)演激活了中國(guó)劇場(chǎng)，一個(gè)針對(duì)輕歌曼舞中褻瀆崇高、娛樂放縱中踐踏人性、虛脫疲軟中放棄理想的文化時(shí)弊進(jìn)行“輸血”“補(bǔ)鈣”“增鐵”、益元?dú)?、提振精神的?dǎo)演站在了民族藝術(shù)和國(guó)家文化的陣地前沿。無論是民生關(guān)懷、戰(zhàn)爭(zhēng)情懷、文化情懷、家國(guó)情懷的表述，還是不同劇種、不同地域、不同題材、不同風(fēng)格的表現(xiàn)，查明哲總是把“人的表現(xiàn)”放在首位。變態(tài)的法西斯與不屈的游擊隊(duì)員(《死無葬身之地》)，在救贖與復(fù)仇之間追問人性之可能性的母親與罪犯(《紀(jì)念碑》)，為祖國(guó)而戰(zhàn)的士兵(《這里的黎明靜悄悄》)，為民族向死而生的鐵血士兵與冷娃(《中華士兵》)，連接在家族、宗族和國(guó)家關(guān)系上的鄉(xiāng)紳草民(《淮河新娘》)，揭示中國(guó)當(dāng)代“三農(nóng)問題”、敢為人先的小崗村“18棵青松”(《萬事根本》)，選擇承擔(dān)苦難的下崗男女(《矸子山上的男人女人》)，這些都聚焦于“人的表現(xiàn)”。我曾經(jīng)在《文藝研究》2010年第3期上發(fā)表過文章《“形象種子”與演出形象：查明哲的舞臺(tái)美感》，那是就藝術(shù)創(chuàng)造與演出形象而言的。這里，我特別想要說，在查明哲的所有導(dǎo)演創(chuàng)作中，“人”就是他藝術(shù)創(chuàng)作的“形象種子”，是他的寫意底色，是他的抒情基調(diào)，是他的溫情內(nèi)容，是他的思考高度，是他的探查深度。2005年《中國(guó)戲劇》舉辦的“新世紀(jì)杰出導(dǎo)演系列研討——查明哲”研討會(huì)上，我曾經(jīng)說：“查明哲丟不開放不下的就是‘人’，就藝術(shù)家而言，最大的無知就是對(duì)人的無知，最大的發(fā)現(xiàn)就是對(duì)人的發(fā)現(xiàn)。他曾經(jīng)說，無論是戰(zhàn)爭(zhēng)年代還是和平年代，無論面對(duì)槍炮刑具還是宴席酒具，無論是身處順境還是置身逆境，無論是昨天、今天還是明天，保持人的尊嚴(yán)、追求人生意義，都是永恒的主題。所以，查明哲舞臺(tái)追求的總體形象種子、藝術(shù)創(chuàng)造的最大母題、表現(xiàn)的最基本的出發(fā)點(diǎn)就是‘人’。他逆社會(huì)心理的‘俗化潮流’而動(dòng)，‘圣化’人性，格外有力；逆潮而行，格外艱難滯重。在我眼里，他就是在道德衛(wèi)城里做著‘困獸之斗’的葉蓮娜·謝爾蓋耶夫娜。他常常把自己放到戲劇里去，通過戲劇人物、場(chǎng)面和細(xì)節(jié)構(gòu)成的形象敘述，讓觀眾猝不及防地體驗(yàn)?zāi)欠N深刻的孤獨(dú)、愴然的悲壯、迸發(fā)的激情，因此他的劇目有分量，他的舞臺(tái)呈現(xiàn)有撞擊人心、針砭時(shí)弊、灼燙情感的內(nèi)容，(能)感染人和吸引人。在我看來，他是一個(gè)憂郁的詩(shī)人，一個(gè)價(jià)值的守望者，一個(gè)人性的修復(fù)者，一個(gè)生命的謳歌者，一個(gè)理想的頂禮者，一個(gè)藝術(shù)的苦修者。所有這一切，構(gòu)成了他作品深沉凝重、感人至深的精神品格。