王 衛(wèi) 星

唐宋是詞體形成與發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期。唐宋詞體生成與演進(jìn)可分為幾個(gè)主要階段？詞體定型于何時(shí)？定型的關(guān)鍵特色是什么？名家名篇在詞體演進(jìn)史上發(fā)揮了哪些重要作用？都是學(xué)界關(guān)注與論爭(zhēng)的熱點(diǎn)。筆者在系統(tǒng)考察唐宋詞體觀與流行詞作后(1)以唐五代前30名、宋代前50名的流行詞調(diào)為考察中心，本文關(guān)于唐五代、宋代流行詞調(diào)排名的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)均參照劉尊明、王兆鵬：《唐宋詞的定量分析》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第52—54、118—119頁。，發(fā)現(xiàn)流行性與影響力大的詞調(diào)在體勢(shì)上頗有相通處，主要可分為三類，各有其循體成勢(shì)的意境與風(fēng)格特色。這三類詞調(diào)應(yīng)時(shí)而生(2)詞調(diào)要形成一類，須具備一定規(guī)模與影響力，故本文所說的詞調(diào)類型形成時(shí)間，并非初步具備此類特征詞調(diào)產(chǎn)生的時(shí)間，而是其最早流行的時(shí)間。，互有淵源，時(shí)有分合，能從不同角度彰顯時(shí)代需要、詩詞體關(guān)系與詞體特色。系統(tǒng)研究這三類詞，對(duì)把握促成詞體意境、風(fēng)格特色的體勢(shì)原理及演變規(guī)律，解決上述熱點(diǎn)問題頗有幫助。

一、彰顯詩詞體淵源的詞調(diào)

此種詞調(diào)類型形成時(shí)間最早，在中唐已形成，大都是小令，少數(shù)是中調(diào)，主要特征是基本律句占主導(dǎo)——全部或大體沿用近體詩的五、七言基本律句(簡(jiǎn)稱基本律句)，其余句式也以律句為主。它們?cè)谔扑瘟餍性~調(diào)中所占比例最大，傳世詞調(diào)流行的時(shí)間最早，跨度最大，體勢(shì)穩(wěn)定性最高，堪稱唐宋詞調(diào)的主力軍，能彰顯詩詞體的傳承關(guān)系與詞體的特色。

考察唐五代前30名、宋代前50名的流行詞調(diào)，屬此類的分別有20、22調(diào)。盛唐時(shí)已出現(xiàn)具有此類特征的傳世名篇——李白《菩薩蠻》。中唐傳世文人詞與名家詞用調(diào)以此類為主，絕大多數(shù)都由基本律句與三言句構(gòu)成，張志和、劉禹錫、白居易等名篇多為此類組詞，常用調(diào)有《漁父》《竹枝》《楊柳枝》《憶江南》《浪淘沙》等。

在唐末五代引領(lǐng)時(shí)尚的《花間集》中，因第二類詞調(diào)的興起，此類詞調(diào)所占比例下降，但仍占多數(shù)。存詞數(shù)量排名前15的詞調(diào)中，有8調(diào)屬此類，包括排名前三的《浣溪沙》《菩薩蠻》《臨江仙》。在此后引領(lǐng)詞壇的南唐君臣詞與宋初臺(tái)閣詞中，此類詞調(diào)所占比例顯著上升：南唐詞宗馮延巳用調(diào)共35調(diào)，屬此類的有21調(diào)，占60%，包括最著名的《鵲踏枝》十四闋與《采桑子》十三闋；李煜詞用調(diào)共21調(diào)，竟有19調(diào)屬此類，占90%。臺(tái)閣詞領(lǐng)袖晏殊、歐陽修與后勁晏幾道的名篇用調(diào)多承自南唐君臣，集中在《鵲踏枝(蝶戀花)》《采桑子》《踏莎行》《漁家傲》《生查子》《浣溪沙》《臨江仙》《鷓鴣天》等此類詞調(diào)上。與中唐詞相比，流行詞調(diào)中奇字句式仍占主導(dǎo)，但四、六言偶字句式也顯著增加。

第三類詞調(diào)興起后，此類詞調(diào)在引領(lǐng)時(shí)尚的名家名篇中，所占比例下降，但始終占有一席之地。相比之下，在詞風(fēng)剛?cè)嵯酀?jì)的“詩人之詞”中占比例更大。如蘇軾詞用調(diào)共76調(diào)，屬此類的有32調(diào)，占42%；辛棄疾詞用調(diào)共103調(diào)，屬此類的有35調(diào)，占34%。在精通音律的“詞人之詞”中比例較小，如柳永詞用調(diào)共143調(diào)，屬此類的有11調(diào)，占8%；周邦彥詞用調(diào)共115調(diào)，屬此類的有23調(diào)，占20%；姜夔詞用調(diào)共57調(diào)，屬此類的有11調(diào)，占19%；吳文英詞用調(diào)共143調(diào)，屬此類的有21調(diào)，占15%。且時(shí)見別于作者主流詞風(fēng)的意境與風(fēng)格(3)如溫庭筠《南歌子》(手里金鸚鵡)、《夢(mèng)江南》(梳洗罷)，柳永《蝶戀花》(佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì))，吳文英《唐多令》(何處合成愁)等。。

此類詞調(diào)除極少數(shù)完全沿用近體詩格律外，絕大部分與近體詩體勢(shì)大同小異，而能憑借微妙變化展現(xiàn)特色。革新體勢(shì)方式主要有：

1.變換基本律句組合方式，能令韻律更豐富，并能帶動(dòng)句式駢散、押韻頻率與韻腳平仄的變換，凸顯意境與風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，故為各詞調(diào)普遍采用。

2.分片，絕大多數(shù)詞調(diào)分上下片(4)不分片的只有《拋毬樂》與《南歌子》《江城子》《望江南》《長相思》初始體。。各片既相對(duì)獨(dú)立，能展現(xiàn)短篇的緊湊精煉；又互有關(guān)聯(lián)，能拓展為寬松舒展的長篇。前結(jié)、過片也因此成為意脈轉(zhuǎn)換樞紐。

3.變換押韻頻率，押韻越頻繁，節(jié)奏感越強(qiáng)，越趨向精密、圓轉(zhuǎn)、頓挫；反之，則趨向樸實(shí)、疏放、流暢。各流行詞調(diào)押韻頻率比起近體詩有增無減，正順應(yīng)了表達(dá)柔情的時(shí)尚。

4.轉(zhuǎn)換韻腳，在流行詞調(diào)中較常用，屬平仄轉(zhuǎn)換格的有《菩薩蠻》《虞美人》《減字木蘭花》《南鄉(xiāng)子》《添聲楊柳枝》，屬平仄錯(cuò)葉格的有《定風(fēng)波》。韻腳聲調(diào)不同，故換韻能增強(qiáng)節(jié)奏變化，形成跌宕、回環(huán)之體勢(shì)。

5.縮短或延長句式。流行詞調(diào)較常用截取、拆分的方式縮短基本律句，《南鄉(xiāng)子》《采桑子》《蝶戀花》《鷓鴣天》《定風(fēng)波》《阮郎歸》《長相思》等都采用此法，卻很少用延長基本律句的方式，只有《南歌子》《虞美人》采用此法。只因句式與篇幅一樣，越短越顯得緊湊、精煉，越適合表達(dá)細(xì)美柔情。

