【摘要】戲曲是我們中華民族藝術(shù)寶庫(kù)中最絢麗璀璨的瑰寶，戲曲中的舞蹈是戲曲表演藝術(shù)形式的重要體現(xiàn)，演員運(yùn)用“做”和“打”兩種功法在戲曲中演繹戲曲舞蹈的特色美和藝術(shù)性。在戲曲舞蹈創(chuàng)作中，編舞技巧的運(yùn)用與戲曲本身特點(diǎn)相輔相成，與戲曲中的故事情節(jié)相融合，為戲曲在抒情敘事增加了巨大的觀賞性和藝術(shù)美感。

【關(guān)鍵詞】戲曲舞蹈；編舞技巧；舞蹈藝術(shù)；藝術(shù)性

【中圖分類號(hào)】J633.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

中國(guó)戲曲藝術(shù)的文化傳承源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，吸收并積淀了中華民族歷史發(fā)展和多民族融合過(guò)程中的精髓和審美。作為世界歌舞表演藝術(shù)中最獨(dú)樹(shù)一幟的表演形式之一，中國(guó)戲曲藝術(shù)將豐富的藝術(shù)文學(xué)、多種類曲風(fēng)、特色的舞蹈技巧和編舞形式、高超的表演技藝、特色的演奏樂(lè)器等相結(jié)合，不同地域特色的戲曲文化百花齊放。在戲曲藝術(shù)中，編舞技巧依托于戲曲的表演藝術(shù)性和特點(diǎn)而來(lái)，又突出了戲曲藝術(shù)的觀賞性和藝術(shù)體現(xiàn)。

一、戲曲舞蹈編舞技巧

在戲曲表演中，舞蹈動(dòng)作貫穿全程，在戲劇界有無(wú)舞不成戲的說(shuō)法。從人物的登臺(tái)亮相開(kāi)始，到人物的撩袍、端帶、捋須、壓鬢，臺(tái)布、圓場(chǎng)等動(dòng)作，都是戲劇中舞蹈化的動(dòng)作。戲曲舞蹈在戲曲表演中運(yùn)用“四功”中的“做”和“打”來(lái)詮釋舞臺(tái)行動(dòng)和戲劇邏輯，講述戲中的故事，將一切行動(dòng)舞蹈化。對(duì)舞蹈的編舞需要結(jié)合戲曲中的劇情和人物性格特點(diǎn)、情緒變化的不同來(lái)設(shè)計(jì)。我們將戲曲舞蹈編舞的要點(diǎn)理解并分成四個(gè)要素：動(dòng)作程式化、人物性格化、虛擬生活化、瞬間造型化。

（一）動(dòng)作程式化

傳統(tǒng)戲曲舞蹈教學(xué)中，講究舞蹈設(shè)計(jì)動(dòng)作的傳承性，表演一個(gè)傳統(tǒng)的戲曲需要傳承經(jīng)典的舞蹈設(shè)計(jì)和表演形式，有具體的表演要求。在戲曲表演的行規(guī)中，諸如造型的樣式、步伐的幅度和大小、手勢(shì)、坐臥姿勢(shì)、站立姿勢(shì)乃至喜怒哀樂(lè)的臉部表現(xiàn)幅度等都要嚴(yán)格參照歷史傳承的要求。這種要求我們稱之為戲曲舞蹈表演的程式化，因?yàn)閭鹘y(tǒng)講究的就是傳承和程式化，所以不管角色大小、只要露臉都有嚴(yán)格的程式規(guī)范，不同于其他近現(xiàn)代舞蹈講究推陳出新的創(chuàng)作來(lái)贏得觀眾的觀賞熱情。傳統(tǒng)戲曲必須以程式化的表演來(lái)傳承歷史，講究的就是程式化來(lái)講述劇中人物的故事和思想感情，在不斷的重復(fù)表演中磨練表演技巧，將歷史的韻味傳遞下去，所以，從元代開(kāi)始幾百上千年來(lái)，戲曲都講究的是經(jīng)典，沒(méi)有太大的變化。