人的尊嚴(yán)和藝術(shù)的尊嚴(yán)，其實(shí)是查明哲明確表達(dá)在他所有作品中的一種執(zhí)拗的選擇：在文學(xué)藝術(shù)作品輕歌曼舞、聲色犬馬、飲食男女、飯后茶余從內(nèi)容到形式都成為人們習(xí)焉不察、欣欣然的享受，成為我們時(shí)代生活的主要消費(fèi)熱點(diǎn)的時(shí)候，查明哲的追求，就成為了我們值得珍視的一份堅(jiān)守。新世界的中國(guó)戲劇需要這樣的建設(shè)者?！盵注]吳戈：《查明哲給中國(guó)新世紀(jì)劇壇帶來了什么？》，《中國(guó)戲劇》，2005年第7期。這段話后來被專家們一再引用。

我至今都認(rèn)為，“00后現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)查明哲的概括，是一種語焉不詳?shù)哪：爬?。要我說，不如“人道現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)查明哲的概括來得明確和精準(zhǔn)。查明哲從俄羅斯留學(xué)回國(guó)，大約1996年到我所供職的云南藝術(shù)學(xué)院講學(xué)，講述了他與導(dǎo)師扎哈羅夫臨別的問答內(nèi)容。其中很重要的一點(diǎn)是，對(duì)于俄羅斯人來說，劇場(chǎng)像是教堂。后來，這在中國(guó)戲劇界成為一個(gè)流傳甚廣的故事。實(shí)際上，查明哲對(duì)劇院的確是有宗教般虔誠(chéng)的情結(jié)的，他甚至是把劇場(chǎng)作為人性修復(fù)、人性救贖的圣殿去熱情投入工作的。他是圣殿里辛勤的圣徒。我曾說：“查明哲導(dǎo)師扎哈羅夫的‘劇場(chǎng)是教堂’的比喻已經(jīng)廣為人知，但查明哲喜歡這個(gè)比喻其實(shí)是與他對(duì)戲劇文化的功能的理解聯(lián)系在一起的：遏制人性惡、勸導(dǎo)人性善，謳歌理想，構(gòu)建大寫的‘人’；撫慰情感、升華人性、美化人生，是劇場(chǎng)作用于觀眾的終極目的和最高目標(biāo)?！蔽覠o法不把他與亞里士多德的“凈化”“宣泄”對(duì)于人的功能聯(lián)系起來，也無法不把他與宗教勸善止惡的精神引導(dǎo)及人性建設(shè)聯(lián)系起來。止惡，需要救贖；勸善，必須引導(dǎo)。查明哲在他的劇目中就這樣年復(fù)一年地開墾著人心、修復(fù)著人性、呼喚著良知、托舉著價(jià)值、贊美著淳善、歌頌著理想。查明哲的現(xiàn)實(shí)主義有反思，有批判，有鞭笞，但是更多的，是掙扎向上、倔強(qiáng)攀爬、堅(jiān)韌生長(zhǎng)、百折不撓、向死而生！即便是悲劇，也是仰天長(zhǎng)嘯的“黃河浪千迭，滔滔英雄血”的壯美！即便在底層，也會(huì)在矸子山上做挺立的男人女人！即便在法西斯的地獄里熬煎，也讓人的尊嚴(yán)和英雄的勇氣堅(jiān)持到最后！即便在戰(zhàn)爭(zhēng)的焦土、人性的荒原上，也在尋找人性復(fù)活的可能性！即便是在立秋時(shí)節(jié)的颼颼涼風(fēng)里，也可以期盼立春的暖意。

歷史的、現(xiàn)實(shí)的、戰(zhàn)爭(zhēng)的、和平的、深遠(yuǎn)的、厚實(shí)的、民生的、草根的……一切社會(huì)歷史內(nèi)容、蕓蕓眾生百態(tài)在“人學(xué)”位置上顯影，在“人本”的支點(diǎn)上發(fā)光，在“人性”的構(gòu)建中接受檢驗(yàn)，做到這些，劇目就厚實(shí)了，有力了，深刻了。把生動(dòng)的形式、詩(shī)情的表達(dá)、象征的意境用來顯影、發(fā)光、檢驗(yàn)，演出就生動(dòng)形象、細(xì)膩深刻、豐富多彩、賞心悅目了。