如唐宋第二大流行詞調(diào)《菩薩蠻》，全由五、七言基本律句構(gòu)成，與律詩體式相仿，都是共八句，兩句一節(jié)。但該調(diào)兼用上述1—4種革新方式：分上下片，雜用五、七言律句，更富變化；句句入韻，節(jié)奏更繁促，同韻兩句字?jǐn)?shù)相同，環(huán)環(huán)相扣，故能增強(qiáng)各句意境間的對(duì)比、襯托效果；最關(guān)鍵的變革是兩句一換韻，韻腳在平仄間轉(zhuǎn)換，所以每換一韻部，便應(yīng)順勢(shì)換一意境。因此，與律詩相比，獨(dú)具繁音促節(jié)、跌宕陡轉(zhuǎn)、靈活寬對(duì)的體勢(shì)特色。試看李白詞云：

平林漠漠煙如織。寒山一帶傷心碧。暝色入高樓。有人樓上愁。

玉階空佇立。宿鳥歸飛急。何處是回程。長亭接短亭。(5)曾昭岷等編撰：《全唐五代詞》，北京：中華書局，1999年。后文引用唐五代詞均用此本，不再出注。加下劃線處為韻腳：平韻標(biāo)橫線、仄韻標(biāo)波浪線、換平韻標(biāo)雙橫線、換仄韻標(biāo)雙波浪線，下同。

筆者試將此詞改成七律體：

平林漠漠煙如織，凝碧寒山一帶愁。中有離人思故舊，哪堪瞑色入高樓。

玉階佇立空望遠(yuǎn)，宿鳥歸飛急嘯儔。試問歸程何處是，短長亭接兩悠悠。

兩相對(duì)比，可更直觀地了解此調(diào)別于詩歌的特色：如第一韻兩句在全詞中最長，在此后短句襯托下，體勢(shì)舒展，恰能表現(xiàn)山林的遼遠(yuǎn)、蒼茫；兩個(gè)急促的入聲韻腳能增強(qiáng)沉郁頓挫之感，突出“寒”與“傷心”，使得情景、氣象、風(fēng)神兼?zhèn)?。若放入律詩中，則句式整齊，獨(dú)特氣象難顯；平韻舒緩，抑郁風(fēng)神難出。又如第三韻二句順應(yīng)整齊韻句，且有反襯、呼應(yīng)效果的意境：“空佇立”的人與“歸飛急”的鳥形成對(duì)比，以鳥能歸反襯人不能歸，換用急促的入聲韻腳，盡顯急切盼歸的心情。反之，若放入律詩中，隔句押平聲韻，急切之感頓減。

綜觀全詞，韻腳轉(zhuǎn)換如同鏡頭變換，能凸顯時(shí)空、情景、表達(dá)方式等的轉(zhuǎn)變；而隨韻腳轉(zhuǎn)換的各意境，則是自然圓轉(zhuǎn)的順承關(guān)系，這也是唐宋名篇最常用的意境轉(zhuǎn)接方式。而溫庭筠《菩薩蠻》組詞卻創(chuàng)用了意境陡轉(zhuǎn)法，將時(shí)空各異、對(duì)比鮮明的意境剪接在一起。如第二闋第一韻將堅(jiān)冷、明凈的“水精簾里頗黎枕”與溫軟、絢爛的“暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦”拼接起來，視覺、觸覺與嗅覺相繼被觸動(dòng)，配合悠揚(yáng)的上聲韻腳，情思也順勢(shì)搖蕩入夢(mèng)鄉(xiāng)。第二韻“江上柳如煙。雁飛殘?jiān)绿臁鞭D(zhuǎn)為平遠(yuǎn)的平聲韻，鏡頭順勢(shì)切換為戶外遠(yuǎn)景，置于前后精美的近景特寫中(6)此詞第三韻為“藕絲秋色淺。人勝參差剪”。，猶如奇峰突起，相應(yīng)的意境也由溫馨、精美轉(zhuǎn)為清冷、淡遠(yuǎn)，極具凄美夢(mèng)幻色彩。兩韻間意境的時(shí)空關(guān)系更是耐人尋味。此種意境轉(zhuǎn)接法影響甚廣，對(duì)第二類詞調(diào)的興起頗有幫助，故在此先行申說。

又如唐宋流行詞調(diào)《虞美人》(7)《虞美人》在唐五代、宋代流行詞調(diào)中分別排名14、19。，現(xiàn)存最早的毛文錫體與流行甚廣的李煜體都屬平仄韻轉(zhuǎn)換格，重頭曲；除上下片結(jié)句外，都是基本律句，革新體勢(shì)的方式也與《菩薩蠻》詞調(diào)略同；而結(jié)句分別采用了截短、延長基本律句的方式，兩相對(duì)比，有助于了解變換句式的作用。毛文錫體結(jié)句是截取前句“中平中仄仄平平”末三字后形成的，在前后七言句襯托下，短、頻、快特點(diǎn)越發(fā)彰顯，令詞調(diào)重心后移，順勢(shì)而成的意境須有迅速綰結(jié)全篇之力，堪稱詞眼。詞上片云：“寶檀金縷鴛鴦?wù)?。綬帶盤宮錦。夕陽低映小窗明。南園綠樹語鶯鶯。夢(mèng)難成。”前四句都以景語鋪陳，若無前結(jié)以精辟斷語點(diǎn)明題旨，則深閨懷遠(yuǎn)的意蘊(yùn)難明；如改為基本律句“西窗惆悵夢(mèng)難成”，則論斷力度大減，難成詞眼。下片云：“玉爐香暖頻添炷。滿地飄輕絮。珠簾不卷度沉煙。庭前閑立畫秋千。艷陽天。”后結(jié)三字與此前渲染的一派凄迷暗淡意境形成鮮明對(duì)比，以艷景反襯愁情，收束斬截有力，令人耳目一新。

而李煜體的結(jié)句延長成九言律句“中仄中平中仄仄平平”，頓時(shí)由原調(diào)的精煉急促，變?yōu)槭璺藕〞常L句“恰似一江春水向東流”九字平仄交錯(cuò)，情、象、聲融為一體，似春江波翻浪涌，悲情力度震撼人心。即如田玉琪所論：“李煜對(duì)此調(diào)的新變對(duì)后來創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響，兩宋及后世創(chuàng)作，體式上絕大部分沿用李煜詞體?！?8)田玉琪：《詞調(diào)史研究》，北京：人民出版社，2012年，第352頁。若改為“恰如春水向東流”的基本律句，則點(diǎn)金成鐵，軟弱乏力，境界全無。

再如在宋代流行詞調(diào)中排名第三、風(fēng)靡古今的《鷓鴣天》詞調(diào)。除換頭外，格律與七律無異，格律對(duì)稱的第三韻句也例用對(duì)仗。最具特色的換頭“平仄仄，仄平平”有兩種方式：一是拆分基本律句，將“中平中仄仄平平”末六字中分為二，成折腰句；二是截取基本律句，分別截取對(duì)句“中仄中平平仄仄”“中平中仄仄平平”末三字后合成。故分句語義可斷可連，可對(duì)可不對(duì)。加上節(jié)奏短促、頓挫，呈驟闔即開、似斷猶連之勢(shì)，故比律詩頸聯(lián)更能彰顯意境的轉(zhuǎn)折。如晏幾道名作“彩袖殷勤捧玉鐘”詞(9)本文引用宋詞均見唐圭璋編纂：《全宋詞》，北京：中華書局，1965年。，換頭流水對(duì)“從別后，憶相逢”，突出“別后”與“相逢”的情感悲歡對(duì)比，用“憶”綰合，成就全詞時(shí)空的重疊、交錯(cuò)之妙。又如辛棄疾的“壯歲旌旗擁萬夫”詞，換頭用“追往事，嘆今吾”，顯示歷史盛衰對(duì)比，點(diǎn)明題旨，轉(zhuǎn)換意境——上片“追往事”，下片轉(zhuǎn)為“嘆今吾”。若連成基本律句“自從別后憶相逢”“追思往事嘆今吾”，就顯得平淡無奇；或補(bǔ)足成對(duì)句“春水又生追往事，白須難染嘆今吾”，則變?yōu)橐皇灼呗?，而此句作為頸聯(lián)，在意境轉(zhuǎn)換上的力度大減，樞紐作用也難彰顯。