我們以武戲?yàn)榇韥?lái)講述在戲曲舞蹈動(dòng)作編舞中恪守程式化的要求?，F(xiàn)在我們表演的依然是傳統(tǒng)戲曲，在編排近現(xiàn)代戲曲故事的時(shí)候也是按照傳統(tǒng)戲曲的要求將動(dòng)作編排得更細(xì)、更規(guī)范。在武戲的“開(kāi)打”中，包含了如何出槍、如何下刀、刀和槍來(lái)了的躲閃中也是分別對(duì)待，所以需要編舞老師非常熟悉傳統(tǒng)程式化的表演規(guī)范。不單是個(gè)人，場(chǎng)面上人越多越需要規(guī)范和嚴(yán)格，還要注重隊(duì)形的變化規(guī)則，強(qiáng)化畫面感和整體感，這樣才能呈現(xiàn)虛實(shí)有度、真切感人的激戰(zhàn)場(chǎng)面，以優(yōu)良的表演效果贏得觀眾掌聲。

（二）人物性格化

戲曲舞蹈與其他舞蹈類型的巨大區(qū)別在于戲曲舞蹈通過(guò)舞蹈表演來(lái)演繹戲中人物的性格特征?；诿總€(gè)人物不同的性格特征和結(jié)局走向?qū)е碌男愿裱葑兙褪菓蚯幬柚挟嬋κ揭?guī)則的人物性格化表述。比如，大師梅蘭芳善于通過(guò)形體表演把人物的心理狀態(tài)刻畫入微，他飾演的晚年穆桂英，注重氣度凝重，在動(dòng)作體現(xiàn)上步法穩(wěn)重有度，動(dòng)作轉(zhuǎn)折有序，表現(xiàn)出人物英武豪放的性格特征。

戲曲編舞要在遵循動(dòng)作程式化的要求下，對(duì)舞蹈演員演繹過(guò)程中“手、眼、身、法、步”的五個(gè)技術(shù)要點(diǎn)要以人物性格特征來(lái)演繹。“手”是形意的展示，“眼”是心里變化的展示窗，體現(xiàn)出人物的精氣神，“身”是軸，撐起各部分演繹動(dòng)作的連接和延伸，是體現(xiàn)動(dòng)作韻味的關(guān)鍵，“法”是度，動(dòng)作的力度、弧度、深度，“步”是舞姿形態(tài)變化的步驟和步法。例如“金雞獨(dú)立、雙飛燕、虎跳、穿貓”等舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)都是基于這五法而設(shè)計(jì)的表演動(dòng)作。

（三）虛擬生活化

傳統(tǒng)戲曲元素中的文學(xué)創(chuàng)作、動(dòng)作形態(tài)、音樂(lè)創(chuàng)作等都是吸納民間眾長(zhǎng)創(chuàng)作出來(lái)的，可謂是來(lái)源于生活而高于生活。舞蹈演繹的各種動(dòng)作都是將生活中的動(dòng)作進(jìn)行規(guī)范化的提煉、美化、裝飾、再創(chuàng)作成適用于表演的夸張，使其擁有張力和立體性。戲曲表演中的“正官壓鬢”“拂袖撣塵”等簡(jiǎn)單的動(dòng)作正是來(lái)源于生活，現(xiàn)代戲曲編舞也可以借鑒現(xiàn)代生活中具有的一些獨(dú)特生活方式，采取規(guī)范性、程式化的方法加以改編運(yùn)用。