三、源頭活水：高超的跨界雜取能力

在查明哲充沛的精力、富有創(chuàng)新意識(shí)的勇氣和豐富的實(shí)踐面前，研究者追蹤的目光顯得遲疑、判斷的口氣顯得猶豫，相關(guān)研討的結(jié)尾總是開放的、意猶未盡的。形象大于思想，實(shí)踐先于理論，事實(shí)總是這樣。

在公眾視野里，查明哲的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)造，經(jīng)歷了一個(gè)從現(xiàn)象到話題的過程。這首先成為一種現(xiàn)象，然后一次次地成為話題?！艾F(xiàn)象”就是，各種文化節(jié)慶、戲劇賽事遴選作品時(shí)總會(huì)選擇查明哲導(dǎo)演的劇目；各大劇院選擇主創(chuàng)人員時(shí)總會(huì)爭(zhēng)先恐后地邀請(qǐng)查明哲去執(zhí)導(dǎo)戲??；“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”“國(guó)家精品工程”和其他重要的評(píng)審機(jī)構(gòu)舉辦的表彰儀式上，幾乎總是能看到查明哲的身影。于是，查明哲漸漸成為話題，成為熱點(diǎn)話題。我們看到，中國(guó)近十多年來關(guān)于戲劇舞臺(tái)的重要研討會(huì)或者重要話題，也總是與查明哲有關(guān)。其實(shí)，關(guān)于查明哲的話題分兩種，一種是由他而起、生發(fā)開去的關(guān)于中國(guó)戲劇發(fā)展全局的話題，諸如“現(xiàn)實(shí)主義”“增鐵補(bǔ)鈣”；一種是研討查明哲個(gè)人風(fēng)格的，諸如殘酷虐心、詩(shī)意溫情、哲理反思、民生人本、人文情懷，凡此種種，不一而足。這樣一來，對(duì)查明哲研討的深刻性與豐富性就都呈現(xiàn)出來了。

但是，可以發(fā)現(xiàn)，以往集中的話題研討或各種各樣的評(píng)論，大家的關(guān)注焦點(diǎn)主要還集中在查明哲導(dǎo)演劇目的思想力度、人性深度與生活厚度上，相對(duì)而言，對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)造力的研究、演出形式美感的分析，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。還有，盤點(diǎn)一下查明哲導(dǎo)演作品所涉及的領(lǐng)域，除話劇之外，有京劇、歌劇、評(píng)劇、黃梅戲、越劇、川劇、秦腔、音樂劇，還有大型晚會(huì)和電視劇。從藝術(shù)領(lǐng)域上說，查明哲和許多杰出導(dǎo)演一樣，都有“跨界”創(chuàng)造之舉。一方面，這是導(dǎo)演藝術(shù)家才能的顯現(xiàn)，是其自身能力的延展，他要讓充沛的創(chuàng)造力惠及更廣的領(lǐng)域；另一方面，這也是導(dǎo)演藝術(shù)家的自我挑戰(zhàn)與自我超越，體現(xiàn)的是導(dǎo)演藝術(shù)家的自我學(xué)習(xí)能力，尤其是體現(xiàn)了一個(gè)受外國(guó)文化滋養(yǎng)的導(dǎo)演藝術(shù)家在面對(duì)民族傳統(tǒng)文化時(shí)的自省的意識(shí)和自覺的實(shí)踐。藝術(shù)自信、文化自信應(yīng)該體現(xiàn)在創(chuàng)造自信當(dāng)中，這一方面，供研究者、評(píng)論家探索的空間還很大。