總之，此類詞調(diào)大都通過分片、變換句式與押韻方式來革新以區(qū)別于近體詩，而這些方式大都是從古體詩中借鑒而來的。革新后的句式往往以其新穎鮮明的特色，成為全詞的詞眼或意境轉(zhuǎn)換的樞紐。革新后詞體的主流特色也更為靈變、精致，富有韻律感，更適合表現(xiàn)細(xì)美婉約、頓挫跌宕的意境。此類詞調(diào)能在唐宋盛行，一方面因其格律類似詩，在當(dāng)時(shí)耳熟能詳，能兼容詩所能表達(dá)的大部分意境與風(fēng)格，所以更容易為不同音樂造詣與性格好尚的作者、論者所接受；另一方面，詞體具有靈活、精致、韻律感強(qiáng)的特色，在表達(dá)柔情曼聲上比此前流行的詩體更具優(yōu)勢(shì)。然而，詞體要獨(dú)立，光靠耳熟能詳還不行，必須要有驚世駭俗的大變革，這在接下來闡釋的第二類詞調(diào)中就可以領(lǐng)略。

二、奠定詞體本色的詞調(diào)

此種詞調(diào)類型形成于唐末五代，全是小令，典型特征是篇幅短小，句式短而多變，押韻、換韻頻繁，拗句數(shù)量增多，將第一類詞調(diào)靈變、精致、韻律感豐富等合時(shí)宜的主流特色發(fā)揮得更充分。因此，能與詩體形成顯著區(qū)別，更適合表達(dá)柔情曼聲、繁音促節(jié)，傳承靈活性最強(qiáng)。在唐末五代是僅次于第一類的流行詞調(diào)(10)唐五代前30名的流行詞調(diào)中，屬第一類的有21調(diào)，屬第二類的有《酒泉子》《更漏子》《清平樂》《女冠子》《河傳》《荷葉杯》《江城子》《訴衷情》8調(diào)。，能順應(yīng)、彰顯流行燕樂的特色——“詞調(diào)音樂與傳統(tǒng)音樂最主要的區(qū)別是音節(jié)繁復(fù)，節(jié)奏旋律變化多樣”(11)田玉琪：《詞調(diào)史研究》，第29頁。，堪稱促成詞體定型、奠定詞體本色的關(guān)鍵詞調(diào)。唐宋詞論公認(rèn)詞體別于詩的本色特征是柔婉(12)參見拙文《古典詞論中的本色概念辨析》，《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第5期。，由唐末五代第一部文人詞總集《花間集》奠定。前代各體詩及詞調(diào)中本就有許多柔婉之作，晚唐詩受時(shí)勢(shì)影響同樣趨向纖柔，為何詞調(diào)仍能憑借柔婉特色興起，取代詩成為最富生命力的時(shí)代文體呢？只因此類詞調(diào)與流行燕樂相得益彰，能彰顯詞體有別于詩體的柔婉之妙。而要了解這種妙處，最好的范本便是第二類詞調(diào)。

在盛中唐文人詞中，具備此類特征的詞調(diào)只是偶爾出現(xiàn)，包括：《憶秦娥》《清平樂》，名篇始見也僅見于李白詞；《調(diào)笑》，中唐戴叔倫、韋應(yīng)物、王建均有名篇傳世，而后世作者不多；《宴桃源》，始見也僅見于白居易詞。故影響有限，尚不足以形成一類。

唐末《花間》鼻祖溫庭筠堪稱促成此類詞調(diào)流行的祖師。溫氏精通音律，擅長創(chuàng)調(diào)，現(xiàn)存詞用調(diào)頗繁，共18調(diào)。溫詞沿用舊調(diào)的有4調(diào)，屬此類的有《清平樂》，此前名篇惟有李白詞，此后則成為唐宋間名篇頗多的流行詞調(diào)(13)《清平樂》在唐五代、宋代流行詞調(diào)中分別排名13、14。；率先采用的有14調(diào)(14)“率先采用”指此調(diào)傳世詞以溫庭筠詞為最早，很可能是溫庭筠自創(chuàng)或依《教坊記》所載舊名新制的。，屬此類的有《酒泉子》《更漏子》《女冠子》《河傳》《荷葉杯》《訴衷情》《蕃女怨》《遐方怨》《歸國謠》《思帝鄉(xiāng)》《定西番》11調(diào)，前6調(diào)為唐五代排名前30的流行詞調(diào)。詞宗韋莊秉承溫庭筠風(fēng)尚，傳世詞用調(diào)共21調(diào)，屬第一類的有7調(diào)，屬此類的則有14調(diào)，占了2/3。在溫、韋引領(lǐng)下，《花間集》存詞數(shù)量排名前20的詞調(diào)中，有10調(diào)都屬此類，《酒泉子》《女冠子》《河傳》《更漏子》《荷葉杯》《訴衷情》《清平樂》《漁歌子》《江城子》9調(diào)都成為唐五代流行詞調(diào)。此類詞調(diào)的流行程度可謂空前絕后，與第一類詞調(diào)呈分庭抗禮之勢(shì)，將其置于第一類詞調(diào)占絕對(duì)主導(dǎo)的中唐、南唐詞中，特色尤為鮮明。因此，歷代公認(rèn)花間詞有繁促的特色，有別于中唐、南唐詞的疏朗。

宋代此類詞調(diào)流行程度降低，大有與第一、三類詞調(diào)合流的趨向——此時(shí)流行的這類詞調(diào)如《減字木蘭花》《點(diǎn)絳唇》《清平樂》《江城子》《青玉案》等，都兼有第一類特征；其對(duì)第三類詞調(diào)的影響詳見下文。

綜合來看，溫庭筠新制的此類詞調(diào)頗能把握時(shí)需，引領(lǐng)詞壇，在繼承發(fā)揮既有革新體勢(shì)的基礎(chǔ)上，又有所創(chuàng)新：

1.妙用拗句。相比之下，律句精巧、和諧，拗句則質(zhì)樸、頓挫。古體詩對(duì)聲調(diào)平仄本無規(guī)定，但在近體詩格律定型后，作者會(huì)有意識(shí)地使用違反格律規(guī)定的拗句，以求保留古風(fēng)。此法為溫庭筠所借鑒，有意在以律句為主的詞調(diào)中穿插拗句，使之在與律句的對(duì)比中，呈現(xiàn)質(zhì)樸、頓挫的異常之美。將拗句放入短句密韻中，尤能令巧拙相參，婉中有骨。如《蕃女怨》，大體為律句，惟起二句用拗句“仄平平仄平仄仄。中仄平仄”來表現(xiàn)“磧南沙上驚雁起。飛雪千里”，為蒼勁、悲涼的邊塞風(fēng)光傳神，真是“有力如虎”(15)陳廷焯選編：《詞則》，上海：上海古籍出版社，1984年，第548頁。。