傳統(tǒng)戲曲中包含有豐富的物態(tài)表演，其中動(dòng)物表演和動(dòng)植物擬人化表演方式也是借鑒了動(dòng)植物的自然習(xí)性和特性，但傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上，不允許有純自然的形態(tài)出現(xiàn)。需要將一切生活中的自然形態(tài)，按照戲曲中對(duì)美的原則要求予以提煉、概括，使之成為觀眾即能看得懂又能享受美的過(guò)程的藝術(shù)形式。我們之前提到的“金雞獨(dú)立、雙飛燕、虎跳、穿貓”等舞蹈動(dòng)作等，編舞過(guò)程中要善于發(fā)現(xiàn)這些習(xí)性和特性的細(xì)微之處，才能塑造立體豐滿的形象。要在未來(lái)傳承戲曲的舞蹈創(chuàng)作、保持和人民生活的緊密聯(lián)系、吸引觀眾欣賞，就必須具有將現(xiàn)代生活中一切生活原貌進(jìn)行美化再創(chuàng)作，才能更好地傳承戲曲藝術(shù)。

（四）瞬間造型化

中國(guó)戲曲藝術(shù)以獨(dú)特的造型區(qū)別于世界其他歌舞藝術(shù)表現(xiàn)形式，其中人物登臺(tái)亮相、下場(chǎng)亮相，“起霸”“趟馬”“走邊”等瞬間靜止造型在打擊樂(lè)配合下給觀眾造成視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的雙重享受。雖然這些動(dòng)作以瞬間靜止展示，但是舞蹈設(shè)計(jì)者不能忽視這些動(dòng)作能夠與觀眾之間發(fā)生的強(qiáng)烈共鳴。當(dāng)一場(chǎng)充滿激情和表現(xiàn)力的武打場(chǎng)面結(jié)束后，隨著“四擊頭”全場(chǎng)演員以干凈利落的舞姿動(dòng)作技巧瞬間亮相，起到足夠的震撼效果，這時(shí)候現(xiàn)場(chǎng)觀眾總會(huì)報(bào)以熱烈的掌聲和喝彩聲，這就是戲曲舞蹈瞬間造型的藝術(shù)魅力所在。

二、戲曲編舞技巧在戲曲中的藝術(shù)體現(xiàn)

（一）舞蹈與戲曲的關(guān)系

其實(shí)，舞蹈可以說(shuō)是“藝術(shù)之母”，舞蹈最早的起源來(lái)自于人類在勞動(dòng)過(guò)程中的程序性動(dòng)作，人類用各種形體動(dòng)作來(lái)表達(dá)超脫語(yǔ)言之外的熱烈情感。早期的慶祝活動(dòng)、祭祀活動(dòng)的產(chǎn)生更是孕育了舞蹈的發(fā)展。舞蹈從夏商奴隸制時(shí)代發(fā)展到唐代達(dá)到鼎盛，其中出現(xiàn)的一些表演形式被宋代后發(fā)展起來(lái)的戲曲表演吸收入其中。比如漢代的《袖舞》，在戲曲中以水袖來(lái)表現(xiàn)。可以說(shuō)，原始的祭祀慶祝動(dòng)作、先秦樂(lè)舞、漢代散月、隋唐歌舞都為后來(lái)的戲曲藝術(shù)提供了多元的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

舞蹈與戲曲之間是傳承與演變的關(guān)系，你中有我，我中有你，有分有合，互為彌補(bǔ)。朱載堉在其所著的《樂(lè)律全書(shū)·呂律精義》中說(shuō)到：“詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。蓋樂(lè)心內(nèi)發(fā)，感物而動(dòng)，不知手足自運(yùn)，歡之至也?！笨梢?jiàn)，在戲曲中，唱不足以表現(xiàn)戲曲全部的藝術(shù)特點(diǎn)，需要通過(guò)舞蹈來(lái)加以表現(xiàn)。在戲曲舞蹈中，舞蹈都是根據(jù)戲曲本身的需要分段演繹，是為戲曲本身所驅(qū)動(dòng)的，舞蹈動(dòng)作的穿插作為戲曲中的亮點(diǎn)，為觀眾提供了視覺(jué)享受。

（二）編舞技巧對(duì)戲曲藝術(shù)性的表達(dá)