查明哲是一名跨界藝術(shù)家，他以一個(gè)演話劇、學(xué)話劇、導(dǎo)話劇的藝術(shù)家走向別的劇種甚至別的藝術(shù)樣式，其實(shí)從1998年就開始了。他為江蘇省京劇院導(dǎo)演過京劇《青春涅槃》，為安徽省黃梅戲劇院聯(lián)合導(dǎo)演過黃梅戲《風(fēng)雨麗人行》。之后，他為遼寧省歌劇院導(dǎo)演過歌劇《滄?！?，還作為執(zhí)行導(dǎo)演推出過28集電視連續(xù)劇《好漢的夢(mèng)》。他執(zhí)導(dǎo)過甘肅省京劇院的《西域星光》，還推出了大型文藝晚會(huì)，如2000年文化部春晚、2002年《華夏群星頌紫荊——慶祝香港回歸五周年》。只是，“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”太搶眼，一開始就讓觀眾的注意力聚焦在外國(guó)經(jīng)典和戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙中的人性解剖與歌頌上。不僅僅是查明哲的跨界行為被忽略了，即便是《青春禁忌游戲》這樣虐心尖銳、振聾發(fā)聵、廣泛傳播的劇作，也沒有受到輿論界、學(xué)術(shù)界應(yīng)有的重視?；仡櫜槊髡艿膶?dǎo)演藝術(shù)生涯的時(shí)候，這種缺憾是應(yīng)該補(bǔ)上的。

繼黃梅戲《風(fēng)雨麗人行》之后，2003年，查明哲再度執(zhí)導(dǎo)黃梅戲，為安徽省安慶市黃梅戲劇院一團(tuán)排演羅懷臻編劇的《孔雀東南飛》?！安榱_版”《孔雀東南飛》的新意，主要來自思想情感、內(nèi)容表達(dá)的形式感。我注意到，黃梅戲《孔雀東南飛》突出了黃梅調(diào)低回婉轉(zhuǎn)、一詠三嘆的特點(diǎn)，以此去吻合這一流傳千古的愛情悲劇故事之凄婉的基調(diào)。所以，唱，成為故事發(fā)生的音樂場(chǎng)；唱，成為敘述故事的主要手段；唱，成為主人翁直抒胸臆的傾訴口；唱，成為戲劇鋪設(shè)抒情氛圍的詩(shī)意平臺(tái)。實(shí)際上，音樂體正是中國(guó)戲曲的基本特征。但是查明哲在這個(gè)劇目的演出形式的創(chuàng)造當(dāng)中，把音樂性用到了極致。一般地，傳統(tǒng)戲曲最容易犯的一個(gè)毛病，是強(qiáng)調(diào)音樂的抒情性，各種唱段阻斷或者滯緩了戲劇動(dòng)作的發(fā)展。但是查明哲強(qiáng)化歌唱帶來的效果恰恰相反，他用音樂、唱段延續(xù)動(dòng)作發(fā)展的情緒，鋪設(shè)矛盾沖突的情境，敘述動(dòng)作發(fā)展的過程。于是，歌隊(duì)群眾混融的演唱敘述體出現(xiàn)了，并貫穿始終。群眾演唱者幫腔、墊場(chǎng)、敘述，他們既是戲劇事件中焦、劉愛情悲劇的見證者，又是這個(gè)愛情悲劇故事的傳播者，還是劇情發(fā)展的敘述者。功能多重，效能彰顯，這顯然是匯通中西、深諳傳統(tǒng)的學(xué)院派導(dǎo)演查明哲在演出形式上別開生面的創(chuàng)造。