2.擅用融情入景、時(shí)空陡轉(zhuǎn)的意境轉(zhuǎn)接。如上所述，溫庭筠將此法用于既有詞調(diào)《菩薩蠻》中，令此調(diào)別于近體詩的特色越發(fā)彰顯，而將此法用于其自創(chuàng)詞調(diào)中時(shí)，獨(dú)到特色就更突出，足以促成詞體意識(shí)。

如《荷葉杯》詞調(diào)，溫庭筠新制體及詞云：

仄仄仄平平仄。平仄。仄平平。仄平平仄仄平仄。平仄。仄平平。

一點(diǎn)露珠凝冷。波影。滿池塘。綠莖紅艷兩相亂。腸斷。水風(fēng)涼。

此調(diào)為平仄韻錯(cuò)葉格，篇極短，韻極密，句式與韻腳變化極多，兼有拗怒的韻律美。全詞僅23字，共7句，句句入韻；平仄韻轉(zhuǎn)換兩次，雜用近體詩所無的二、三、六言句，唯一的七言句也使用拗句，用韻與詞境配合無間。開篇以兩個(gè)抑揚(yáng)跳躍的上聲韻表現(xiàn)露滴與影動(dòng)，然后換用平韻，描寫滿池波影的開朗之景；再換去聲韻，主景出，七字句拗折處正是“亂”字所在，加強(qiáng)了紛亂拗怒之感，紅光綠影交織，攪動(dòng)人心；接下來的“腸斷”，末字入韻，“腸斷”是“亂”之果，“水風(fēng)涼”是“亂”之因——此前的種種景象都因水風(fēng)涼興起，催生出腸斷感后，就更覺水風(fēng)涼無休無盡，刻骨銘心。這種倒敘綰合的手法極妙，若換用五絕體，不僅意象陳熟，亦覺雜亂無章。

又如《訴衷情》詞調(diào)：

平仄。平仄。平仄仄。仄平平。平仄仄。平仄。仄平平。

鶯語?；ㄎ?。春晝午。雨霏微。金帶枕。宮錦。鳳皇帷。

中仄仄平平。平平。中平平仄平。仄平平。

柳弱燕交飛。依依。遼陽音信稀。夢(mèng)中歸。

此調(diào)為平仄韻錯(cuò)葉格，以平韻為界，1—4句為一節(jié)，5—7句為一節(jié)，前兩節(jié)短短18字，竟然連押7次韻，換韻3次。如此變化奇妙，精巧靈動(dòng)，前所未有，正可與詞境配合無間：先連用三個(gè)抑揚(yáng)跳躍的上聲韻來表現(xiàn)鮮活明快的聲、色、光，再轉(zhuǎn)用柔和平韻來表現(xiàn)朦朧纖柔的雨；接下來由室外動(dòng)景陡轉(zhuǎn)為室內(nèi)靜景，使用上聲韻以示轉(zhuǎn)換，繼而換回原平韻，顯示室中人在戶外春光的生機(jī)與重帷深掩的靜謐反襯下的春心萌動(dòng)。通常樂曲在經(jīng)過這樣令人耳不暇接的高峰后，便轉(zhuǎn)入輕緩低回，以免審美疲勞，即如《琵琶行》(16)琵琶是隋唐傳播燕樂的主要胡部樂器，也是唐宋詞調(diào)常用伴奏樂器，頗能代表燕樂節(jié)奏特色。在“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”后，便轉(zhuǎn)入“間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難”。此調(diào)從“鳳皇帷”至尾聲，也全用平韻，不再換韻，句式相對(duì)加長，緩和悠揚(yáng)，與漸入夢(mèng)鄉(xiāng)的意境相合。長短交替的句式又能凸顯意境變化：此前經(jīng)過重重景語鋪墊，至“遼陽音信稀”才點(diǎn)明題旨，似已與愛人相會(huì)無望了，緊接著的結(jié)句“夢(mèng)中歸”卻突然翻轉(zhuǎn)，相會(huì)的驚喜與夢(mèng)幻的失落交織，堪稱點(diǎn)睛之筆。若換用七絕體“鳳帷宮錦金絲枕，鶯語花翩春雨微。弱柳依依雙燕舞，遼陽無信夢(mèng)中歸”,便嫌陳熟，也難點(diǎn)睛。

溫庭筠此類詞調(diào)變化之奇、之多為前所未有，其詞體特色也為世所矚目。在傳承中有相反相成的兩種境遇：一是曲高和寡，勢(shì)奇多變；二是風(fēng)靡一時(shí)，影響深遠(yuǎn)。所謂“曲高”，指其造詣高，非有良好音樂素養(yǎng)與獨(dú)到轉(zhuǎn)接技法難以駕馭，故少有能全面繼承者；所謂“勢(shì)奇”，指體勢(shì)與時(shí)人熟悉的詩體差別較大，給人以特異非常之感，故既能憑借新奇適時(shí)的優(yōu)勢(shì)引人效仿，而在傳承中又不拘原規(guī)，靈活多變(17)中晚唐近體詩格律趨向精嚴(yán)成熟，時(shí)人守律已成習(xí)慣，故與近體詩差別不大的第一類詞調(diào)在傳承中穩(wěn)定性最高；而此類詞調(diào)與近體詩差別顯著，時(shí)人尚不習(xí)慣，而且本身變化繁多，也難以嚴(yán)格遵守，故傳承方式大都自由靈活，變化較多。。具體的變化規(guī)律主要有：

1.大體保持原調(diào)的典型特色。以《河傳》詞調(diào)為例，即如蔡嵩云道：“《河傳》調(diào)創(chuàng)自飛卿，其后變體甚繁……句法長短參差相間……換葉極難自然，溫體平仄互葉，凡四轉(zhuǎn)韻，無一毫牽強(qiáng)之病……韻密多短句，填時(shí)須一韻一境，一句一境。換葉必須換意，轉(zhuǎn)一韻，即增一境?！?18)蔡嵩云：《柯亭詞論》，唐圭璋編：《詞話叢編》第四冊(cè)，北京：中華書局，2005年，第4915—4916頁。此調(diào)為平仄韻轉(zhuǎn)換格，唐宋間變體極多，唐五代就多達(dá)十三體；但都保留了原調(diào)句短、韻密、句式與韻腳多變的特色，六言句也多用拗句。佳句如溫庭筠“江畔。相喚。曉妝鮮”；顧夐“棹舉。舟去”；閻選“秋雨。秋雨。無晝無夜，滴滴霏霏”；孫光憲“錦帆風(fēng)。煙際紅。燒空?；昝源髽I(yè)中”等，均能因情立體，還加入對(duì)仗、疊字等技巧，宛如“大珠小珠落玉盤”，各盡其變，極其妙。

