王辰龍

李海洲在他的近作《以醉為綱：詩人李亞偉的鄉(xiāng)村家宴》中放出豪言：“集合起來：黑山羊、黃臘丁、鱖魚、鮮蘑。/集合起來：密林的飛鳥和夜釣者烹煮的黃昏。/我五臟作揖，摔杯為藍天/我喝過九州十二府，以酒小天下/這一次，終于要醉臥李家溫潤的營帳。”以著迷的口吻說出一道道菜肴與環(huán)繞宴樂的天地，似乎只有憑借這種方式，詩中的詞語才能聲色大開、滋味十足。再多的酒，醉翁之意終歸是過命的交情，是去重獲那能與時光流逝進行較量的身體和欲念。口舌之歡并非目的，它在李海洲的詩里成了一種必需的過程，它是一次對日常生活秩序的中斷與個人史上帶有救命意味的節(jié)日。詩人還寫道：“以醉為綱，喝下溝壑和天塹/喝下世事的左和右。”與自我的纏斗，與世事的糾葛，似乎都已借助佳釀和漢語完成了握手言和的儀式。可觥籌交錯間總有嘆息，詩人寫下“落滿抱頭痛哭的雨”，而詩中的速度又是那么快，家宴的余韻緊接著倉促的告別。一切令人著迷的人與物，都處于由相聚、告別、各自討生活所連接起的消逝之中。之于生在1970年代、正漸入中年的李海洲來說，易老是新命題，據(jù)此再觀詩中快意，便更像是挽歌中青春的復(fù)現(xiàn)。

重讀詩人愿示外的舊作，就可知曉他是執(zhí)念于青春的作者。在李海洲的詩歌體系中，青春并非階段性的年齡概念，而是一種文本氣質(zhì)與一套修辭方式，正如他在近作《短歌行》中所說的，是在“口水和Rap臟了這大地”的時代狀況中他所堅持的“抒情”。在新文學(xué)初創(chuàng)的“五·四”時期，常被書寫的青春總有濃郁的感傷特征。但在李海洲的詩中，青春并非向內(nèi)的苦悶或向外的時代病，而是“身體性”充沛的語言狀態(tài)。他筆下的詞語時常就像感性開放的器官，敏于人間施予的干燥、濕潤、粗糲、細微以及剎那的震悚、切膚的情深。于是，在李海洲的舊作中常有橫沖直撞的欲望、鄭重其事的誓言、把酒言歡的意氣、難以自抑的激情與沖破時空限度的想象力：我看見天上的星星/是從長江點到你家門前的燈。//就讓時光開花，人間由你掌舵/在天和地之間面對面相思。（《在天和地之間相思》）；代替鳥群飛翔/代替秋風(fēng)把草木吹拂一遍。/我們動身，窮途和爵士相濡以沫/在車轍和腳印的民意里/肉身倦了，靈魂還在大地上流浪。（《寫給同袍的遠行詩》）；早晨的發(fā)尾，夜晚的上唇線/我記下大雨中的擁抱/記下?lián)u滾樂，迷亂，乳白的體香。//這世界和我一樣/年輕得頹廢，渴望私奔。/這世界快要瘋掉多少如花美眷。（《誰寄》）

換言之，進入李海洲筆下的萬物和世事常被呈現(xiàn)為健康而貪婪的身體，以及青春之軀如何在世界幽深的層次間周游與自處。詩人的一系列近作則開始直面青春正陷入的困境，如他在《新年鐘聲里給宿醉的兄弟》寫道：“眾生的酒杯醉了萬水千山。/而我的體內(nèi)，有一條大雪紛飛的街道/一直堵塞著大雪紛飛的這一世。//又一個新年，活著已經(jīng)很臟。/太多的美好，里面都深藏著懺悔。/很多時候，我們誤會了上天的旨意/曲解了霧霾、航標(biāo)，道德重負下的歡娛。/我們誤會的黑暗，/角落里其實深潛著骨頭倒立的聲音?！背齾s些許豪邁的神思與書寫青春的舊作相似，愈發(fā)堅硬起來的是滯重于生存之上的陰影，以及不必點破的恥辱感。與人之為人的意志相對，那迫使身心下墜的引力開始在詩人的寫作中顯現(xiàn)，舊作里隨心所欲的語速也隨之放慢：“我從此孤城緊閉/把心里那輪落日的苦、痛、安靜、雜亂/慢慢熬制成中藥”（《起死回骸的賭局》）。在李海洲另一首有自況意味的近作《想起一個媒體人想不起他的理想》中，出現(xiàn)了此前未曾有過的“害怕”心緒：“紙的帝國在風(fēng)暴中集體滑坡/挽歌開始，最后的護靈人握別時代/他害怕最后一個夜班的酒/醉不到天明，盡管沒有誰能夠醒來”；“但已經(jīng)沒有時間空談。/消逝太快，版面和薪水一減再減。/這是來不及撤退的中年/這是浪漫主義無能為力的冬日流放。/他起身離開，夜深露涼/周邊太多流淚的孤犬讓他心事重重。//一夜之間，他和方向都有些老了。/紙上的灰慢慢移到心上/他明白生活的線團，切開后就是萬古愁”。這或許是詩人最為迷茫的作品，一切堅固的事物都煙消云散了，他為青春不復(fù)、故人成路人感到恐懼，更憂慮著自我可能變成陌生的他者。