群眾演唱者像是西方經(jīng)典演出中歌隊(duì)的變形，也像是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中幫腔的重現(xiàn)，二者融合，天衣無縫，化用得水乳交融。而且歌隊(duì)幫腔走到前臺(tái)，走到劇情中，這就有點(diǎn)別出心裁了。更獨(dú)特的是，查明哲把一些內(nèi)在隱情、心理動(dòng)機(jī)場(chǎng)面化了，讓觀眾在視覺形象中感受生命、判斷人物。譬如其中有讓一些觀眾“受不了”的場(chǎng)面：焦仲卿和劉蘭芝兩小無猜，在終成眷屬的新婚之夜，情眷眷意綿綿的年少夫妻入了洞房、上得婚床，萬料不到焦母爬上了床，睡在焦、劉二人中間。舞臺(tái)正中那張大大的床，成為一個(gè)象征空間——正是焦母阻隔了焦、劉的愛情空間。這樣，焦仲卿過家不敢入的劇情，焦、劉二人在織布機(jī)房偷偷幽會(huì)的細(xì)節(jié)，前序場(chǎng)面中的活潑野趣、青春浪漫與新婚之夜的有苦難言、羞愧難當(dāng)?shù)膶?duì)比，就成為生命困境的一個(gè)形象說明，框定了一個(gè)家庭生活的關(guān)系格局。這可能是夸張的，但確是生動(dòng)傳神的。一個(gè)家庭的三人關(guān)系就定格在那個(gè)場(chǎng)景，讓人過目難忘。查明哲導(dǎo)演的智慧，在于用形象說話，用場(chǎng)面概括，用細(xì)節(jié)強(qiáng)調(diào)。黃梅戲《孔雀東南飛》獲得第八屆中國(guó)戲劇節(jié)優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)、優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)，入選“國(guó)家精品工程”。

2005年，查明哲在四川省川劇院執(zhí)導(dǎo)《易膽大》，獲得中國(guó)藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)、文華獎(jiǎng)等評(píng)獎(jiǎng)機(jī)構(gòu)頒發(fā)的各種獎(jiǎng)項(xiàng)，入選“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”。這些獎(jiǎng)項(xiàng)實(shí)際上包含著對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)家的充分肯定，尤其是標(biāo)志著一個(gè)話劇導(dǎo)演已成功跨界到戲曲領(lǐng)域。其實(shí)，“查版”川劇《易膽大》比起“查羅版”《孔雀東南飛》面臨的挑戰(zhàn)更大、更嚴(yán)峻?！按▌　兑啄懘蟆肥侵麆∽骷椅好鱾?980年的創(chuàng)作，并由自貢市川劇團(tuán)同年推上舞臺(tái)，曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)，接著又被省內(nèi)十多家劇團(tuán)及云、貴、川、湖南、湖北等省劇團(tuán)移植演出……”[注]杜建華：《傳承優(yōu)秀劇目 造就川劇名家》，《中國(guó)戲劇》，2006年第 4期。在這樣密集的被搬演的歷史中，新的演出，一定要有新的高度。