2.將體勢(shì)太過特異的句式趨向“正?；保床糠指衤上蚴浪熘慕w詩靠攏，主要表現(xiàn)為增長篇、句，降低押、換韻頻率，拗句改律句，參差句改整齊句。韋莊、顧夐對(duì)《荷葉杯》詞調(diào)的傳承方式頗具代表性。與溫庭筠原調(diào)相比，韋體變單調(diào)為重頭雙調(diào)，上下片各5句，2仄、3平韻，格律大有向近體詩格律靠攏的趨向。第3句將原三言律句延長為五言基本律句，第4句將原七言拗句改回律句，第5句將原五、六句“平仄。仄平平”合并成五言基本律句。詞中運(yùn)用時(shí)空互補(bǔ)的意境轉(zhuǎn)接方法，使各句語義連貫，渾然一體；與溫詞時(shí)空陡轉(zhuǎn)、單句語義自足的方式恰恰相反。相比之下，溫詞的方式突出了韻腳、句式的變換，而韋詞的方式則令這種變換難以察覺。如其中名句：“記得那年花下。深夜。初識(shí)謝娘時(shí)?！奔从么朔ǎ罘贝俚捏w勢(shì)表現(xiàn)出明快清麗的意境，別具相反相成之妙。這也是溫、韋詞風(fēng)公認(rèn)有濃密、疏淡之別的重要原因。而顧體為單調(diào)26字，共6句，前4句格律與韋體相同，末2句別出心裁地改為疊韻句“平仄平。平仄平”。既維持了原調(diào)句短韻密的體勢(shì)，又變律句為拗句，故獨(dú)具質(zhì)樸、輕快特色，頗類古樂府，堪稱詞眼。而這新體勢(shì)又是為八闋組詞共有的“□么□?！趺础酢眱?nèi)容量身定制的，如“泥人無語不抬頭。羞么羞。羞么羞”；“手捻裙帶獨(dú)徘徊。來么來。來么來”等，酷肖小兒女嬌癡口吻，質(zhì)樸活潑，故在明清同調(diào)詞中從者甚眾。又如《河傳》，溫庭筠原調(diào)中七言句都為拗句，此后各變體則改回基本律句。

3.原調(diào)時(shí)空陡轉(zhuǎn)的意境轉(zhuǎn)接方式也因太過特異，在唐五代能繼承者不多，但在后世第三類詞調(diào)中卻有隔代知音，對(duì)維護(hù)詞體特色頗有貢獻(xiàn)。

后世論及唐五代詞，或云“《花間》猶傷促碎”(19)王世貞：《藝苑卮言·論詞》，唐圭璋編：《詞話叢編》第一冊(cè)，第387頁。；或云“促碎正是唐余本色，所謂詞之境界，有非詩之所能至者……五代之詞促數(shù)，北宋盛時(shí)啴緩，皆緣燕樂音節(jié)蛻變而然”(20)沈曾植：《菌閣瑣談》，唐圭璋編：《詞話叢編》第四冊(cè)，第3606—3607頁。；或云“綺琢處于詩為靡，而于詞則如古錦紋理，自有黯然異色”(21)鄒祇謨：《遠(yuǎn)志齋詞衷》，唐圭璋編：《詞話叢編》第一冊(cè)，第651頁。。雖褒貶不一，所指特色卻相同。這種詞體的共通特點(diǎn)正是由此類詞調(diào)奠定的，即有選擇地繼承詩體與燕樂，專擅柔情，形成精致、綿密、靈變的體勢(shì)。此時(shí)，詩歌受體勢(shì)與發(fā)展階段限制，已不能滿足表達(dá)柔婉情志的迫切需求，故此類詞調(diào)成為時(shí)人抒情的絕佳選擇，而其流行又讓時(shí)人越發(fā)關(guān)注它有別于詩之處與詩所不及之妙，由此詞體意識(shí)逐漸形成。

此類詞調(diào)對(duì)詞取代詩成為最具活力的抒情文體，固然是順應(yīng)時(shí)需，居功至偉，但到了宋代，詞體逐漸發(fā)展為應(yīng)當(dāng)在內(nèi)容、風(fēng)格上兼容并包的“一代之文學(xué)”，故當(dāng)務(wù)之急不再是立體，而是求變，唯有變化才能拓展詞體兼容性。而要求變，靠專擅柔婉的第二類詞調(diào)顯然不行，靠第一類詞調(diào)也還不夠。這兩類詞調(diào)大都篇幅短小，還是更適合表現(xiàn)精煉的意境，若用以表達(dá)豪情、壯志、闊景，就難以與詩體抗衡，于是，第三類詞調(diào)便應(yīng)運(yùn)而生了。

三、發(fā)揮詞體兼容性的詞調(diào)

此種詞調(diào)類型形成于北宋，大都是長調(diào)，少數(shù)是中調(diào)。與第二類詞調(diào)相比，共同之處是以律句、短句為主，擅用短韻，少用基本律句，故迥別于詩；與第一類詞調(diào)相比，則更能展現(xiàn)詞體特色。與前兩者相比，這類詞調(diào)篇幅增長，押韻、換韻頻率降低，以平韻格、仄韻格為主；更擅用領(lǐng)字、偶字句式與折腰句法，相應(yīng)的句式、句法、對(duì)法也更靈變，故能拓展詞體兼容性與表現(xiàn)力，使詞的意境與風(fēng)格更加豐富。其在宋代是足以與第一類抗衡的流行詞調(diào)(22)宋代前20名流行詞調(diào)中，屬第一類的有《浣溪沙》《鷓鴣天》《菩薩蠻》《蝶戀花》《臨江仙》《玉樓春》《漁家傲》《虞美人》8調(diào)；屬第三類的有《水調(diào)歌頭》《念奴嬌》《滿江紅》《沁園春》《賀新郎》《滿庭芳》《水龍吟》7調(diào)。，也是促成詞體意識(shí)自覺的關(guān)鍵詞調(diào)，兼具詞體變體奠基者與詞體特色守護(hù)者的雙重身份。

因宋代流行長調(diào)與前代流行令詞相比，一大特色是大量采用四、六言偶字句式與折腰句，相比之下，未使用折腰句法的四、六言偶字句式更接近駢文，文氣相對(duì)圓轉(zhuǎn)流麗，更適合鋪敘；未使用折腰句法的五、七言奇字句式，更接近漢唐流行的古近體詩，文氣相對(duì)開朗跌宕；而四字以下超短句、七字以上超長句與各式折腰句，文氣相對(duì)奇麗跌宕，在詞調(diào)中頗醒目，能發(fā)揮調(diào)節(jié)節(jié)奏、強(qiáng)調(diào)內(nèi)容、振起文氣的重要作用。因此，此類詞調(diào)可細(xì)分為兩小類：

1.四六主導(dǎo)類，以未使用折腰句法的四、六言句式為主。宋代排名前50的流行詞調(diào)中，長調(diào)有13調(diào)，其中有9調(diào)都屬此類，占69%。因四六主導(dǎo)而尤擅婉轉(zhuǎn)鋪陳，其中由非四六句促成的奇變體勢(shì)，特立杰出，往往能成為名句薈萃或意脈轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵。

2.四六非主導(dǎo)類。宋代最流行的13長調(diào)中，僅《水調(diào)歌頭》《滿江紅》《賀新郎》《木蘭花慢》4調(diào)屬此類，但前3調(diào)排名分別為第一、三、五，占據(jù)了塔尖位置。因雜用各種句式，變化更多，容量更大，文氣相對(duì)跌宕熱烈，能增強(qiáng)情感力度，更適合賦奇景、抒熱情、發(fā)宏論。

早期文人詞大都為小令，但唐末僅存的兩首慢詞杜牧《八六子》與鐘輻《卜算子慢》，已出現(xiàn)第三類詞調(diào)的基本特征，都屬四六主導(dǎo)類。北宋初柳永率先大量改制、創(chuàng)制此類詞調(diào)，用調(diào)以長調(diào)為主，長調(diào)名篇以四六主導(dǎo)類為主(如《雨霖鈴》《望海潮》《戚氏》《木蘭花慢》《醉蓬萊》《破陣樂》《玉蝴蝶》等)，以四六非主導(dǎo)類為輔(如《定風(fēng)波》《八聲甘州》《滿江紅》等)。學(xué)界公認(rèn)柳永、周邦彥等名家詞具有以賦為詞的特色，這其實(shí)與他們都擅寫四六主導(dǎo)類長調(diào)頗有關(guān)系。