前面我們討論過(guò)戲曲編舞依托于戲曲的表演藝術(shù)性和特點(diǎn)而來(lái)，又突出了戲曲藝術(shù)的觀賞性和藝術(shù)體現(xiàn)。戲曲通俗地說(shuō)可以表述為“唱、念、做、打”高度綜合的歌舞表演劇，因?yàn)閼蚯锌梢哉f(shuō)是無(wú)動(dòng)不舞，其中每一個(gè)角色人物的出場(chǎng)、行路、談話、沖突、思考、情緒等都以肢體舞蹈的形式來(lái)表現(xiàn)。

演員在戲曲舞蹈的表演中講究舞蹈動(dòng)作和諧統(tǒng)一、剛?cè)岵?jì)，這樣可以使動(dòng)作看起來(lái)非常和諧，充滿了藝術(shù)的美感。在同時(shí)進(jìn)行戲曲的“唱”和“舞”的表演時(shí)，演員將虛、實(shí)相結(jié)合、聲、動(dòng)相結(jié)合，將舞蹈的表演方式巧妙結(jié)合，所以說(shuō)戲曲舞蹈就是戲曲藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。而觀眾觀看戲曲表演就是領(lǐng)略傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的魅力，觀看演員對(duì)劇中故事和人物詮釋，最好的表演需要讓觀眾與角色融為一體，感同身受。那么，戲曲編舞技巧的好壞就是衡量戲曲藝術(shù)體現(xiàn)的重要前提。

其實(shí)對(duì)于觀眾來(lái)講，藝術(shù)體現(xiàn)最直觀的感受就是戲好看，演員演技到位，值得最熱烈的掌聲。那戲曲編舞就是要保證這場(chǎng)戲每一個(gè)動(dòng)作步驟都一氣呵成、連貫到位，從動(dòng)作中體現(xiàn)人物性格和劇情變化。比如說(shuō)川劇《殺狗》中，為焦氏設(shè)計(jì)的手部表演動(dòng)作就是讓焦氏在背著丈夫虐待婆婆的時(shí)候，翹起“蘭花指”狠狠地指向婆婆眉心，使婆婆狠狠地摔倒在地，以此來(lái)表現(xiàn)焦氏表里不一、潑辣狠毒的人物性格。再比如，《白蛇傳》中要體現(xiàn)出白蛇喝下雄黃酒變出原型期間的痛苦和掙扎，演員需要運(yùn)用水袖功，以舞蹈身段的扭曲變化和水袖的組合來(lái)表達(dá)。人物情感與舞蹈動(dòng)作和聲樂(lè)的配合，演員運(yùn)用“雙搭袖”“單拋袖”“豎雙抓袖”“橫腰雙舞袖”等水袖表演技巧，將白蛇追求愛(ài)情、渴望平淡人世生活、擺脫自身身份束縛不屈不撓斗爭(zhēng)的形象豐滿地刻畫了出來(lái)。

三、結(jié)語(yǔ)

舞臺(tái)上，每個(gè)角色成百上千個(gè)動(dòng)作的編舞設(shè)計(jì)，需要編舞者深刻理解劇情細(xì)節(jié)和每個(gè)人物內(nèi)心情感變化，揣摩角色深意，還要思索通過(guò)何種動(dòng)作傳達(dá)給觀眾。這需要編舞者有極其深厚的舞蹈功底和豐富的演繹經(jīng)驗(yàn)，才能呈現(xiàn)出戲曲獨(dú)特的藝術(shù)魅力。為幫助傳統(tǒng)藝術(shù)傳承下去，我們需要更多的創(chuàng)作者創(chuàng)造出在傳統(tǒng)框架下適宜于現(xiàn)代快節(jié)奏生活的戲曲藝術(shù)形式，推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的傳承和發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：閔捷（1974-），男，漢族，籍貫：四川省自貢市，大專學(xué)歷，職稱：國(guó)家二級(jí)演員，單位：自貢市川劇藝術(shù)中心 ，研究方向：川劇藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新。