與其說這幾首近作意味著詩人正有意圖地重審自身對待青春的早年姿態(tài)，莫不如說是在隨物賦形的修煉中所生發(fā)的心境的蛻變。青春仍是具有公信力的尺度，它并不隨年紀(jì)增加而失去效能，它在今日的困境，丈量著中年狀態(tài)的缺憾及其深痛。從早年到此際，青春是李海洲建造的語言紀(jì)念碑，碑身滿是壯哉的往事與對失敗時刻的勇于辨認。

只有理解了詩人對青春的執(zhí)念與懷念，方才可知他何以總是通過言說去尋求不老的存在，他筆下近乎永恒的一是詩人寄身的重慶，二是維度多重的舊日子。書寫一座城市，下品者往往像是在制作旅行手冊或景點明信片，他們總以所謂的地標(biāo)去置換整體性的空間，他們呈示出的景觀只適合于走馬觀花，而不包含某地內(nèi)里的性格，更難見日常生活的煙火氣與添油加醋的都市傳奇。簡言之，失敗的城市書寫不過是在拼湊無人的空城。深愛重慶的李海洲在寫他的城市時，絕無淪為下品者的跡象，以《重慶時刻》中的段落為例：

在重慶，一生和一分鐘沒有區(qū)別

我們看見鐵軌：遠了、老了、鋪向北京

就像我們的生命和生活

那是些野菜之歌，在沙漠里種過

然后移植到天上。

我知道你要把他和他們重新帶回來

就像你的短暫離開

不過是把兩座城市變?yōu)橐患芾鲜诫娫?/p>

在思想的暮色里打來打去。

……

漢語的嘆息，加深我們內(nèi)心的荒涼

在離開家的時候，只有一些詞

讓你想起重慶、想起你是胡琴和遠方。

比如：沙坪壩、糧食、李海洲、公園的前后門……

你要活在這些字里，像季節(jié)活在樹陰下

像眼睛活在臉上。

……

詩人似乎在以做減法的方式書寫重慶，城市最終被言說為人與人之間的相遇、告別，以及自我在找尋意義時的立命之地。任何一座被稱頌的城市，它們領(lǐng)受的贊美想必很少與當(dāng)代有關(guān)，而更多源自歷史深處發(fā)出的回響，其中最為輝煌的共振之一便是詩文對城市的見證、記憶與思戀。未曾被文學(xué)書寫定義過的中國城市，終與偉大無緣。由此來說，李海洲寫重慶，有一種文化上的向度，即：將城市從千篇一律的全球化圖景中打撈出來，使之具體，使之有情有義。

詩人另一首寫重慶的詩作《下浩街的最后時光》則貫通了城市的前世與今生，同時也觸及到李海洲詩歌中“舊日子”這一重要主題：“一切都是這樣，還沒有開始告別/就準(zhǔn)備著離開……全世界都在懷舊，包括長江的濤聲、/枕著濤聲入睡的山川。下浩街寂寥漫長/那樹蔭可以裝下一生/喬木挺撥扶疏，苦楝花拂落青磚上/他們會有明天嗎？或者遷移到另外的星球？/庭院里，臨窗剪紙的小愛人旗袍絢爛/她的目光穿過狹窄起伏的巷陌/她有太多迷惘的心事，有秋收冬藏的遠方?！背怂阶缘幕貞浲?，舊日子在李海洲詩中還有兩重意味，第一重是古典文學(xué)傳統(tǒng)所指向的美學(xué)圖景：“坐在重慶夜晚的臺階：落葉西卷、/歷史之書斜翻/你目睹倦容中的后主：飲酒、吞藥、渴/他要用身體，去解決掉命運的王朝/讓幾千年變?yōu)橐惶臁保ā队腥荩ň耪拢罚?；“給秋天寫傳的人，懷里住著一個宋朝。/住著柳永、姜夔、陶潛/住著杜草堂和李太白。/他們已經(jīng)從古代回來 /從平仄、音律，從對酒當(dāng)歌中回來。/漢字神清氣爽，語法變得業(yè)余/他們會告訴你：/沒有贊美過秋天的詩人不是好詩人”（《秋天傳：二十四歌》）。以詩文為支點，古與今被對折、疊合于一體，隨著時代距離的消弭，文本空間的層次也變得豐富，當(dāng)代城市滿是舊朝倒影。與此同時，把傳統(tǒng)中的古人召喚到我們時代的漢語書寫中，這亦使當(dāng)下的寫作者與舊日的寫作者結(jié)成命運的共同體，“我”因此避免了絕對意義上的孤獨，寫詩也因這種對話性的達成而不至于總是單調(diào)的獨白。

舊日子的第二重意味是被他懷念和哀悼的人所牽涉的往事：“你在翻修的老屋背后/一小節(jié)泥土車廂里——休息、/休息吧……堂前燕剪過花椒林/木格窗承擔(dān)著青苗和光陰。/你多么安靜，像我未完成的詩章/——僅有的獻給亡者的橋梁/我要通過它，來陳述愛戴、/解除自己奔波的武裝”（《掛青記》）；“那些幽暗的，終將繼續(xù)幽暗下去……/那些未完成的，或許已被帶到天堂。//一個人是自己的抬棺者/命運暗啞，他在命運中翻身/四周是黯淡的白花、柴禾/以及充滿魚腥味的微笑。/一個人讓30歲跌倒在生活的刑場”（《活著原本就意味著犧牲》）。李海洲這些深切的懷人之作再次提示道：在消逝與死亡面前，詩歌仍有紀(jì)念與記憶的力量。