試看柳永創(chuàng)調(diào)的《望海潮》，雙調(diào)107字，共22句，非四、六言句僅7句，下片第二句雖為五言，但“仄中平仄仄”的格律專為領(lǐng)字而設(shè)，用領(lǐng)字后就變?yōu)椤耙?、四”句法，等同于四言句，故四、六言所占比例高達(dá)73%，基本律句只有5句，這樣的體勢(shì)當(dāng)然能“鋪敘展衍，備足無余”。在其引領(lǐng)下，當(dāng)時(shí)的名家同調(diào)詞都以形容名城盛況為主題，章法、技法也多有傳承。

再看其創(chuàng)用的《八聲甘州》詞調(diào)，應(yīng)是由唐教坊大曲《甘州》截取改制而成的。雙調(diào)97字，上下片各9句、4平韻，四六言句非主導(dǎo)，但仍多于基本律句。其主要特色是篇、句增長，押韻頻率降低，句式、句法與對(duì)法靈變，擅用領(lǐng)字與折腰句法。如第一韻句格律為“仄中平中仄仄平平，中中仄平平”，是全詞最具特色、易出彩之處。詞起句：“對(duì)瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。”在“對(duì)”字引領(lǐng)下構(gòu)成8字長句，13字一韻，從而形成一種破空而出、流貫直下的氣勢(shì)，可謂“運(yùn)洋洋八字啟新篇，氣吞十三言”，酣暢程度更勝近體詩。配合曠遠(yuǎn)酣暢的詞境，頓覺江天間秋風(fēng)暮雨撲面而來，清冷沁入肺腑。第二韻句格律為“仄中平中仄，中平中仄，中仄平平”，同是13字一韻，但句式變化了，韻律感便不同。詞云：“漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓。”由“漸”字領(lǐng)起，將三個(gè)悲壯景象放在整齊的四字短律句中，形成鏗鏘的音響效果；妙在用整齊句式來表現(xiàn)對(duì)稱意境，并列中有遞進(jìn)之勢(shì)，與開篇“對(duì)”字呼應(yīng)，形成霜風(fēng)、關(guān)河與殘照紛涌入樓之感。此前諸外景仿佛專為樓中人而設(shè)，令讀者如臨其境，在聽覺、視覺、觸覺上都感受到無盡的蒼涼。又如第七韻句：“想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識(shí)歸舟?！庇善?、八字折腰句組成，語義在“想”字引領(lǐng)下自由盤旋，將15字義連成一體。文氣不遜于詩文，韻律奇美則為詞體所獨(dú)有。

在柳永引領(lǐng)下，元祐詞壇名家名篇雖仍以小令為主，但此類詞調(diào)也得到長足發(fā)展。對(duì)四六主導(dǎo)類詞調(diào)發(fā)展貢獻(xiàn)最大的是秦觀詞，長調(diào)名篇幾乎都屬此類，如《望海潮》《水龍吟》《八六子》《夢(mèng)揚(yáng)州》《滿庭芳》《沁園春》《風(fēng)流子》等，使詞婉約的正體特色在此類新興詞調(diào)中煥發(fā)活力。而蘇軾則率先利用此類詞調(diào)興起陽剛變體(23)參見拙文《元祐詞壇的詞體特征論新探》，《長江學(xué)術(shù)》2015年第1期。。如上述《八聲甘州》詞調(diào)，柳永所制調(diào)長短徐急相濟(jì)，詞雖寫柔情，卻已有悲壯、直截的成分，應(yīng)是受《甘州》邊塞曲風(fēng)韻的影響。此調(diào)到了蘇軾手中便成為變體的利器。其名篇開篇二句云：“有情風(fēng)萬里卷潮來。無情送潮歸?！笔拙淙腠崳m合配以參差對(duì)的意境，而“氣吞十三言”聲勢(shì)未改：兩句間語義連貫，只覺萬里風(fēng)潮來去盤旋，氣象雄杰，氣勢(shì)磅礴，遂令此調(diào)成為宋代能兼容合體與變體詞的流行詞調(diào)之一。

再如《念奴嬌》詞調(diào)。據(jù)《開元天寶遺事》記載，念奴的歌態(tài)固然妙在嬌媚，歌聲則妙在高亮，所謂“聲出于朝霞之上”，與那些只宜抒寫柔情的軟媚曲調(diào)不同，能兼容雄健激昂之情。以現(xiàn)存最早的沈唐柔情詞為正格，而蘇軾“大江東去”一詞創(chuàng)用變格，在蘇軾變體詞與同調(diào)詞中最為著名，故堪為兼容變體詞調(diào)的典范。此調(diào)為雙調(diào)100字，蘇軾創(chuàng)體上下片各10句，4仄韻，用韻極疏朗，以四六言句為主，故疏暢擅鋪敘。與正體相比，蘇體顯著特色是全詞三處改用奇變的“四，三、六”(24)將正體起句的“四，五，四”句式，第二韻、第六韻的“七，六”句式，都改為“四，三、六”句式。句式。以四字短句引領(lǐng)九字折腰長句，語義連貫，宛如“大聲鏜鞳，斷崖間、傾作翻飛云瀑”，正適合表達(dá)壯景、豪情、快論。試看開篇兩韻句：“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁?！边B用此種句式，配合詞境形成扇面寬對(duì)、流水對(duì)，從而將盤旋傾瀉、籠罩東西古今的氣勢(shì)發(fā)揮得淋漓盡致。下片第二韻句：“羽扇綸巾，談笑間、強(qiáng)虜灰飛煙滅。”又將此種句式用于敘論，同樣暢達(dá)有力，也令此種新節(jié)奏在調(diào)中更醒目，形成一唱三嘆的效果。如朱敦儒“插天翠柳，被何人、推上一輪明月”；辛棄疾“倘來軒冕，問還是、今古人間何物”等，都能利用此種新體勢(shì)，成就壯景、豪情、快論。

可見蘇軾對(duì)詞調(diào)體勢(shì)有較強(qiáng)的駕馭能力與革新精神，其能成為變體詞大宗，只因順應(yīng)時(shí)需，善因善創(chuàng)：其聲律造詣尚不足以大量創(chuàng)調(diào)，若僅依前代流行的第一類詞調(diào)填詞，固然能如詩，但難以勝于詩，只有利用新興的此類詞調(diào)，才能展現(xiàn)有勝于詩的陽剛意境。宋代流行程度最高的五大長調(diào)《水調(diào)歌頭》《念奴嬌》《滿江紅》《沁園春》《賀新郎》都是在其名篇引領(lǐng)下流行的，因此，堪稱促成此類詞調(diào)，尤其是四六非主導(dǎo)類詞調(diào)流行的第二大功臣。

此后漸成主流的清雅派名家都擅寫此類詞調(diào)，三大詞宗周邦彥、姜夔、吳文英都與柳永一樣，用調(diào)以長調(diào)為主，名篇以四六主導(dǎo)類為主，四六非主導(dǎo)類為輔。與此前同類詞調(diào)相比，主要特色有：

1.聲律奇變，句尾常用“仄仄仄”“仄平仄”“仄平仄仄”作結(jié)。這種仄結(jié)拗句，頓挫、急促、拗怒的程度更甚，能增強(qiáng)氣韻，促成奇崛矯健、潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)的意境。溫庭筠《荷葉杯》《河傳》《蕃女怨》等調(diào)率先采用，至清雅派名家始大量引入長調(diào)中。