川劇研究者、評(píng)論家杜建華的評(píng)價(jià)是：“這個(gè)創(chuàng)作于二十多年前的劇本基本未作改動(dòng)，但在舞臺(tái)呈現(xiàn)上卻給人以別開生面、煥然一新的質(zhì)感，其中有些成功經(jīng)驗(yàn)是值得認(rèn)真研究并推廣的。”她所說的成功經(jīng)驗(yàn)是：“優(yōu)秀話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)川劇或者戲曲，對(duì)于豐富和完善川劇舞臺(tái)表演手段，《易膽大》應(yīng)該是一個(gè)成功的范例。”[注]同上?！兑啄懘蟆费莩龊蠓错憻崃?，備受推崇，研討會(huì)上大家眾口一詞地提到了查明哲導(dǎo)演藝術(shù)的動(dòng)作整體性、場(chǎng)面細(xì)節(jié)感、舞臺(tái)空間格局和演出形式感。濃郁的方言特色，鮮明的巴蜀風(fēng)情，獨(dú)特的碼頭、梨園、茶館，都構(gòu)成了濃郁的鄉(xiāng)土文化。袍哥霸地、戲子在地理空間漂泊的生命狀態(tài)，都構(gòu)成表面和內(nèi)里的尖銳沖突。這些，應(yīng)該首先歸功于魏明倫。不過，查明哲導(dǎo)演的功勞在于，他把這些元素集中了、提升了、渲染了。查明哲為這群人創(chuàng)造了一個(gè)麻、辣、燙的生活空間，渲染了潑辣詼諧、嬉笑怒罵、火爆激烈、酣暢淋漓的氛圍，使川劇與這種生活空間相匹配。在川人、川話、川劇、川傳奇生活表現(xiàn)和社會(huì)傳奇里，梨園、碼頭這些草根生存狀態(tài)的典型場(chǎng)所，就生動(dòng)活躍起來了，顯得格外相宜。厚重的劇本，“給力”的演員，都是這臺(tái)演出獲得成功的重要保障。但是，演出品相，卻要靠導(dǎo)演藝術(shù)家的創(chuàng)造。李春熹評(píng)價(jià)說：“昆、高、胡、彈、燈多種聲腔藝術(shù)，清唱、幫腔、伴唱各種演唱形式，這些川劇傳統(tǒng)在《易》劇里都有著豐富多樣的呈現(xiàn)。川劇表演上的特點(diǎn)和絕活如褶子功、扇子功、藏刀、變臉等的運(yùn)用，也是《易》劇吸引觀眾的看點(diǎn)……”[注]李春熹：《風(fēng)格、人物及其他》，《中國(guó)戲劇》，2006年第4 期。有一位觀眾在網(wǎng)上表達(dá)自己看了《易膽大》后的觀感：“川劇傳統(tǒng)的東西在里面表現(xiàn)得淋漓盡致，但是看上去有耳目一新之感?！盵注]參看黃維鈞：《草根本色，現(xiàn)代品格》，《中國(guó)戲劇》，2006年第4期。舊材料、舊元素，如何耳目一新，就需要新調(diào)度、新調(diào)配、新組合。運(yùn)用手段濃墨重彩地把川劇的特點(diǎn)充分渲染，表演上絲絲入扣地表現(xiàn)鮮明的人物性格特征，最重要的是，特色、絕活還是那些特色、絕活，但是當(dāng)它們?nèi)谌雱∏榈陌l(fā)展、進(jìn)入人物的個(gè)性時(shí)，這些特色、絕活就不是傳統(tǒng)炫技的存在物，而是劇情發(fā)展和人物刻畫的有機(jī)構(gòu)成部分了。這樣，當(dāng)然就會(huì)在傳統(tǒng)的東西里呈現(xiàn)出耳目一新的效果來。所以，該劇的成功不僅僅在于查明哲尊重川劇傳統(tǒng)，還在于他創(chuàng)作《易膽大》的時(shí)候?qū)Υ▌鹘y(tǒng)的創(chuàng)造性的取舍和整合。

《我那呼蘭河》(2008年)與《孝莊長(zhǎng)歌》(2016年)，兩個(gè)戲前后相隔8年，主演馮玉萍成為梅花獎(jiǎng)得主。這兩個(gè)劇目，都是查明哲愈加圓熟地駕馭戲曲特點(diǎn)、展現(xiàn)戲劇魅力的成功范例。查明哲導(dǎo)演對(duì)“落子”“蹦蹦戲”發(fā)展過來的長(zhǎng)于說唱的評(píng)劇做了更加戲劇化的推進(jìn)。首先，《我那呼蘭河》不是單一的說唱。其次，它不是以一角兒為主而有多個(gè)矛盾沖突于時(shí)間線索中。第三，也是最搶眼的，該劇配合關(guān)東女人的傳奇故事，體現(xiàn)出小人物大線條、小事件大背景、小鄉(xiāng)村大色塊、小恩怨大情感、小地方大氣象的特點(diǎn)。這樣一來，鄉(xiāng)風(fēng)民俗與天下風(fēng)云、私仇恩怨與國(guó)家危亡糾結(jié)在一起，讓各自討生活、奔前程的小人物們又不約而同地回到了共同的命運(yùn)道路上，做亡國(guó)奴受盡欺凌壓迫或者不做亡國(guó)奴進(jìn)行殊死斗爭(zhēng)，種種人物的行為像一條條溪流，匯入呼蘭河，奔騰咆哮而去。《我那呼蘭河》的恢宏氣勢(shì)給人留下了深刻印象，一改評(píng)劇給人的舊時(shí)面貌。顯然，查明哲對(duì)評(píng)劇在今天的新發(fā)展是有貢獻(xiàn)的?！缎⑶f長(zhǎng)歌》表現(xiàn)了皇家氣派，刻畫了孝莊太后這一人物，走的就是完全不同的路子。查明哲為戲劇找到的“形象種子”，就是“格?；?，巍巍宮墻中頑強(qiáng)開放”。這“種子”不僅是一個(gè)形象，還是一個(gè)“開放”的過程，是動(dòng)態(tài)的。這是查明哲對(duì)“種子”的培植，是對(duì)“形象”的定位。一個(gè)逐漸舒展開來的生命，一朵慢慢開放的小花，當(dāng)然離不了宮中的權(quán)勢(shì)爭(zhēng)斗與心機(jī)較量。不幸的是，孝莊與多爾袞從兩小無猜、萌生情愫，到成年后無奈分離，最后是在一次又一次的公私難辨、情仇拌雜的情況下，走完了“心有余情難相訴，咫尺相隔如隔山”的人生。贏了人生負(fù)了情，這人生如何評(píng)價(jià)？有人評(píng)價(jià)說：“深沉雋永的大義悲歌，端莊大氣的評(píng)劇新形象，大開大闔(合)的戲劇處理，對(duì)舞臺(tái)詩(shī)意化探索的多元表現(xiàn)，讓大型歷史評(píng)劇《孝莊長(zhǎng)歌》有了不同以往的嶄新氣質(zhì)，它將評(píng)劇表現(xiàn)帶向了一個(gè)新高度，開創(chuàng)了評(píng)劇的大境界……成為評(píng)劇發(fā)展史上的輝煌新篇章。”[注]張彤：《〈孝莊長(zhǎng)歌〉：一曲長(zhǎng)歌，開辟評(píng)劇的大境界》,《新世紀(jì)劇壇》，2016年第5期。

秦腔《西京故事》，也是使查明哲獲得極好口碑的一部跨界導(dǎo)演作品。查明哲建組開會(huì)時(shí)，面對(duì)劇團(tuán)的演員，說了自己作為話劇導(dǎo)演進(jìn)入秦腔藝術(shù)領(lǐng)域的心愿。他說，這個(gè)戲，他要“以歌舞演故事”，要把秦腔的傳統(tǒng)積累都拿出來，也請(qǐng)演員們“把身上的絕活都拿出來”，“照單全收，我都要”。[注]參見馬也：《查明哲導(dǎo)演藝術(shù)論——“00后現(xiàn)實(shí)主義”的崛起與“導(dǎo)演時(shí)代”的到來》，《文藝研究》，2014年第4 期。