2.韻法奇變，同調(diào)詞中極密韻與極疏韻交替，尤擅用入聲韻、短韻。入聲韻是四聲中最急促拗怒的。而短韻，指位于起句或連接在韻句后的一至四言韻句，因比近體詩中最短的五言韻句更短，故稱。引入此類詞調(diào)后，置于前后長句疏韻中，起到聚焦作用。唐末五代詞調(diào)中頗多短韻，大都是單句語義自足的，不僅在句短韻密的小令中極常用，在慢詞中也有使用，如杜牧《八六子》起句。柳永率先在長調(diào)中大量采用短韻，通常位于各片起首，創(chuàng)意在二言短韻語義可自足，也可與下韻連貫互補(bǔ)。如《雪梅香》，調(diào)名取自溫庭筠《河傳》，過片短韻“臨風(fēng)”語義可自足，又可與下韻的“想佳麗，別后愁顏，鎮(zhèn)斂眉峰”連貫成句。此種短韻在元祐名家名篇中雖有傳承，但用量不多,至清雅派名家詞中才盛行開來，周邦彥、姜夔、吳文英名篇用調(diào)大半都用了短韻，如《渡江云》《浪淘沙慢》《蘭陵王》《瑞龍吟》《西河》《瑞鶴仙》《齊天樂》《解語花》《眉嫵》《惜紅衣》《翠樓吟》《疏影》《暗香》《塞翁吟》等。

3.意境奇變。此類詞調(diào)靈變體勢(shì)與上述奇變聲律、韻法相配合，能將溫庭筠開創(chuàng)的時(shí)空陡轉(zhuǎn)意境發(fā)揚(yáng)光大。以公認(rèn)能展現(xiàn)奇妙轉(zhuǎn)境的名篇《蘭陵王·柳》為例，此調(diào)此體當(dāng)為周邦彥所創(chuàng)，共130字，屬四六非主導(dǎo)類，兼有各種奇變體勢(shì)：(1)全調(diào)三換頭。(2)押入聲韻，至密處“凄惻。恨堆積”5字連押2韻；至疏處“愁一箭風(fēng)快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛”16字才押1韻。(3)兼有二至七言句式，而以短句為主，頻繁使用短韻：29句中包括6個(gè)三言句、4個(gè)四言散句、4組8句加領(lǐng)字的四言工對(duì)，分別位于起句、片中與換頭的5個(gè)二至四言短韻，五至七言句大都單句入韻且語義自足，故節(jié)奏多緊湊。(4)全詞以拗折韻律“仄仄仄”“仄平仄”結(jié)尾的有13句之多，篇末連用兩個(gè)全仄句，更可謂百上加斤，盡急拗之能事，將此前郁積已久的頓挫感推向極致。這種結(jié)法是周邦彥獨(dú)創(chuàng)的，更確切地說，是為“沈思前事，似夢(mèng)里，淚暗滴”的意境量身定制的，夢(mèng)里暗滴的淚珠本極輕微，但在此千回百折體勢(shì)的支撐下，在種種可思“前事”的鋪陳后，便顯得極抑郁、極沉痛，如有千鈞力，滴可穿石。據(jù)毛幵《樵隱筆錄》載周邦彥此調(diào)：“紹興初都下盛行……至末段聲尤激越，唯教坊老笛師能倚之以節(jié)歌者?！?25)轉(zhuǎn)引自田玉琪：《詞調(diào)史研究》，第447頁?？梢娖潴w勢(shì)特立杰出，成一時(shí)之盛。

總之，《蘭陵王·柳》全調(diào)疏緩處少，繁促處多，句的長短與韻的疏密轉(zhuǎn)折變化快，語義有斷有連，故意境往往隨換頭與韻、句的疏密長短轉(zhuǎn)換而變換，有速有緩，有融情入景，也有直抒胸臆，轉(zhuǎn)接騰挪，游刃有余。雖屬第三類，卻神似第二類，正宜配合詞意的奇妙轉(zhuǎn)境。如詞的中片，前句還在離席，后句陡轉(zhuǎn)上行舟，又陡轉(zhuǎn)為行已遠(yuǎn)，期間只有一領(lǐng)字“愁”相連，令人難以捉摸其究竟處在何種時(shí)空中，故眾說紛紜，一如溫詞，可謂時(shí)空偷換渾難覺，似蒙太奇，更似意識(shí)流。

周邦彥詞以沉郁頓挫著稱，與擅用此類詞調(diào)，以奇變體勢(shì)表現(xiàn)奇妙轉(zhuǎn)境頗有關(guān)系。姜夔的不少自度名曲，如《暗香》《疏影》《惜紅衣》《霓裳中序第一》等，都用了類似體勢(shì)與轉(zhuǎn)接之法。吳文英不僅擅承此體，“每于空際轉(zhuǎn)身”(26)周濟(jì)：《介存齋論詞雜著》，唐圭璋編：《詞話叢編》第二冊(cè)，第1633頁。，且密麗詞風(fēng)頗類溫庭筠，故歷來評(píng)論或謂其“如七寶樓臺(tái)眩人眼目，碎拆下來不成片段”(27)張炎：《詞源》，唐圭璋編：《詞話叢編》第一冊(cè)，第259頁。，或謂其“密處能令無數(shù)麗字，一一生動(dòng)飛舞”(28)況周頤著，孫克強(qiáng)輯考：《蕙風(fēng)詞話·廣蕙風(fēng)詞話》，鄭州：中州古籍出版社，2003年，第33頁。，褒貶不一，所指則同。這與對(duì)溫庭筠與唐末五代詞特色的評(píng)論何其相似！總之，清雅派諸詞宗可謂站在巨人的肩膀上，將主要源自溫庭筠、柳永的各種奇變體勢(shì)囊括入詞中，為表現(xiàn)獨(dú)特意境服務(wù)，頗有出藍(lán)之妙，堪稱隔代知音。

綜上所述，此類詞調(diào)得以流行，乃因其獨(dú)具長篇宏量的優(yōu)勢(shì)，彌補(bǔ)了前兩類詞調(diào)的不足(29)前兩類詞調(diào)共同的不足是篇幅短，容量?。旱谝活愂鞘荏w勢(shì)所限難延長，以小令為主，因基本律句精嚴(yán)少變化，太長則后續(xù)乏力，繁瑣傷氣，故歷來律詩例用八句，排律甚少；第二類則是為彰顯婉約的體勢(shì)特色而不延長。。一方面，第三類詞調(diào)繼承并發(fā)揚(yáng)第二類詞調(diào)篇幅、句式、句法、韻律靈變的優(yōu)勢(shì)，又以偶字句為主，擅用短韻，所以能有別于近體詩，特別擅長寫柔婉意境；而以律句為主，拗句為輔，又能有別于古體詩。另一方面，從第三類詞調(diào)革新發(fā)展的過程看，早期流行詞調(diào)頗有反其道而行之的趨向，主要表現(xiàn)為：降低換韻、押韻頻率，更注重使用領(lǐng)字與折腰句法，從而令體勢(shì)趨向疏朗多變，能順應(yīng)燕樂“啴緩”的趨向，有效拓展詞體兼容性。而南宋至元初，詞體染指既多，變化既繁，面臨被變體掩蓋與被曲體取代的危機(jī)，詞體發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急，由拓展兼容性，變?yōu)榫S護(hù)獨(dú)立性，故后期流行的清雅派詞調(diào)則有重新歸附本色的趨向。因此，這類詞調(diào)能彰顯詞體本色的體勢(shì)與意境，猶如定海神針，有助于保障詞別于詩、曲，自守一體。

余 論

這三類詞調(diào)繼承并發(fā)展了近體詩講求格律與古體詩靈活多變的特點(diǎn)，在篇幅、句式、聲調(diào)、韻法、對(duì)法上形成了寬嚴(yán)相濟(jì)的風(fēng)貌。詩體自先秦以來就是中原流行的抒情文體，至唐代更成為“一代之文學(xué)”，近體詩格律日益成熟，深入人心，故新興詞體所配合的樂器、樂調(diào)系統(tǒng)雖源自胡樂，但為了實(shí)現(xiàn)在中原流行、配合中原詞歌唱的目的，自然要入鄉(xiāng)隨俗，迎合中原詩歌韻律，做出調(diào)整(30)即如《菩薩蠻》詞調(diào)的音樂與調(diào)名雖源自南詔，但改制成流行詞調(diào)后，卻沿用了中原詩歌的基本律句，可見依中原韻律規(guī)則或流行詩作來調(diào)整樂律與后來的倚聲、倚調(diào)填詞并不矛盾。。

相比之下，第一類詞調(diào)體勢(shì)與詩最近，具有耳熟能詳，精嚴(yán)有矩的優(yōu)勢(shì)，故最穩(wěn)定，最流行；但特色不夠鮮明、篇幅難以延長，故不足以與詩體抗衡，成就詞體本色與變體。第二類詞調(diào)體勢(shì)與詩體差別顯著，尤擅柔婉意境，故能奠定詞體本色；但太過奇特，曲高和寡，兼容性弱，適用率低，故典型的此類詞調(diào)僅在唐末五代流行；幸而其體勢(shì)本不循常規(guī)，傳承靈活性強(qiáng)，故在宋代能通過融合第一類與融入第三類的方式繼續(xù)流行。第三類詞調(diào)體勢(shì)與詩體差別同樣顯著，兼采前兩類詞調(diào)革新體勢(shì)的方式而能推陳出新。可增長篇幅，成就變體，兼容諸格，便于推廣。以此創(chuàng)作的變體詞，被唐宋詞論視為“如詩”“以詩為詞”，只因時(shí)人對(duì)詞體特征的認(rèn)識(shí)停留在定型階段，而未留意其演進(jìn)后展現(xiàn)的陽剛，實(shí)為詩所難到，詞所獨(dú)有。

綜觀三類詞調(diào)發(fā)展史，唐宋詞體演進(jìn)可分為三個(gè)主要階段：

(一)孕育階段。中唐前詩體活力旺盛，恰合時(shí)需，詞體尚無獨(dú)立地位。中唐詩體活力衰減，漸難勝任趨向柔曼的新時(shí)尚，故第一類詞調(diào)開始流行；但時(shí)需尚不迫切，特色尚不顯著，故仍為詩體附庸，在時(shí)論中也僅被視為詩之一體。此時(shí)詞調(diào)具有的配合燕樂、倚調(diào)填詞、格律化等形式特征，有助于詞體定型特征的孕育與推廣，但尚不足以脫胎自立；其在后世被視為詞，只因與定型后詞調(diào)的特征或淵源相近。其中，作者越著名，與定型詞調(diào)特征越近者，影響越大。如李白本是詩壇泰斗，名下《菩薩蠻》《憶秦娥》為第一、二類詞調(diào)先驅(qū)，故能成為后世認(rèn)可度最高且統(tǒng)攝剛?cè)岫傻南笳餍栽~祖。

(二)脫胎階段。唐末五代詩體已無法滿足表達(dá)柔婉情志的迫切時(shí)需，故第二類詞調(diào)開始流行，憑借其合時(shí)宜的鮮明體勢(shì)特色，脫胎為新文體。即如時(shí)裝設(shè)計(jì)，在發(fā)布會(huì)展示時(shí)，需將各設(shè)計(jì)元素放大，彰顯引領(lǐng)時(shí)尚的新概念，才能得到社會(huì)關(guān)注和認(rèn)可，但上市時(shí)仍需將新元素適當(dāng)簡(jiǎn)化、淡化，趨向正常，才能為大眾所接受。許多驚世駭俗的新元素是從既有時(shí)尚中提煉、改良而成的；而具有前瞻性、普適性的新元素也可能獲得跨時(shí)代的繼承與發(fā)展。溫庭筠堪稱詞體設(shè)計(jì)大師，他能在既有詞調(diào)中提煉出合時(shí)宜的特色，極柔婉、精艷之能事，促使第二類詞調(diào)的興起，成為實(shí)至名歸的詞祖；而唐末五代后繼名家在傳承詞調(diào)的新特色的同時(shí)，令其趨向正常，并創(chuàng)作大量佳作，最終促成了第二類詞調(diào)的流行與詞體定型。

(三)演進(jìn)階段。歷時(shí)最長，跨越兩宋，主要發(fā)展趨向有：1.第一類詞調(diào)持續(xù)流行，在南唐宋初士大夫詞人群中達(dá)到極盛，因其比第二類更能順應(yīng)雅化詞體格調(diào)與拓展詞體容量的時(shí)需；2.第二類詞調(diào)與第一類融合，進(jìn)一步趨向正常后流行；3.第三類詞調(diào)日漸流行，傳承了最能彰顯詞體優(yōu)勢(shì)的靈變特色。促成此類詞調(diào)興起與分合流變的關(guān)鍵人物分別是：宋初別樹一幟的柳永，元祐詞壇興起變體的蘇軾和南宋盛行的清雅詞派各詞宗。

由此可見，詞體特征是作者根據(jù)時(shí)需從各詞源中選擇借鑒的特征，其生成是一個(gè)以詞體本色為基礎(chǔ)、與時(shí)俱進(jìn)、不斷豐富的動(dòng)態(tài)過程。即如《文心雕龍·定勢(shì)》云：

循體而成勢(shì)，隨變而立功……雖復(fù)契會(huì)相參，節(jié)文互雜，譬五色之錦，各以本采為地矣。(31)劉勰著，黃叔琳注：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局，2000年，第407頁。

“本采”即是文體本色，如錦緞的底色，在文體發(fā)展中起到至關(guān)重要的奠基作用。詞體本色是詞體定型時(shí)確立并在發(fā)展中被證明為最適宜表現(xiàn)的特色，其典型特征是柔婉，而溫庭筠奠定的句短、韻密、靈變的體勢(shì)以及與此相得益彰的自足句義與陡轉(zhuǎn)意境，就是成就詞體本色的關(guān)鍵。詞的體勢(shì)與意境的發(fā)展，即如織錦，須增繡五彩絲線，部分改變本色才能拓展兼容性與藝術(shù)性，令其絢爛多姿。但變化是有原則的：其一，新增色須與本色相匹配，有助于發(fā)揮本色之長。唐宋詞體最富活力的特色是靈變，篇幅、句式、聲調(diào)、押韻、對(duì)仗、語義銜接方式等的靈活和變化程度都勝過詩體。這種靈變體勢(shì)是由本色詞奠定的，不僅能兼容陽剛變體，也適合表現(xiàn)柔婉本色。時(shí)人稱詞為“長短句”，并非不知古詩句也有長短，詞調(diào)也有齊言的常識(shí)；而是在強(qiáng)調(diào)詞句式長短變化比詩體更靈活。其二，新增色不能喧賓奪主，掩蓋大部分本色。唐宋詞體變化雖繁，但句式普遍偏短、韻律趨向精嚴(yán)，中后期為遏制越演越烈的新變，短韻、陡轉(zhuǎn)意境等也日益流行，都有助于維系本色。因此，宋代流行詞調(diào)兼容性雖強(qiáng)，但始終以柔婉為主流，彰顯了詞體本色的魅力與約束力。