劇目演出時(shí)觀眾聽到的，是多年沒有聽到的地道的秦腔傳統(tǒng)唱腔：滾白、苦音慢板、苦音尖板……觀眾看到的“唱念做打舞”，確實(shí)源自傳統(tǒng)又不拘泥于程式，化用得恰到好處。幕啟時(shí)分，城市棚戶區(qū)住戶一亮相就是臺(tái)步身段，電線起火時(shí)眾人的出手救火、過場(chǎng)、人們?cè)诖罱ǖ钠脚_(tái)上的大翻、主人翁羅天福一家挑著擔(dān)子遷徙入城等動(dòng)作，一望而知來自戲曲身段的改變和化用。后來羅天福喜怒哀樂的情緒表達(dá)與撕心裂肺的唱腔表演，無不伴隨著訓(xùn)練有素、規(guī)范到位的戲曲身段表演，包括蹉步、跪步、碎步、劈叉等。尤其是房東的兒子金鎖(西京人，一個(gè)都市混混)一角用了武丑的表演身段，這就把都市混混的那種猥瑣的機(jī)靈、市俗的狡黠表達(dá)得生動(dòng)傳神。整個(gè)劇目演出中所唱的傳統(tǒng)聲腔不是為了顯示地道或原汁原味，而是配合主人翁命運(yùn)的走勢(shì)。到了心疼、命苦、透心涼的時(shí)候，苦音就唱得“苦”到了位，唱得撕心裂肺，讓觀眾因?yàn)橐粋€(gè)大男人捶胸頓足的慟哭而動(dòng)容、動(dòng)情、動(dòng)心地思考：鄉(xiāng)村向城市動(dòng)遷的工程，究竟有沒有準(zhǔn)備好？城市準(zhǔn)備好接納鄉(xiāng)下人，鄉(xiāng)下人融入新生活，其實(shí)有千難萬難。人與樹的形象和場(chǎng)面有著特殊的存在意義或者言說指涉，其實(shí)這種設(shè)計(jì)安排正起到隱喻的作用。就那棵生機(jī)蓊然的唐槐和鄉(xiāng)下的兩株六七百年的紫薇大樹，就像那位總坐在樹下的高人東方老伯。他是一個(gè)沉默的智者，守住的是足下的土地和大樹的根。他的沉默與大樹的佇立，對(duì)于跟前心思騷亂、情緒搖擺、東奔西跑的人群來說，像是一種對(duì)比、一份沉思、一個(gè)提示。隱喻、象征的運(yùn)用，是意味深長(zhǎng)的。

水深流緩，多智言寡。查明哲導(dǎo)演，也像那位沉默不語的東方老伯一樣，坐在樹下看風(fēng)景，自己也成為風(fēng)景。他和樹之間并不交流卻相依為命。究竟人與樹、樹與人之間是何種關(guān)系、如何交流，誰也不知道。這也像是一個(gè)謎，任人去猜想。查明哲與他的舞臺(tái)藝術(shù)之間，也就像東方老伯與那棵根深葉茂、年代久遠(yuǎn)的唐槐之間那般，兩位一體，異象同生，人樹合一。如此，才能解讀查明哲藝術(shù)創(chuàng)造之謎。畢竟，那棵藝術(shù)之樹是查明哲種下、培植、呵護(hù)多年后成長(zhǎng)起來的。與自然界的樹木不同的是，查明哲那些千變?nèi)f化的舞臺(tái)藝術(shù)形象構(gòu)成的“藝術(shù)之樹”會(huì)說話、有表情、有溫度、有動(dòng)態(tài)、有變化，枝、葉、花、果都有紋理走向和色彩光澤，構(gòu)成整體氣象。從查明哲導(dǎo)演那里問不明白的事兒，可能“藝術(shù)之樹”本身已經(jīng)活靈活現(xiàn)地體現(xiàn)、表達(dá)出來了。問題在于，查明哲舞臺(tái)藝術(shù)的那棵大樹已經(jīng)樹冠蔽日、樹枝流云，若看得不真切、不仔細(xì)、不深入、不全面，都會(huì)影響對(duì)查明哲藝術(shù)創(chuàng)造之謎的揣測(cè)。

那么，說到底，他還是個(gè)謎。